Проблемы традиции и новаторства в творчестве Вордсворта
Сиповская М.П.
В российском литературоведении давно бытует устаревшая концепция «двух Вордсвортов»: романтического гения в первую половину творчества (1795-1807) и скучного пастора, проповедовавшего банальные истины, - во вторую (1807-1850), иногда при этом критический рубеж сдвигают до 1815 г. - до выхода в свет «Белой лани».
Эта теория родилась на почве скептического отношения романтиков к эстетическим рассуждениям поэта и критики его фактографической и дидактической манеры, якобы портившей его стиль. Осуждение романтиков закономерно, так как дидактизм Вордстворта восходил к традиции просветительского классицизма, с которым они боролись, и к традиции лубочной баллады, популярном, но презираемом жанре. Теория «двух Вордсвортов» стала догмой после того, как ей нашла идеолого-хронологическое объяснение: разочарование в революции молодого поэта настолько прочно связали с упадком таланта и углублением консервативных убеждений в старости, что Вордсворт прослыл реакционным романтиком. Относительно недавно эта точка зрения на наследие поэта была пересмотрена в работах А.А. Елистратовой и Н.Я. Дьяконовой, указавших на прогрессивную социальную значимость его поэзии.
Однако рассматривая мировоззрение поэта и изучая истоки его философско-эстетических взглядов, исследователи не подвергают сомнению вышеназванную теорию. Появление новых концепций творчества Вордсворта после опубликования ряда архивных материалов делает своевременным пересмотр в российской критике теории, декларирующей упадок поэтического таланта Вордсворта с отходом его от общественной жизни. Такая точка зрения представляется спорной, так как хронологически Вордсворт разочаровался в революции за три года до написания «Лирических баллад», испытал после 1802 и 1805 гг. два серьезных душевных кризиса, никак не связанных с вопросами идеологии, и его поздняя лирика, в основном сонеты, не свидетельствуют об упадке таланта, хотя стилистически, конечно, отличаются от «Лирических баллад». Не ставя своей задачей изложить философские и мировоззренческие позиции поэта достаточно полно, нам представляется необходимым остановиться на некоторых аспектах его теории и практики, доказывающих что в стиле ранних и поздних произведений Вордсворта есть общие черты единого художественного метода.
Ошибочность теории «двух Вордсвортов» объясняется недооценкой того факта, что он, как поэт порубежья, принадлежал двум эпохам. Синтез был характерен для Байрона и Скотта. За негативным сравнением поэзии Вордсворта с революционностью творчества Байрона и историзмом Скотта терялось важное достижение новаторства поэта: возвышение лирической поэзии; занимавшей низшую ступеньку жанровой лестницы классицизма, до философского поэтического искусства. Если в начале творческого пути Вордсворт экспериментировал с жанром лубочной баллады, наполнив ее «достойным» содержанием, то в конце он вносит свое неповторимое своеобразие в жанр сонета.
Трудно переоценить, насколько смелым был эксперимент, соединивший чувствительность, чувство и сказительность в «Лирических балладах», поставивший задачей изобразить обыденность через призму воображения с помощью простого, элементарно-естественного языка обычных людей, извечно переживающих одни и те же эмоции, присущие человечеству в целом. По реакции современников можно судить, что одни и те же стихи полярно оценивались критиками, принадлежавшими к разным поколениям на рубеже веков, тогда как сам Вордсворт был одинаково удовлетворен всеми своими произведениями, и не из фатовства, а из искреннего приятия традиции и новаторства как неделимого целого в литературном вкусе. Поэт прекрасно сознавал необходимость новых критериев искусства, по которым будут судить его произведения, что видно из письма к леди Боумонт. Но когда эти новые критерии и новый вкус читателей были созданы, исследователи стали осуждать уже не романтический стиль Вордсворта, а его классицистическую прозаичность и дидактизм. Совершив революцию в поэзии, он остался на перекрестке просветительского классицизма и романтизма.
Вряд ли справедливо говорить о потере гражданского чувства поэтом в уединении Озерного края. Жизнью «отшельника» он продолжал прогрессивную традицию предшественников, уходивших с государственных постов в свои поместья в знак протеста против политики правительства. Книга Хеарна убедительно развенчивает легенду о поэте, замкнувшемся в кругу личных интересов. Вордсворт следил за движением жизни, размышлял над последствиями социально-политических событий, изменявших традиционные понятия нравственности и ломавших всю систему ценностей человечества в глобальном масштабе и в своей стране. Эти мысли он изложил в своей поздней лирике. Можно не соглашаться с его выводами, но нельзя отказать ему в том, что он реагировал на все значительные политические события своего времени.
Гуманизм поэзии Вордсворта, который проявился в «Лирических балладах», не исчез в конце творческого пути писателя, а принял другую форму. С юности из книги В. Годвина «Политическая справедливость» он вынес ненависть ко всякому кровопролитию и насилию под любыми лозунгами, кроме защиты родины; он поверил в неизбежность эволюционного развития общества при отсутствии анархии и войн, которые приводят к еще большему угнетению. Отсюда берет начало его' консервативная позиция. Поэт разочаровался в просветительской идее «царства разума» и «идеальном государстве мудрецов» Платона. Он переосмыслил эту идею в «царство» внутреннего порядка и спокойной стойкости, диктуемого «мудростью сердца». Выражаясь языком руссоистов, он не исповедовал их взгляды, а только использовал привычные термины эпохи.
Скромную непритязательность, стойкую выносливость и жизнеспособность Вордсворт нашел в природе у маргаритки, к образу которой он неоднократно возвращался. Болью и состраданием к немощному старику из богодельни, сохранившему единственную ниточку любви к жизни через птичку, веет от стихов «К малиновке» (№ 6 и 7 из цикла «Разные стихи»), написанных в 40-е годы. Гражданским гуманизмом пронизаны сонеты № 45 и 46 из серии «Разные сонеты». Стихи из цикла «Посвященные свободе и порядку» (например, № 6, 8, 10, 14), которые обычно противопоставляются циклу стихов «Посвященных национальной независимости и свободе», на наш взгляд, хотя и взаимосвязаны, никак не противоречат общей направленности мировоззрения Вордсворта, равно отрицавшего захватнические войны, даже во имя освобождения, и внутренние гражданские войны и беспорядки, которые нарушают и задерживают, как он считал, поступательное развитие человечества на пути знания и всеобщей любви. Вордсворт мог ошибаться, призывая итальянцев прекратить «бунт за свободу», но он не был равнодушным созерцателем, искренне считая, что от таких бунтов больше всего страдает народ и обогащаются властьимущие.
Необоснованными представляются упреки некоторых исследователей в потере эмоциональности поэтом на склоне лет. Менялись характер и окраска переживаний, но не глубина чувства. Его «Ода Ликорису» (
Не случайно, говоря об эстетических взглядах Вордсворта, исследователи в основном ссылаются на Предисловия к «Лирическим балладам» трех первых изданий (1789, 1800, 1802), не задумываясь, отражают ли они мировоззрение поэта в поздний период его жизни. Всю жизнь Вордсворт развивал и дорабатывал некоторые важные для него тезисы Предисловий, не меняя суть предлагаемой реформы в поэзии.
Когда этот хрестоматийно известный сборник характеризуют как манифест романтизма, то чаще всего основываются на выборочных отрывках из Предисловий и Послесловий, которые обсуждались еще критиками романтизма (Кольриджем, Хэзлитом, Арнольдом), не вдумываясь в целостное определение поэзии и творческой миссии поэта, данные Вордсвортом и излагающие сущность его художественного метода. Вопрос о генезисе эстетики поэта полно исследован в трудах Битти и Шитса, Уилли и Бейкера.
Из Предисловия
«Поэзия, — указывал Вордсворт, — это могучее излияние сильных чувств, но хоть это и верно, стихи на любую тему, представляющие собой какую-то ценность, создавались всегда человеком, не только обладавшим органической чувствительностью, гораздо более высокой, чем обычная, но и размышлявшим долго и глубоко. Наши бесконечные волнения чувств усмиряются и направляются нашими мыслями, которые представляют собой наши прошлые чувства; обдумывая взаимоотношения этих обобщенных чувств, мы открываем то, что действительно важно для людей. Продолжая размышлять, мы укрепляем чувства, связанные с важными предметами. Тогда, наконец, при условии, что мы изначально обладаем органической чувствительностью, в нашем сознании возникнут столь устойчивые связи, что, повинуясь их сигналам слепо и механически, мы будем описывать предметы и ощущения так взаимосвязанно, что они непременно будут поняты человеком, к которому обращены, и он почувствует просветление души, пробуждение вкуса к поэзии и обновление эмоций».
Как видим, весь творческий процесс для Вордсворта представлял собой не бесконтрольное «излияние чувств», не просто естественную способность творить, а способность, искусно развитую до искусствотворения, которое есть ничто иное, как продуманное воздействие на читателя путем умелой передачи состояния «приливов и отливов возбужденного сознания». «Поэт, — пишет Вордсворт, — рассматривает человека и его окружение во взаимодействии друг с другом с тем, чтобы передать бесконечную сложность переплетения боли и удовольствия».
Не романтическое чисто экспрессивное начало руководит поэтом, полагал Вордсворт, а осознание конечной прагматической пели искусства: доставлять эстетическое удовольствие и нравственное поучение. На это же была направлена предшествующая классицистическая эстетика. Новаторством Вордсворта было более глубокое, чем у сентименталистов, понимание роли чувств в жизни человека и доминирования прошлого чувственного опыта над разумом, что меняло содержание эстетики. Однако Вордсворт прошел половину пути, по которому пошли романтики: признавая доминанту ассоциативного опыта чувств, он не отрицал сдерживающего разумного начала в психологии человека. Тем самым он не урывался от просветительской традиции, но подготовил почву для последующего поколения романтиков. Даже наивная просветительская вера в силу слова перекликалась у него с идеями трактата Джона Брауна о влиянии поэзии, музыки и танца на возрождение общества.
Чувство, многократно усиленное осознанием прошлого опыта, связанного с неиссякаемым благотворным источником — Природой, стало новаторским стержнем эстетики Вордсворта. К такому четкому пониманию роли Природы в возрождении человека Вордсворт пришел в годы после духовного кризиса 1805-1807 гг., которые принято считать началом его конца как поэта. Тогда же мысли, изложенные в Предисловиях, приобрели четкую направленность на творческую миссию художника в общественной жизни, который своими слабыми усилиями, т. е. поэзией, будет способствовать победе сил добра над силами зла, о чем он говорил в том же Предисловии 1800 г.
Со времени Локка было принято считать, что мир и его наблюдатель — две разные сущности и так же отличаются друг от друга первичные ощущения и вторичные умозаключения: одни создают конкретные представления о предмете, другие — абстрактные идеи о нем. Своей эстетикой Вордсворт перекинул мост через пропасть, разделяющую внешний и внутренний миры с помощью воспоминания о прошлом чувственном опыте. Восстановить утерянную связь между физическим нравственным мирами Вордсворт предлагал с помощью поэзии, изображающей Природу сквозь призму субъективных ощущений, развив тем самым известные тезисы Беркли и Бэкона. Главенствующую роль в творческом процессе познания Природы и ее изображения поэт отводил воображению, которое в отличие от фантазии, уводящей от реальности в идеальный мир грез и причудливых ассоциаций, отбирает элементарные важные сущности. Эти элементарные частицы Природы (физической и человеческой), представляющие первооснову всякого явления или образа, составляли предмет поэзии, отражающей типичное в единичном.
Чтобы создать эффект духовного роста и эстетизировать боль и другие остро действующие чувства, превращая их в эмоции, о которых «вспоминаешь в умиротворении», Вордсворт использовал прием проектирования двух статичных картин друг на друга: настоящего — на прошлое, из сравнения возникала мысль-чувство, составлявшее содержание лирического стихотворения. При этом на протяжении всего творчества неоднократно повторялся ряд опорных мыслей-чувств, связанных с каким-то объектом наблюдения, поразившим поэта (например, маргаритка, кукушка, образ одинокого старца, груда камней от незаконченной работы и т. п.). Такое повторение было вызвано не упадком таланта, как утверждали критики, а желанием Вордсворта донести видный в его глазах образ до сознания читателей.
Хотя воображение и фантазия уводили Вордсворта в область идеализма, взрастившего следующее поколение романтиков, а его чувствительность часто была сродни сентиментализму прошлого века, его самого инстинктивно тянуло к реализму, к просветительской традиции, к фактографичности и дидактизму, ставшими неотъемлемыми чертами то стиля, его вторым «я», которым он гордился, несмотря на осуждение современников. «Вряд ли найдется одно из моих стихотворений, — пишет он леди Боумонт, — целью которого не было бы привлечь внимание к какому-нибудь нравственному принципу, или к закону мышления, или нашей интеллектуальной деятельности». В письме к Ричарду Шарпу в
Говоря об отличии своей поэзии от предшествующей, поэт пишет в Предисловии: «Чувства, показанные в них, придают смысл и значение действию, а не наоборот, ситуация или действие чувству». На это же качество поэзии Вордсворта указал его противник Ф. Джеффри, сравнивая ее с лирикой Крэбба.
Существует другая крайняя точка зрения на творчество Вордсворта, причисляющая его к последним представителям XVIII в. и снижающая его новаторство утверждением того, что его герои и сюжеты не представляли ничего нового читателям, так как были им знакомы по многочисленным поэтическим альманахам. Этот формальный подход к наследию поэта не учитывает нового содержания, вложенного в примелькавшийся образ или старый сюжет сентиментальных баллад. Герои «Лирических баллад» были более индивидуализированы, чем их литературные предшественники, за счет неожиданных для читателя эмоций и поводов для них, но известная обобщенность образа или ситуации была необходимым компонентом художественного метода Вордсворта, как и в «простых» балладах. Общим был и психологический метод драматизации действия с переключением внимания на создание атмосферы чувства, но внутренняя жизнь героев уже не была однотипным, хоть и изысканно изложенным чувством неразделенной страсти, и варьировала материнскую любовь, братские или дружественные чувства, привязанность к дому, земле, чувство суеверного страха и силу надежды. Под пером Вордсворта «жалкие и недостойные» объекты поэзии приобрели высокое естественное достоинство и гуманистическую значимость. В этом заключалось демократическое новаторство поэта, его герои не были «детьми природы», так как все они были затронуты или искалечены социальными переменами в их жизни; и они не были «людьми прошлого», но, вспоминая о нем, жили надеждой на будущее, представляя собой пример естественной нравственной силы человека, безмерного мужества и жизнестойкости, которые он черпал у Приводы. Такое толкование взаимосвязи человека и природы было следующим шагом в развитии теорий примитивизма.
Таким образом, Вордсворт шел в русле просветительской традиции классицизма, но его вклад в эстетическую теорию круто повернул его русло в сторону субъективного, экспрессивного направления в искусстве, каким явился романтизм. Его творчество развивалось по диалектической кривой.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2: История, языкознание, литературоведение. – 1986. – Вып. 4. – С. 40-46.
Произведения
Критика
