Літературні декорації та живі парості таланту (Оповідання Володимира Дрозда)
Юрій Бадзьо
Після кількох років вимушеної перерви, породженої політичною цензурою на прізвище, 1970 року в першому номері «Вітчизни» з’явилася моя літературно-критична стаття про прозу Євгена Гуцала, через півроку, в шостому номері, — про творчість Валерія Шевчука. Це були перші публікації із задуманої мною серії статей про молоду українську прозу. На них схвально відгукнулася преса.
Наступній статті з цієї серії — про оповідання Володимира Дрозда — не судилося тоді вийти в світ. Ідеологічна атмосфера над Україною згущувалася, аркан на шиї української інтелігенції дедалі більше затягувався, в кабінетах імперської влади вже визрівав задум чергового погрому українства — січневих арештів 1972 року. Політичне табу на публічне творче життя знову поширилося й на мене.
«Вітчизна» від третьої публікації відмовилась. Микола Ільницький із журналу «Жовтень», позитивно оцінивши статтю, лаконічно повідомив, що, на жаль, надрукувати її не можуть. Володимир Соботович — журнал «Дніпро» — підготував статтю до друку, Юрій Мушкетик був «за». Але стаття так і не побачила тоді світу...
Радий знову зустрітися з читачами «Слова і часу» — після тридцятирічної перерви! (1964 року «Радянське літературознавство» надрукувало мою теоретичну статтю «Життя і художня правда»). Подточи «Літературні декорації...» журналові «Слово і час» для публікації, я не вносив до тексту ніяких змін, за винятком останнього абзацу, скороченою мною із суто стилістичних міркувань.
Дякую редакції журналу за пропозицію «повернути» читачеві статтю, яка так довго чекала на зустріч з ним. Маючи на увазі тридцятирічної давності міркування про ранні оповідання В. Дрозда, а також прикмети тодішньої суспільно-духовної атмосфери, відбиті в статті, ця зустріч, гадаю, не буде зайвою.
Київ, 20 квітня 1994 року
* * *
Говорячи про творчий доробок Володимира Дрозда, можна було б — зважаючи на художній рівень — не аналізувати докладно першої книжки прозаїка («Люблю сині зорі», 1962 р), якби в ній не проявилися деякі загальні слабкощі літературного процесу, і не тільки на його крайній периферії; якби в самого автора опісля не було серйозних і на цей раз мовби навмисних поразок подібного характеру.
Перша збірка В. Дрозда несе на собі відбиток свого часу, коли література шукала безпосередніших та реалістичніших шляхів до людського життя. Що ж до становлення творчої індивідуальності письменника, то він поки що тільки накреслював, і то ледь відчутно, тенденцію своїх суспільно-художніх зацікавлень. Поруч із поверхово-нарисовими речами («Ірина») і суто літературницькими вправами («Ча-ча-ча» і «Двоє»), поруч з публіцистичністю загальної побудови повісті «Люблю сині зорі» видно і намагання розширити коло героїв. Автор лише про чистильника, який цінує свою роботу за можливість постійно Бачити людей («Він заходить сюди щодня»), про стареньких самітних бабусь, що знайомляться під Новий рік і зустрічають його разом («Без десяти дванадцять у сьомій кабіні»), про вуличного шевця. Художник з однойменної новели «роздає людям картини»; Артем Синько покидає хату фронтового товариша, який став хапугою, і йде «на люди» («Зорі у березі»); молода жінка, почувши гудок пожежної машини, побігла «назустріч людям» у напрямку можливої пожежі («Двоє»); «У кожного своя дорога. — Та не кожна до людей веде...» — обмінюються репліками герої з оповідання «Дорога»...
Одначе письменник не мав ще сформованого художнього мислення. Насамперед у збірці «Люблю сині зорі» не відчувається власної концептуальної позиції автора у ставленні до життя (що така виразна, скажімо, у першій книжці Валерія Шевчука), його духовний досвід не набув іще тієї цілісності, що будь-який життєвий факт робить загальнозначним у творі як його «неназвана» естетична основа.
Про рівень художньої свідомості письменника свідчить оповідання «Буран». Суперечка між художником і героїнею його майбутньої картини торкається важливої, принципової проблеми — міри земного і «небесного» в мистецтві, міри авторської незалежності, самостійності щодо життєвого матеріалу; мова йде про «право» чи «неправо» митця на творчість змістову, а не тільки формальну, про характер співвідношення між ідеалом і реальністю світу. Спочатку художник хоче намалювати свою кохану неземною Беатріче — в голубому ореолі, на фоні блакитного неба, серед спалаху блискавок і далеких метеорів у польоті до сонця... Героїня протестує — вона «хоче на землю», і очі хай будуть справді її, сірі, а не голубі Художник, розсердившись, виходить на вулицю. Там буран — злий колючий вітер, холодне небо, голубе, іскристе, але холодне полум’я обірваних електричних проводів... А в його коханої «тепле серце і теплі груди...» Художник повертається додому, «грюкається (?) коліньми об підлогу» перед ліжком коханої і сповіщає, що завтра малюватиме її наново — вона «буде лежати в ліжку і читати книгу», очі — сірі, і взагалі вся вона буде «звичайною», «справжньою, земною Беатріче...»
Дилема, яка постала перед героєм оповідання і яку він розв’язав на користь «земного», в даному випадку надумана, хоч і важлива теоретично та актуальна з погляду історико-літературного процесу. Міра відтворення і творення, співвідношення реально-життєвого й умовно-домисленого у формі та змісті художнього образу різна залежно від художнього задуму та індивідуальної своєрідності творця, проте на мистецьку якість образу характер цього співвідношення не впливає навіть суто реалістичний образ, будучи цілком доверешним, може мати форму як реально-життєву, так і за гострено-умовну. Сам В. Дрозд вельми успішно користується цими обома різновидами образотворення. З погляду ж загальноестетичного момент перетворення емпірично даного доконечний, бо митець не копіює дійсність, а створює новий предмет, завершену систему взаємозв’язків. Тим часом герой «Бурану» відмовляється від суттєвих емоційно-психологічних передумов художньої творчості, що їх він гарно сформулював, пишучи «небесну» Беатріче: «Я намалюю тебе такою, якою люблю» і «Я малюю тебе, якою бачу».
У збірці «Люблю сині зорі», хоч вона й наповнена гуманістичною тенденцією пильної уваги до людини незалежно від її «великості» чи «малості», — «бачення» та «любов», об’єктивність, емпірична вірогідність життєвого матеріалу та ідеальна спрямованість авторської позиції ще не злилися в гармонійну цілість, яка існує шляхом взаємодії власних внутрішніх сил, тенденцій розвитку.
В основі загальної побудови творів із першої збірки В. Дрозда лежав переважно журналістський, а не художній метод творчості. Письменник-митець усвідомлює або відчуває і «автентично» передає внутрішню, об’єктивну історію існування факту, явища, людського переживання чи характеру, а письменник-журналіст має на оці передусім логічну думку, готовий уже ідейний зміст, що його треба одягти в образну форму [...]
Повість В. Дрозда «Люблю сині зорі» цікава лише як загальне свідчення про той рівень суспільної та художньої зрілості, з якого прозаїк почав свій шлях у літературу.
Найперше впадає в око відсутність у повісті цілісної естетичної проблематики, завершеної в собі грані дійсності, буття якої взявся б простежити письменник, щоб виявити внутрішні взаємозв’язки людських вчинків і, як писав Добролюбов, частковому фактові надати загальноцікавого, родового значення.
[...] Скажімо, активність Ірини Володимирівни є доброю для неї характеристикою з погляду «організаційного», але письменник мав би стояти трохи попереду героїні і дати відчути читачеві однобічність, суспільну ненаповненість свідомості дівчини, коли вона, працюючи вихователькою робітничого гуртожитку, довго думає, «чим зайняти людей»: Адже сама ситуація, що для дорослих людей потрібен хтось «приставлений», щоб їх водити в кіно, до музеїв тощо, образлива для людської гідності.
Таким чинам, художня слабкість першої книжки В. Дрозда зумовлена тим, що письменник, хоч і досить добре володів технікою літературного компонування, не зміг ще відчути й усвідомити реальної людської дійсності, її живої безпосередньої течії. Збірка «Люблю сині зорі» — загалом літературні декорації, а не вічно зелене дерево мистецтва. У ній панує умоглядний, раціоналістичний метод формотворення. На всьому цьому варто наголосити, щоб виразніше побачити художній ривок, що його зробив В. Дрозд від першої до другої книжки, і гідно оцінити те цікаве й самобутнє, що вніс письменник у розвиток нашої прози.
Оповідання «Парость», за яким названа друга збірка В. Дрозда, започаткувало в творчості письменника тему парості як символу вільного життя, актуальну й багатоаспектну тему духовності людського існування. Вже в цьому творі любов до живої природи трактується не лише як індивідуальна характеристика «людини з народу», зокрема жінки-селянки (це поширений мотив класичної і пожовтневої української прози), а й як ширша морально-психологічна проблема, усвідомлена на рівні сучасних людських змагань.
Герой оповідання, юнак Семен, «любить, коли росте щось», для нього «вся земна куля — то жива істота». Це своєрідна форма самоусвідомлення людини, внутрішня свобода від надмірної матеріалізації життя, постійне відчуття в собі духовного начала, на основі якого людина здатна прилучитися до передових ідеалів епохи. Батько докоряє синові непрактичністю [...], але Семен, за словами матері, «що вже роботящий, то й не сказати», «тільки вільна хвилина, все клопочеться по господарству». Отже, хлопець не нехтує предметним світом, він просто не розчиняється в життєвих клопотах і відчуває радість безпосереднього, «тілесного» буття; йому не треба вивільняти свої духовні сили за допомогою, скажімо, горілки, як це робить фізично втомлений батько, що «дуже любить півнів слухати»: будучи напідпитку, він приносить до хати півня, годує намоченим у горілці хлібом [...] тоді й собі починає співати — «одноманітно, без слів», «хриплувато, але з почуттям». У Семена відчуття причетності до загальних життєтворчих сил природи ще постійне, воно є сталою характеристикою його духовного світу й зумовлює пряме й людяне, я сказав би, естетичне ставлення до навколишнього. Для декого дивно, що Семен, дорослий парубок, любить бавитися з дітьми та лелеками, що вів носить траву з поля для чужого зайця й обгородив драбинками кукурудзяне стебло на хліві, аби вітер не вишморгував із соломи тендітну парость... Але таке дивацтво — то моральне здоров’я людини, та неоціненна парость життя, яку мистецтво покликане плекати й відкривати в людях.
Вплив на життя людей, подібних до Семена, непомітний, але принциповий і «незрадний». Сусідський хлопчик, у дитячі забави якого так вільно включається парубок, всотує в себе Семенове бачення світу. Збентежений таємничістю його слів про те, що «все-все живе», що може, й кукурудза «говорить, та ми не чуємо», хлопчик внутрішньо зосереджується — вслухається, як «видзвонюють зеленими колосками молоді жита», чує, як «в’юнкий спориш ластиться до моїх рук і щось нашіптує, а пісок під ним теплий, як мамина долоня». Чи не є це психологічним джерелом громадянського становлення людини, початком тієї високої суспільної свідомості, що про неї прекрасно й афористично висловився герой Валерія Шевчука, коли мріяв почуватися в світі, «зігрітому своєю свідомістю»? Поки що хлопчик тільки наслідує дядька Семена, але можна не сумніватися, що «на диво світла мелодія», яка народилася в ньому, коли випускав на волю полоненого зайця («Бо хай живе...»), не затихне протягом усього життя; що ніколи не погасне для нього лагідна, мов «сонячні бризки крізь купіль дощової роси», Семенова усмішка, якою зустріло його в ніжній рожевості ранку кукурудзяне стебло, яке хлопчик захистив власним тілом у буряну ніч... Коли жорстокий випадок забрав із життя Семена, хлопчик відчув тривожний подих «величезного, незрозумілого світу», пережив перший життєвий сумнів («...коли є смерть, навіщо все інше?»), подолавши його на користь життя.
Лісорубові Іванові (оповідання «Три чарівні перлини»), що любив «точний робочий ритм з широкого розмаху і влучного удару», треба було чарів русалок, аби відчути ліс як живу рівноцінну йому істоту, аби пережити радість глибокого споріднення з природою і тим самим усвідомити свою людську цінність і внутрішню силу.
В новітній українській поезії анімістичні уявлення особливо виразні у творчості В. Голобородька, а також П. Мовчана. Певним чином ними зумовлене багатство й тонке відчування предметного світу в прозі Валерія Шевчука. І справа тут значно складніша й серйозніша, ніж просто поетична реакція на душевну бідність тих, хто, за словами М. Рильського, «у дні космічної ракети солов’я не в силі зрозуміть». Митці захищають саму суверенність, принципову непідпорядкованість духовного життя людини, демонструючи красу, творче безмежжя природи і гуманістичне спрямування не скутих догматизмом людських уявлень. В. Дрозда теж хвилює, чи не втратить людина здатність чути живе дихання природи, буйне поривання до життя молодої парості лісу, але він усвідомив проблему передусім аналітично — як цілісну ідейно-естетичну концепцію дійсності, як характер світовідчування та світогляду людей і, відповідно, духовної культури нашого суспільства, як глибинні психологічно-позитивні принципи існування людини в природному й людському середовищі.
Будучи суспільною істотою, людина разом з тим не втрачає основ своєї біологічної природи, і це є причиною постійної внутрішньої можливості звузити себе до власних практичних потреб, аж до потреб свого тіла. Маю на увазі не тільки духовну недорозвиненість обивателя, його глухоту до громадянських прав та обов’язків. Мова йде і про психологічне явище, сказати б, олюднення всього сущого, в тому числі й себе самого; явище, якому підлягають — і це для нас найважливіше! — в першу чергу соціальні процеси. Не втрачаючи своїх людських почуттів — щастя, радості, гніву, любові, ненависті, суспільній свідомості тощо, — людина може втратити відчуття присутності в усьому людини, відчуття співвіднесення себе зі світом, насамперед з людським родом, і тоді все — природа, люди, історія, суспільство, ідеї, явища — знеособлюється, пернетворюється на абстракцію, позбавлення самостійного сенсу. Знак, який торкається, в кращому разі, голови, а не серця. Цей процес складний, діалектично суперечливий і не завжди однозначний. Скажімо, обезлюднення ворога під час війни має свій позитивний життєвий сенс, але ж війна — то лихо суспільства, а не його нормальний стан.
До речі, В. Дрозд в оповіданні «Смерть пророка» (збірка «Білий кінь Шептало») не піднявся над конкретно-історичною, точніше, історично-ситуаційною визначеністю зображуваного і залишився в межах функціонального, а не сутнісного, отже і не мистецького, погляду на життя, і тому питання про абстрактний гуманізм поставив... абстрактно. Звичайно, вчитель Ольховик, який «палав невгамовною любов’ю до всього живого» і «жалів увесь світ», заслуговує зневаги за те, що під час напруженого бою, коли хвилини вирішували долю товаришці, і взагалі в час всенародної битви проти віроломного агресора взявся проповідувати вселюдську любов і замість того, щоб поспішати з водою до розпаленого кулемета, побіг до ворожих окопів усовіщати чужинців. Так, вчинок пророка, як прозвали Ольховика в батальйоні, безглуздий, навіть злочинний, бо через нього загинули наші бійці та чи означає це, що ефемерна, фальшива сама проблема загальнолюдського гуманізму, розуміння і відчуття ненормальності того, що люди вбивають одні одних? ...Адже усвідомивши і жахнувшись ненормальності вбивства, людина може зробити й другий крок — усвідомити ненормальність соціальної нерівноправності національного поневолення, недемократичності обставин тощо.
Гуманізм, позбавлений загальноетичного змісту, є спекулятивною абстрактною фразою. Художнє й літературно-публіцистичне слово періоду війни, виховуючи ненависть до ворога й оспівуючи бойовий героїзм народу, було справжньою зброєю в боротьбі проти фашизму. Але це зовсім не виключає суспільної потреби засуджувати війну як явище, щоб людина психологічно не звикла до неї і не сприймала це страшне соціальне зло за дитячу гру, в якій маленькі «супротивники» спокійнісінько націлюють у груди один одному кваліфіковано зроблені іграшкові автомати. І при такому погляді на війну не обійтися без етичного аспекту в ідейно-естетичній позиції письменника. Кращі художні твори повоєнної літератури на тему війни не деперсоніфікують ворога і тим самим поглиблюють викриття антигуманної, нелюдської сутності фашизму і війни.
Ольховик, спонуканий об’єктивно чесною та високою метою («Від нього, тільки від нього залежить, як довго гримітимуть на планеті постріли і литиметься кров...»), хоче апелювати до сторін, що воюють, саме як до людей, але він не розуміє недоречності та невчасності свого вчинку, і в цьому глибокий трагізм героя. Проте письменник дивиться на свого героя поверхово-викривальним поглядом публіциста, робить його смішним, тому разом із водою вихлюпнув і дитину — дискредитував саму ідею вселюдського єднання. А втім, кульмінаційна сцена твору художньо фальшива, бо вчинок Ольховика життєво настільки винятковий, що в реалістично-побутовій картині втрачає свою правдоподібність.
Та повернемося до перерваної розмови про психологічне явище відпливу й припливу до «почуттєвої свідомості» людини її людської сутності, яка полягає в тому, що індивід усвідомлює й відчуває себе розумною й морально чинною істотою, яка, на рівних правах з іншими, належить до людського роду і володіє «природним почуттям людини». В нашу епоху, коли всебічний розвиток техніки і посилення матеріальної влади людини над світом відбувається не без негативного впливу на життя, в умовах масової культури, коли постає загроза підміни сприйняття духовних цінностей механічним, розважальним споживанням мистецької продукції, — за цих обставин особливо зростає значення моралі, індивідуальної, соціальної та політичної самосвідомості кожної окремої людини, зростає необхідність, «з одного боку, олюднити почуття, з другого боку, створити людське почуття, яке відповідало б усьому багатству людської і природної сутності». В цьому процесі виняткова роль належить, поряд із мистецтвом, природі, яка часто є чинником, що вихоплює людину з нестримного потоку щоденності і повертає її зір на саму себе, створює психологічну можливість глобального відчування і, внаслідок цього, звільнення себе од фетишизації людей і явищ.
Саме в такій ситуації опинився головний герой оповідання В. Дрозда «Небо». Як і лісоруб Іван («Три чарівні перлини»), Петро Петрович, заступник головного бухгалтера якоїсь контори, любить «точний, вивірений ритм робочого дня». Життям він у цілому задоволений, і світ для нього затишно «вміщається у звичні, роками вивірені рамки». Зараз, правда, трохи бентежно: звільняється посада головного бухгалтера, і він, Петро Петрович, можлива кандидатура на це місце. Якби тільки не стало раптом Анатолія Сергійовича, теж заступника головного бухгалтера. [...] Пізно ввечері, поклавши на стіл начальника заздалегідь і без нагадувань складений квартальний звіт (як приємно здивується завтра головний!), Петро Петрович вийшов на ганок, і після кабінетної тепліні «нічна свіжість трохи сп’янила його, запаморочила голову». Він «давно не зазирав у нічне небо», і зараз воно здалося йому «на диво об’ємним, близьким» [...] Наступного дня Петро Петрович спробував ще чинити опір — «кинувся в щоденність, ніби віл, котрий бреде в джерело, рятуючись од гедзів». Але душі вже торкнулося щось тривке й глибоке — відчуття вічності, безконечності всесвіту. І старий бухгалтер «ніби вперше на світ народився, ніби досі не жив, не бачив». І справді, народилася нова людина, з новим відчуттям життя, з новою ієрархією цінностей [...] На тлі безконечності всесвіту навколишні речі «набували реальних розмірів та значень». І те, що «досі вважалось невимовно важливим, вічним, поруч із вічністю справжньою виглядало тимчасовим, дрібним або нікчемним». Хіба так важливо, чи буде він головним бухгалтером? Петро Петрович відмовляється від запропонованої йому посади на користь Анатолія Сергійовича [...]
Нове моральне народження і духовне вивершення героя не поверхове, не «словесне», бо в основі його лежить відродження внутрішньо вільної людської особистості Розпросторившись душею на весь світ, Петро Петрович, хоч і усвідомлював, що він — лише «крихітна жива краплинка» у безмежжі всесвіту, захотів бути явним йому, водночас відчуваючи бажання стати кращим, ніж дотепер. «Пробудилась колишня молода ніжність до дружини та дочки, і вона не тьмарилась Поруч безсмертного блиску зір».
Є глибока життєва правда в тому, що герой оповідання, вирісши у власних очах, збагатившись почуттям самостійної вартості свого «я», разом з тим наблизився до людей, став «суспільнішим». Егоїзм, у тому числі й соціальний, — неодмінний супутник міфологізації, обезлюднення в людському світовідчуванні людей і явищ, неминучий результат бездуховного прагматичного існування, надто в атмосфері «надособових» цінностей. Сучасні соціологічні дослідження доводять, що «існує прямий зв’язок між повагою до самого себе та інтересом до інших людей».
Річ у тім, що почуття, які є основою міжособових відношень, грунтуються на здатності взяти роль певної людини, ідентифікувати себе з нею і «визначити ситуацію з її власного погляду», а «коли емпатія відсутня, навіть людські істоти сприймаються як фізичні об’єкти». Отже, людина, щоб бути духовно й суспільно повноцінною, повинна не тільки знати, а й відчувати — людей, природу і все те, що складає соціальну та історичну пам’ять людства.
Петро Петрович «і раніше знав... що всесвіт безконечний, але сьогодні... він вперше відчув безконечність...» Відчув і здивувався, і «ніби вперше на світ народився». Анатолій Сергійович, котрий «знає небо, як свою ощадну книжку», не розуміє стану колеги: «кожен десятикласник знає, що всесвіт вічний та безконечний. Це давно доведено науково, і дивуватись нам не доводиться».
Навіть Дідько (оповідання «Сонце»), що, здавалося йому, цілу вічність щасливо й спокійно жив собі самітний, «уподобавши присмерки, у своїй «хатині край села» (при цьому конче згадується прислів’я «моя хата скраю...»), переродився, коли відчув життя і «впустив у себе» людей. Спочатку Чорт непривітно випровадив із хати непрошених гостей — вони для Дідька були щось поза його світом: «До людей ступай, а чортів я б не радив чіпати...» Та коли розбушувалася гроза і він побачив під вербою чоловіка з жінкою, що «тулилась до дерева, поклавши на живіт долоні», Чорт гукнув їх до хати, «не в змозі одірвати погляд від живота молодиці». А переживши разом із жінкою (бо «хто впустив до хати, той впустив у себе») муки народження дитини, народження життя, він і сам ожив, народився наново. За звичкою хотів було сховатись у закуток скепсису («тимчасовість, мить, бганка у морі...»), але від крихітного тіла новонародженого віяло живим і чистим, наче полум’я червоної ружі, теплом і тепло те «розтоплювало віковічну кригу душі...»
Олюднивши — стосовно оповідання це слово справляє враження майже фізичного відчуття образу — свою душу, Чорт став здатним сприймати живе дихання природи, а водночас зрозуміти і відчути великий сенс життєвої боротьби й самопожертви.
Людина стає мірою речей і явищ, а суспільство з анонімного цілого, якому підпорядковується індивід, перетворюється на сукупність людських воль і прагнень. Абстрагування від особистого аспекту дійсності і погляд на суспільство лише «як на те, що «навколо людини», призводить до взаємовідчуження між людьми, а без своєрідного перехрещення людських душ втрачається сама основа соціального спілкування — співмірність, співвіднесеність духовних цінностей.
«Чому люди вбили батька, що за звір людина, і звідки в неї блискавка (рушниця. — Ю.Б.), і звідки зло — а може, людина зовсім не зла?» — розмірковує ведмежа Шу-шу (оповідання «Алтайські малюнки», збірка «Парость»), бажаючи «заглянути людині в обличчя і все те з’ясувати». Хлопчикові Ілчі, батька якого вбив «батько» Шу-шу, теж «хотілося глянути у ведмежі очі і дізнатися, чи справді ведмеді такі злі, як про них розповідає старший брат Адучі». І хоч у Шу-шу не було ні зла, ні мстивості, а в ставленні Ілчі до звіряти «перепліталося співчуття, легка злість, тривога, мало не любов і підсвідоме розуміння якоїсь спільності між ними», обидва вони не змогли подолати психологічний бар’єр несприйнятливості і встановити «мирне співіснування», бо не співмірні в них самі критерії нормального. «Але чому в нього така страшна волохата морда, ніби чорна ніч. Я б ніколи не зміг з ним дружити», — подумав Ілча, зустрівши нарешті Шу-шу. «Але яке в неї (людини — Ю.Б.) страшне біле обличчя, ніби холодний сніг. Мені було б поруч неї зимно...», — подумав ведмідь, «відчувши себе ще самотнішим у цьому незрозумілому, чужому світі».
Молодий прозаїк постає перед нами людиною серйозного і глибокого мислення, коли вказує на суспільну небезпеку надмірної раціоналізації сучасного людського світосприймання, яка, між іншим, у літературі та критиці виявляється (все ще дуже часто) у недооцінці — в історичному плані — почуттєвого та індивідуального буття особи, у «витісненні» соціально-політичним ідеалом усієї багатогранності реального руху життя. Стосовно ж взаємин між людьми догматизація мислення послаблює емоційний інтерес до особистості і веде врешті до втрати моральних принципів.
Василь Лозовий з оповідання «Совість» тішиться тим, що все життя жив чесно, по закону, і тільки перед лицем смерті, яка примушує задуматись над самою суттю життя, він зрозумів, що «є щось вище закону, пристрастей, смерті — душа людська», що «закони потрібні, і вони вірні, поки існують, як русло для людської совісті». На сусіда Івана Пузатого, батька трьох дітей, можна було б і не подавати до суду, бо вкрасти у Василя два вулики підмовили п’яного Йвана «лихі друзі», але, вирішив Лозовий, «на те й закон, щоб виконувати його», інакше ж бо не буде добра між людьми. Проте герой, вилучивши із свого розуміння добра й справедливості інтереси особи, породив тільки зло. Це тим паче небезпечно, що зло, як і все інше, має тенденцію до самовідновлення, до руху за інерцією. Лозовий, потрощивши тісні рамки розумових риштовань і відчувши гіркоту тієї правди, що ні разу в житті не заглянув у серце дружини, не зміг уже спокійно скористатись своїм законним правом — вирубати вишні на частці городу, яка перейшла у власність сусідки Варки, жінки Пузатого та було вже пізно — зло діяло далі. Горда Варка сприйняла відступ Лозового як милостиню, як відкупне за засудженого чоловіка, і, осліплена «червоним туманом ненависті», вирубала сад. Енергія зла й на цьому не вичерпалась: Варка кричить, що повернеться Іван, і тоді заплачуть Лозові, а як виростуть діти, вони «відплатять за її згорьоване життя».
В оповіданні «Фашизм», що складається з трьох цілком самостійних, але внутрішньо споріднених частин («Жертва диявола», «Полювання», «Сад»), письменник зробив сміливу й вельми успішну спробу поставити проблему моралі на широкий історичний грунт. Незвичний спершу задум твору — зіставити два дуже віддалені в часі явища — середньовічну інквізицію і гітлерівський фашизм — цілком виправданий, бо автор, ніде не суперечачи історичній правді і не модернізуючи минуле, бере за критерій найглибшу і непроминущу правду життя — людську особистість як абсолютну і найвищу цінність світу, становище людини щодо іншої особи, до суспільства та ідей. І нема нічого дивного в тому, що зовсім різні епохи можуть мати в певних сферах дійсності однаковий чи подібний людський зміст: адже історія — це все-таки історія людей і людського суспільства. Саме у відчуженні від людини суспільних сил і в освяченні їх, у перетворенні їх на фетиш, і полягає спільна риса середньовічної католицької і фашистської ідеологій.
Верховний інквізитор отець Франсіско, Свята служба і ціла зграя фанатичних ченців спалюють єретиків «во славу єдиного бога», в ім'я «святої церкви»; фашисти виправдовують свої страхітливі злочини іменем «Третього рейху» та «німецького народу», і вихідні принципи перших і других цілком однакові [...]
Соціальна небезпека, реакційність догматизму та ідолопоклонства посилюється тим, що в авторитарних умовах ідеї стають своєрідною приватною власністю тих, у чиїх руках влада. Отець Франціско — не просто виконавець певних церковних обов’язків, він «караюча рука» бога на землі, отож з чистою совістю прголошує: «І доки я живий, інакомислячі вмиратимуть». Франц Штраус, вимуштровуючи з солдатів «зразкові військові одиниці» для «третього рейху», вважає себе молотом, «яким нація кує свої майбутнє».
Наскрізним мотивом твору є ідея моральної відповідальності людини перед людиною, ідея совісті, яка в основі своїй не сумісна з догматизмом і конче руйнується за недемократичних обставин Як резонно каже учений радник Святої служби Юліус Мільх, «якщо існує воля божа, воля вища, ніж моя, то чому я маю відповідати за свої вчинки хоч би перед власною совістю?» Солдат гітлерівської армії Юліус Мільх, колишній учитель класичної філології, теж виправдує свій злочин, «вищою волею»: «я був тільки солдат, і все це смішно — муки совісті...»
В останньому розділі триптиху («Сад»), можна вважати, знайшла своє глибоке й комплексне завершення тема парості як символу вільного, не скованого «вищою волею» життя. Уже в «Трьох чарівних перлинах» цей символ, будучи в основному поетичним образом, має виразний соціальний відтінок. У момент, коли Іван відчуває ліс живою істотою, він чує голос «самоусвідомлення» лісової парості: «А хто ти такий, щоб вирішувати, кому жиги, а кому вмерти?.. І якщо ти вбиваєш тисячі заради ситості кількох, хіба така лічба і є добро? Кожен пагінець, кожна билиночка — життя, диво, а лезо твоєї сокири — тільки смерть».
Немає потреби доводити, що концепція письменника аніскільки не заперечує класового критерію, ідеї активної соціальної боротьби (Дідько з оповідання «Сонце», відчувши, що все-таки є сенс важити життям, піднімаючи в небо сонце, хоч воно за якісь години знову покотиться донизу, тукає: «До праці, товариство!»).
Навпаки, ця концепція, сягаючи вершив науково чинного філософського узагальнення, включає в себе принцип класовості як момент розвитку і тим самим оберігає людську свідомість від його абсолютизації, яка по суті рівнозначна вихолощенню з ідеї позитивного життєвого змісту і перетворенню її лише на знаряддя вузько егоїстичної політичної боротьби за особисту владу, як це маємо в ідеології та практиці маодзедуністів.
Стосовно парості мова йде про загальні, «буттєві» принципи людського існування, про те, як твориться зміст і напрям суспільного розвитку: кожною людиною чи тільки окремою, більшою чи меншою, сукупністю людей, які, привласнюючи ідеї та поняття, привласнюють собі й право репрезентувати все суспільство і визначати і «програму життя». Перша концепція за міру всього бере людську особистість, з усією складністю і безпосередністю її внутрішнього життя, яке, будучи «правильним» чи «неправильним», не потребує чийогось дозволу чи заборони. Адже саме шляхом вільного зіткнення і перехрещення — в загальносуспільному масштабі також — індивідуальних емоційних світів дійсності виробляються морально-етичні норми суспільства, в тому числі й ті, що існують як неписані закони людського співжиття. Ідея класової боротьби тому й здобула моральну санкцію, що виходила з ідеалу гармонійного існування особи і суспільства, тобто з «визнання «права на суспільство» за кожною конкретною людиною. Як сказав Сікейрос, «всі ми повинні бути суддями всіх».
[...] Друга концепція підпорядковує інтереси й права особистості анонімному чи реальному цілому, особливо трубо відбираючи статус громадянства від приватної, індивідуально-емоційної сфери життя. [...] Тому фашизм, який історично найповніше втілив у собі другу концепцію дійсності (замість «суспільство» фашистська пропаганда користувалася поняттями «народ», «нація», «фюрер»), підніс до рівня ідеалу критерій порядку — як добре відрегульовану і твердою рукою кермовану державну машину, ототожнену з «народом», на противагу демократичним «безпорядкам», суспільно «нераціональним» і не узгодженим з інтересами фатерлявду індивідуальним проявам життя. Прославлення «порядку», соціального здоров’я і таврування «гнилої моралі індивідуалістів» — улюблені ідеї гітлерівської ідеології.
В оповіданні «Сад» автор малює опуклу метафоричну картину відчайдушного поєдинку паркової парості з «ученим»-дендрологом, фашистом за переконаннями, Густавом Вебером, колишнім військовим злочинцем, що ховається від справедливої кари, шкодуючи, що не має можливості проводити свої психологічні досліди на людях (в Освєнціумі так він і робив). У сад Вебер втілив одну із своїх примх — щоб «жодне дерево не сягало вище очей». Тополі вздовж алеї — зелені постаті воїнів з почесної варти, а бічні галузки дерев — чіткі грані багнетів. Малюнок парку продуманий до найдрібніших деталей, і це вимагало від господаря «постійного контролю» («Садівник — той же упокорювач звірів»): зелене пагіння дерев при найменшому послабленні нагляду свавільно «бунтувало», пнулося вгору. Ідея Вебера — через вплив хімічних, фізичних та психологічних факторів на волю біологічного організму домогтися того, щоб рослина стала «покірною, як віск». І тоді вдасться повністю підкорити природу. Скажімо, в лісах майбутнього, замість «безладного зеленого намету з сукуватими стовбурами», можна буде заздалегідь розрахувати форму стовбура відповідно до тих чи тих господарських потреб... Для естетів («не звірюка ж він врешті»!), які «існуватимуть ще навіть у вік перемоги раціоналізму», можна створити «спеціалізовані ліси для відпочинку»... Вебер не приховує, що свої ідеї він переносить і на суспільство, яке, на його думку, «потребує докорінної реконструкції на зовсім нових засадах». Суспільний хаос, що його чинять «так звані людські особистості», необхідно замінити «одним біологічним, інтелектуальним цілим» монолітної нації, і справи підуть особливо успішно тоді, коли «в руках людей, що покликані вести націю в майбутнє, опиняться механічні засоби для контролю над емоціями та мисленням окремих особистостей».
Втративши, сказати б, поза раціональне відчуття абсолютної вартості особи і взявши за критерій абстрактне ціле, Густав Вебер і Франц Штраус цілком логічно доходять до заперечення моралі та гуманізму (їхньою мовою: «неврастенічного гуманізму древніх», «рахітичної червивої моралі... європейських інтелектуалів» і т.ін.). У цьому суспільно-психологічному процесі (фашистській пропаганді, як відомо, вдалося вплинути на значну частину населення країни) письменник справедливо виділяє момент загальнофілософського та історично не обмеженого значення, а саме: взаємовідношення, в історичному плані, емоційної та раціональної сфер людського існування, взаємовідношення моралі та логіки. Нітрохи не применшуючи конструктивного значення краси і творчої сили інтелекту (це становить окремий мотив твору), автор застерігав від соціальної недооцінки моральних норм і чуттєвого буття людей.
І справді, необхідність і незамінність моралі як однієї з форм суспільної свідомості полягає в її життєвій конкретності, в тому, що вона «спускається» до живої людської особистості. Почуття (саме почуття, а не поняття!) добра і зла, справедливості і несправедливості, честі і безчестя тощо не можуть обійтися без корективів раціонального пізнання, але поза ними будь-яка прогресивна ідея та ідеал втрачають в емпіричному житті свій позитивний людський зміст [...]
На докладний аналіз заслуговують й інші твори збірки, скажімо, оповідання «Жертва диявола», «Бабай» (із циклу «Малюнки дитинства») і «Білий кінь Шептало». Оригінальне за задумом і не позбавлене ширшого інтересу оповідання «Сюжет для повісті».
У збірках «Парость» та «Білий кінь Шептало» є твори пересічні («Смерть пророка», «Політ крізь місячну ніч», «Солодке літо», («Малюнки дитинства»), «Бабай», «Мерин»...). Одначе оповідання Володимира Дрозда (не беру до уваги його першу книжку) загалом досить рівні, на відміну від неймовірного «ідейно-художнього коливання» повістей письменника. Але то вже тема окремої розмови.
У кращих своїх оповіданнях (їх переважна більшість) В. Дрозд виступає зрілим культурним майстром, з виразним індивідуальним почерком. Вирішальним у художній еволюції письменника було віднайдення справжньої мистецької позиції, з якої видно живе життя людей, а не його зовнішнє декорування.
Л-ра: Слово і час. – 1994. – № 11-12. – С. 44-53.
Твори
Критика
