Трансформация куртуазных идеалов в романе Томаса Мэлори «Смерть Артура»
В.И. Матузова
В
Еще менее века тому назад филологи располагали весьма скудными сведениями о Томасе Мэлори. Они сводились к тем немногим фактам, которые сообщает сам писатель в заключительных фразах книги, а они свидетельствовали лишь о том, что книга была написана около
Личность писателя, чья книга уже долгое время является предметом пристального изучения филологов, всегда была довольно гипотетичной. Этому способствовали и недостаток биографических сведений, и значительное число его современников-однофамильцев.
В XVI в. с предположением о том, что Томас Мэлори был валлийцем родом из Малории, выступил английский антиквар и драматург епископ Джон Бейль. В XIX в. это мнение было поддержано в предисловии к изданию романа Мэлори (1893) Джоном Ризом.
В
Эта «бурная карьера», по мнению последующих исследователей, оказывается «карьерой узника». Действительно, уроженец Ньюболд Ревелла в Варвикшире (дата рождения точно не установлена; очевидно, между 1400 и 1410 гг.), Томас Мэлори был сыном состоятельного рыцаря Джона Мэлори. В
* * *
XIV-XV вв. — это время вступления Англии в период позднего феодализма, характеризовавшийся становлением национального самосознания и национальной культуры.
Многочисленны были элементы, которые легли в основу зарождавшегося английского национального искусства, ибо развитие аналогичных процессов в других странах Европы, не оставаясь в границах того или иного государства, приводило к довольно интенсивному и интересному обмену художественными ценностями. Проблема эта в отношении стран Западной Европы изучена еще не достаточно полно. Много говорилось о несомненном и многостороннем влиянии итальянского искусства на искусство других европейских стран в XIV-XV вв., но исследования английских искусствоведов доказывают, что границы культурных контактов Англии этого времени были значительно шире. Они обнаруживают в английском искусстве XIV-XV вв. следы влияния фламандского, немецкого, богемского искусства и, конечно, искусства французского, поскольку с Францией культурные связи были наиболее тесными и длительными.
«Сложение элементов национальных культур по всей Европе тесно связано с культурными явлениями, предвещавшими эпоху Возрождения», — пишет Д.С. Лихачев.
Период «сложения элементов национальных культур» и становления искусства, еще не вполне освободившегося от традиций, канонов и мировоззрения средневековья, но в то же время несущего в себе зародыш нового мировосприятия и нового метода в художественном освоении действительности, может быть назван периодом Предвозрождения.
Проблема Предвозрождения в советском литературоведении ставится в настоящее время главным образом в исследованиях по русской литературе и русскому искусству XIV-XV вв. Среди них особенно глубоко раскрывающими сущность проблемы представляются работы Д.С. Лихачева.
Вопрос о Предвозрождении на Руси своеобразен, как своеобразны и условия ее культурного развития в XIV-XV вв. Отмечая частичную секуляризацию литературы и искусства на Руси этого времени и вместе с тем доминирующее положение, занимаемое религией в духовной культуре вплоть до XVII в., Д.С. Лихачев говорит «лишь об отдельных элементах, об отдельных явлениях гуманистического и возрожденческого характера». Предвозрождение на Руси, таким образом, — это стадия, предвосхищавшая эпоху Возрождения, но не получившая полного развития ввиду отсутствия благоприятных условий.
Такие благоприятные условия, способствовавшие развитию культурных тенденций, знаменующих начало эпохи Возрождения, сложились в ряде стран Западной Европы, прежде всего в Италии, затем — во Франции, Англии, Германии. В истории культуры этих стран Предвозрождение было переходным этапом от средневековья к Возрождению.
Английское Возрождение изучено довольно полно. Большое внимание уделяется литературоведами исследованию творчества Томаса Мора, Спенсера, Фрэнсиса Бэкона и особенно Шекспира. В произведениях этих писателей английская ренессансная философская и художественная мысль достигает своего наиболее полного выражения. Напротив, период английского Предвозрождения почти совсем не изучен. Новые тенденции в английском искусстве Предвозрождения (и прежде всего тенденции к психологизации и секуляризации, в свою очередь явившиеся свидетельством начавшегося ренессансного гуманистического развития) так по-разному проявляют себя в разных видах художественного творчества, что решение этой проблемы требует комплексного изучения английского искусства XIV-XV вв.
Но и самая попытка освоения этого порой очень противоречивого материала приводит нас к следующему выводу: национальную особенность английского Предвозрождения определило то, что процесс развития английской рыцарской культуры хронологически совпал с процессом секуляризации искусства и зарождения гуманистической мысли ренессансного характера, оказывающей влияние на произведения литературы и живописи XIV-XV вв.
* * *
Роман Мэлори явился памятником культурного наследия английского рыцарства, в то время уже имевшего почти трехсотлетнюю историю. Впрочем, книга его явилась завершением английской куртуазной традиции. В ней широко известные в средневековье сюжеты получили новое освещение под воздействием изменившихся этических и эстетических идеалов английского рыцарства.
Именно этот характер произведения Мэлори, делающий его непохожим на более ранние английские рыцарские романы, трактовавшие те же сюжеты, позволил позднейшим исследователям творчества Мэлори назвать его роман вехой на пути от старой английской литературы к литературе нового времени, произведением, в котором лучшие традиции средневековой английской литературы нашли свое полное отражение и в котором вместе с тем были сделаны новые художественные открытия.
Между тем, несмотря на большую важность изучения творчества Мэлори для всестороннего раскрытия сложного и противоречивого процесса английского Предвозрождения, в литературоведении ему еще не уделено достаточного внимания.
Творчеству Томаса Мэлори посвящен небольшой раздел главы М.П. Алексеева об английской литературе XV в. в «Истории английской литературы» (т. I, М., АН СССР, 1941). В ряде публикаций о Томасе Мэлори пишет Д.М. Урнов. В
В основу книги Мэлори положены сюжеты рыцарских романов, возникших в большинстве своем на французской почве. Это романы «Мерлин» (из цикла псевдо-Боррона), «Поиски Святого Грааля», «Роман о Ланселоте» и «Смерть Артура» (из прозаического цикла Вульгата), прозаический роман «Тристан» и частично «Рыцарь Телеги» Кретьена де Труа. Среди многочисленных источников романа Мэлори: лишь один английский — это написанный аллитерированным стихом роман «Смерть Артура» (XIV в.).
Зависимость писателя от литературных традиций предшествующих, веков дала основание К. Льюису, назвавшему Мэлори «тонким художником», оценить его талант не как способность к созданию, а как способность к воссозданию уже готового материала. Еще в конце 20-х годов нашего века об этой же особенности Мэлори писал американский филолог Е. Винавер.
Тем не менее утверждения ученых, что Мэлори представляет незначительный интерес как писатель, что сюжетная основа его романа уже была подготовлена предшествующими веками, не препятствуют постоянному изучению романа и появлению все новых и новых исследований, раскрывающих неувядаемую прелесть этого литературного произведения., Уже много веков ему постоянно сопутствует и читательский интерес.
Дело в том, что, использовав темы и сюжеты давно известных рыцарских романов, писатель придал им самобытное, новое звучание.
Роман необыкновенно привлекателен тем своим качеством, которое можно назвать «дыханием эпохи». Есть в нем нечто по-человечески волнующее и трогательное, нечто, продолжающее доставлять подлинное эстетическое наслаждение. В глубоко продуманной и четко организованной композиционной уравновешенности частей романа, во внешней, сдержанности повествования и в поразительной на этом фоне возвышенности образов и ситуаций есть что-то родственное готической архитектуре.
Мэлори и строит свой роман как настоящий зодчий. Уже своей композицией роман Мэлори опровергает доводы тех, кто считает «Смерть Артура» простой компиляцией. Отбирал и размещал сюжеты, составляющие роман, не компилятор, а одаренный художник; построение его произведения было подчинено единому замыслу, воплощению в образах определенной идеи. Идея эта заключалась в поисках идеала государственного устройства, в решении проблемы, столь злободневной для большинства английских писателей XIV-XV вв., но выдвигаемой Мэлори в сложных для Англии условиях.
Миновала Столетняя война, но новые, уже внутренние, противоречия привели к войне с поэтическим названием Алой и Белой розы, посеявшей раздор и распри между старинными родами, приведшей к гибели столь любимое Томасом Мэлори старое рыцарское сословие. В этих обстоятельствах его роман не мог не превратиться в нечто большее, чем простой свод артуровских романов. Обращение писателя к старым рыцарским сюжетам — это не столько проявление ностальгии, грусти по уходящему «золотому веку» рыцарства, сколько попытка воссоздать в новых условиях старый рыцарский идеал. Очевидно, Мэлори, человек мыслящий, мучимый необходимостью разгадки происходящего в реальной жизни, пытался решить ее, обратившись к миру художественного вымысла. Для Мэлори, английского рыцаря и художника XV в., воспитанного на куртуазной традиции, не было иного выхода: он продолжал мыслить в рамках канона, выработанного в ходе развития английского рыцарского романа. Но как художник, на творчество которого, равно как и на творчество других английских писателей XV в., не могли не оказать влияния новые гуманистические воззрения, Мэлори должен был прийти и пришел к изменению классической формы рыцарского романа, к выработке своего собственного, качественно нового рыцарского идеала.
Основное достижение рыцарского романа — это создание в нем особой и неповторимой системы человеческих отношений, системы куртуазии, где влюбленных связывала беспредельная, бессмертная любовь, сюзерена и вассалов — беззаветная преданность и служение общим идеалам, друзей — бескорыстная дружба. Сама эта система была воплощением этического идеала рыцарства.
Несомненно, что новые исторические условия, менявшие эстетические вкусы и запросы и этические нормы, вносили новые штрихи и нюансы, видоизменявшие эту систему. Герои французского цикла Вульгата уже коренным образом отличаются от героев романов Кретьена де Труа. Куртуазия как понятие утонченной любви и верности и служения прекрасной даме отступает в нем на второй план. Рыцарь рассматривается теперь прежде всего как верный слуга и помощник церкви. Две концепции рыцарства приходят в столкновение друг с другом. Ланселот, выступавший в романе Кретьена де Труа «Рыцарь Телеги» идеальным возлюбленным, отважно жертвовавшим своею честью ради спасения любимой им королевы Гвиневры, превращается теперь в грешника, вынужденного каяться в своих любовных прегрешениях.
Для цистерцианского монаха (каким был, очевидно, Готье Мал, создатель романа «Поиски Святого Грааля», одним из героев которого был Ланселот) были неприемлемы земные радости в любом их проявлении. Умерщвление плоти, отказ не только от излишеств, но и от самого необходимого — таков был закон этого монашеского ордена на первых порах его существования. С этих позиций подходит писатель к переосмыслению сюжетов рыцарских романов и насыщает их атмосферой аскетизма, мистики и религиозной символики.
Вполне естественно, что в романах с такой идейной направленностью не оставалось места для Ланселота, бывшего в старых куртуазных понятиях идеальным рыцарем. Переосмысление этого образа положительных результатов не принесло. Утвердившийся в «амплуа первого любовника», Ланселот переставал быть воплощением рыцарского идеала и превращался в кающегося грешника. Место Ланселота занял его сын Галаад (Галахад в романе Мэлори), хоть и зачатый во грехе, но сохранивший чистоту в земной жизни и вознесенный на небо. И доблесть этого рыцаря была совсем иного порядка. Ему ни к чему было бряцать оружием и доспехами. Ведь стоило ему только осенить себя крестом, как нечистая сила, многочисленные воплощения дьявола, встречавшиеся на его пути, рассыпались впрах или с дикими воплями ужаса, внушенного его чистотой и непорочностью, уносились прочь.
Однако то, что было достойно восхищения и почитания французского монаха-цистерцианца XIII в., стало предметом если не осуждения, то глубочайшего переосмысления у английского рыцаря XV в.
В романе Томаса Мэлори куртуазная система выступает на новой стадии, частично воскрешая старые правила куртуазии, частично — знаменуя углубляющийся кризис этой системы в английской литературе.
В трудах современных исследователей творчества Томаса Мэлори немало внимания уделено проблеме «куртуазной любви» в его романе. Одни считают идеалом Мэлори любовь платоническую (Р. Лумянский), другие (как, например, Ч. Мурмэн) приходят к выводам более сложным. На характеристике концепции Ч. Мурмэна, развиваемой им в одной из статей начала 60-х годов, нам хотелось бы остановиться подробнее. «Куртуазная любовь», какой представляется исследователю романа любовь Ланселота и Гвиневир, была одним из аспектов произведения Мэлори, занимающим существенное место в переосмыслении им материала французских романов. Справедливо утверждая, что Мэлори понимал факт столкновения двух концепций рыцарства (светской и церковной) в его французских источниках, Ч. Мурмэн, как нам кажется, приходил к выводу, противоречащему характеру произведения Мэлори. Трагическая история любви Ланселота и Гвиневир в романе Мэлори, по мнению Ч. Мурмэна, не подготовлена внутренними условиями, не мотивирована, а сама является причиной трагедии государства Артура, причиной краха рыцарского братства. Осуждая идею «куртуазной любви», писал Ч. Мурмэн, Мэлори старательно препятствует проникновению в его роман малейших намеков на одобрение ее и даже не пытается восхвалять Ланселота.
В результате Ч. Мурмэн делал вывод о том, что положительные герои для Мэлори — не Ланселот и Гвиневир, а Тристан и Изольда и что Мэлори «недвусмысленно клеймит куртуазную любовь на протяжении всей книги, особо подчеркивая ее трагические последствия». Таков в общих чертах взгляд Ч. Мурмэна на трактовку «куртуазной любви» (а вслед за этим и рыцарского идеала) Томаса Мэлори, который опровергается самим содержанием романа «Смерть Артура».
Концепция куртуазии полно выражена писателем в XVIII книге романа, в главе, названной У. Кэкстоном не совсем в соответствии с ее содержанием: «Как верная любовь лету подобна». При создании этой главы Мэлори обращается к куртуазной традиции, которой некогда отдал дань и Джеффри Чосер, сделав перевод французского «Романа о Розе». В открывающих его строках поэт (как до него это делали трубадуры, труверы, Джон Гауэр) воспевает весенний месяц май — месяц оживающей природы. Так и Томас Мэлори возвращается к этому приему, использования которого требовал литературный этикет куртуазной поэзии. Но, наверное, Мэлори не стал бы художником английского Предвозрождения, если бы он перенес в XV в. требования куртуазной литературы в их первозданном виде. Шаги, сделанные в английской литературе конца XIV — первой половины XV в. в сторону ее психологизации, и результаты, достигнутые в этом направлении во многих произведениях английской литературы данного периода, не прошли бесследно и для Мэлори. Ему уже недостаточно было воспевать оживающую природу, полную любви и ликования, но отчужденную от человека. Напротив, эта глава романа особенно наполнена эмоциями самого писателя. И еще одно качество отличает эту часть романа Мэлори от ранних произведений куртуазной литературы: в писателе начинает жить мысль об общности всего живого, и поэтому о человеке он будет говорить, употребляя слова, применимые разве что к растениям. Сердце любящего человека, словно дерево в мае, будет у него «выбрасывать бутоны и распускаться в славных деяниях».
Любовь, о которой говорит Мэлори, — это «благородная любовь», но она, оставаясь постоянной и верной, сопряжена с определенной долей рационального. Более того, это рациональное начало в чувстве любви и придает ей постоянство. Это не бездумное чувство, которое исчезает так же быстро, как и возникает, но страсть, не ослабевающая в течение долгих лет.
Выдвигаемый Томасом Мэлори идеал любви, в котором уравновешены рациональное и эмоциональное начала, противопоставляется как любви, наблюдаемой им в жизни, так и любви в ее старом куртуазном варианте. Если что и роднит этот идеал Мэлори с идеалом куртуазной любви, так это существование его (при всем желании писателя претворить его в жизнь) в сфере художественного вымысла, в тех условиях, которые предоставлены ему всем материалом рыцарских романов, и которые он в меру своего таланта преобразует в соответствии с новыми этическими требованиями, представляющимися ему наиболее верными.
Рациональное начало, к которому апеллирует писатель, обязывающее обратить свое сердце сначала к богу, а потом к тем, кому поклялся в верности, распространяется, таким образом, на сферу отношений более широкую, чем отношения между влюбленными. Любя даму и служа ей, рыцарь не должен забывать о своей более ответственной обязанности — служить своему сюзерену, а в его лице — тому порядку, на страже которого сюзерен стоит и воплощением которого он является. Такой рыцарский идеал мог возникнуть и возник в Англии XV в., вплотную приступившей к решению проблемы ренессансной государственности и выдвигающей служение национальному государству в качестве основного принципа проторенессансной этики.
Английские поэты XIV-XV вв. заняты поисками идеала нового государственного устройства и идеала монарха-гуманиста, монарха нового (мы можем сказать ренессансного) типа. Мыслями об этом проникнуты поэма Джона Гауэра «Исповедь влюбленного» и «Книга о Трое» Джона Лидгейта. Об этом думает, как видим, и Томас Мэлори, в романе которого создана своего рода «модель» справедливого, в понимании английского рыцаря XV в., государства, своеобразная рыцарская утопия. Обосновывая свою идею государственности, Мэлори должен был изобразить и обусловленный ею куртуазный идеал.
В романе Мэлори новый куртуазный идеал раскрывается прежде всего через образ рыцаря Ланселота. Именно положение Ланселота, верного слуги короля Артура и верного возлюбленного Гвиневир, превращавшее его в грешника, которому нет ни спасения, ни прощения во французских романах XIII в., делает его самым достойным рыцарем в понимании Мэлори.
Образ Ланселота, к которому, начиная с VI книги романа, оказывается прикованным внимание писателя, выдвигается в центр повествования. В романе нет другого героя, образ которого был бы пронизан такой симпатией и таким человеческим сочувствием, как образ Ланселота. Такому отношению писателя к своему герою не мешает даже постигшая Ланселота в поисках Святого Грааля неудача: не ему, а его сыну Галахаду суждено было увидеть священный сосуд, в который, по преданию, Иосифом Аримафейским была собрана кровь распятого Христа.
Требование, предъявляемое Томасом Мэлори идеальному рыцарю, служить прежде всего богу оказывается для писателя не таким уж важным. Несмотря на все преимущества, которыми обладает Персеваль (занимающий, кстати, в романе Мэлори положение второстепенного персонажа) и Боре, не говоря о Галахаде, вознесенном на небо, Ланселот, от которого была скрыта чаша Святого Грааля, остается для Мэлори лучшим среди «земных грешников», еще более утвердившимся в своих человеческих качествах во время поисков Святого Грааля. Само звание «грешника» дается Ланселоту не в осуждение, а из глубокого человеческого сочувствия. От книги к книге, от главы к главе становится все более ясным, что Ланселот и есть главный герой романа «Смерть Артура». Это подтвердит и конец романа. Вопреки установившейся традиции заканчивать романы о смерти Артура выражением надежды на возвращение короля с острова Авалон Мэлори продолжает повествование, словно смерть Артура была лишь одним из многих совершенно равноценных эпизодов его книги. Роман заканчивается плачем Эктора по умершему брату Ланселоту, который для него, как и для Мэлори, превращается в идеал рыцаря и христианина.
Выдвигая образ Ланселота в качестве куртуазного и человеческого идеала, Мэлори должен был изменить как систему группировки действующих лиц романов, послуживших основой для его произведения, так и структуру образа самого Ланселота.
Образ Ланселота в значительной мере вырастает за счет снижения (по сравнению с французскими прозаическими романами) образа Галахада. Это снижение чувствуется и в свертывании весьма пространных эпизодов французских романов, посвященных чудесным подвигам Галахада, и в том лишенном выспренности лаконизме, с которым сообщается о взятии его на небо: «...и подошел он к сэру Борсу и поцеловал его и благословил... и... преклонился перед алтарем и сотворил молитву, и тогда сразу душа его устремилась к Иисусу Христу, и великое множество ангелов вознесли его душу на небо».
Смерть Галахада легка и не вызывает и доли той печали, которая последует за кончиной Ланселота. Во всяком случае, ни Боре, ни Персеваль не достигнут тех глубин человеческой скорби, каких суждено было достичь брату Ланселота Эктору. Сцена прощания их с Галахадом почти столь же невыразительна, сколь невыразителен его человеческий облик. Чистота и непорочность заменяют в нем всю сложность человеческого содержания. Он бесплотен и неуловим в своей бесплотности.
И насколько живым оказывается по сравнению с ним Ланселот! Наряду с душевными страданиями он постоянно испытывает физические неудобства и мучения. То мы видим кающегося Ланселота, одетого во власяницу, которая день и ночь ранит его тело; то перед нами Ланселот, пронзенный на турнире копьем, которое застряло в его теле, скачет, едва не теряя сознания от боли, в лес, где ждет его верный оруженосец Лавейн; то это эпизод тайной встречи Ланселота с Гвиневир, к которой он пробирается через окно замка, руками выламывая металлическую оконную решетку, прутья которой до костей рассекают его ладони.
Наверно, поэтому образ Ланселота и становится таким по-человечески убедительным, а любовь Ланселота и Гвиневир оказывается настоящей земной любовью двух людей, способных на великие самопожертвования, способных разделить друг с другом самую горькую участь и даже смерть. Своенравная, порою по-женски капризная, порою по-женски беззащитная королева Гвиневир и по-богатырски доблестный и мужественный Ланселот в жизни и смерти остаются рядом. Это и есть та «благородная любовь», идею которой проводит Мэлори в романе.
Развивая в романе новую для рыцарской литературы идею любви, включающую элемент рационализма, Мэлори не может не выразить критического отношения к идее куртуазии. Вряд ли возможно ответить на вопрос, стихийно или сознательно проводит Мэлори эту критику, начало которой было положено во французском романе XIII в. «Тристан», послужившем основой для книг о Тристане и Изольде в романе «Смерть Артура». Однако тот факт, что Мэлори не счел возможным отказаться от критики идеи куртуазии, свидетельствует о существовании объективной основы для такого отношения к ней, об изменении рыцарского этического идеала.
Вплетение сюжета романа о Тристане и Изольде в канву рыцарских романов артуровского цикла кажется неслучайным. Государство короля Марка противопоставлено государству короля Артура. Сам король Марк в противовес королю Артуру предстает лживым, злым, порочащим имя рыцаря. Враждебное отношение писателя к этому персонажу проявляется в острых критических репликах, вложенных в уста многих героев романа.
Роман о Тристане и Изольде, в котором дается образ государя и идея государственности, прямо противоположные образу короля Артура и его братству, контрастен и в другом отношении — в развитии сюжетной линии Тристан — Изольда в отличие от сюжетной линии Ланселот — Гвиневир. И недаром Мэлори не заканчивает историю Тристана и Изольды гибелью юных влюбленных, как это было в произведениях французской и немецкой литературы XII-XIII вв. Мэлори находит для этих героев спасительный выход: он приводит их ко двору короля Артура, так как (на этой стадии существования государства Артура) здесь и только здесь они могут обрести свое счастье.
Устами Ланселота, которого поддерживает и король Артур, Мэлори выражает свое понимание любви: «...любовь должна исходить из сердца, а не по принуждению».
Любовь как естественное чувство, неподвластное принуждению и насилию, как свобода — это уже целая философия любви. Не покорное служение даме и раболепное преклонение перед нею, но чувство, одинаково владеющее двумя близкими по духу людьми и возвышающее их над жизненными невзгодами, — вот идеал любви в романе Томаса Мэлори.
История с волшебным напитком, навеки скрепившем Тристана и Изольду узами любви, уже не умиляет Мэлори. В чувстве этих влюбленных нет естественности, которая делает такой привлекательной любовь Ланселота, вырастающую из высокого и светлого чувства благодарности королеве Гвиневир.
Критика куртуазии возникает во французском романе о Тристане с появлением в нем образа рыцаря Динадана, который перешел и в роман Мэлори. Динадан — балагур и весельчак, добрый рыцарь, презирающий подлость и измену, и предательски убитый своими врагами, наделен и таким человеческим пороком, как лень, а здравый смысл, присущий ему, также рассматривается Мэлори как порок, ибо для Динадана, рыцаря, он оборачивается трусостью. Именно эти черты образа Динадана позволили назвать его Санчо Пансой в английской литературе. Впрочем, можно говорить лишь о внешнем сходстве этих персонажей. Внутреннее значение их совершенно различно. Санчо Панса — это выражение здорового народного начала; Динадан — это выражение кризиса куртуазии. В его образе все старые рыцарские заповеди и устои доводятся до абсурда. И прежде всего злым саркастическим нападкам Динадана подвергается идея куртуазной любви, та самая идея, которой были вдохновлены произведения Кретьена де Труа, Гартмана фон Ауэ, Готтфрида Страсбургского.
Именно в критике куртуазии заключается основное значение образа Динадана, а вовсе не в том, что он, по словам исследователя конца XIX в. Э. Лэнга, «удовлетворяет грубому средневековому чувству юмора» и «не дает роману стать слишком сентиментальным». Рыцарские романы, будучи наполненными свойственной им героикой, поисками человеческого идеала и весьма далекими от сентиментальности, не нуждались в фигуре Динадана для ее смягчения. Появление образа Динадана на страницах французского, а затем и английского романа было обусловлено кризисом куртуазной культуры.
Это обстоятельство и привело Мэлори к критике старых куртуазных понятий и идеалов и к выработке нового идеала, каким стал длянего рыцарь Ланселот, на создание образа которого оказали несомненное влияние новые гуманистические воззрения, начинающие все настойчивее звучать в английской философской и художественной мысли XV в.
Л-ра: Филологические науки. – 1973. – № 2. – С. 22-31.
Произведения
- Повесть о короле Артуре
- Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном
- Повесть о сэре Гарете Оркнейском по прозванию Бомейн
Критика
