«Майкл» В. Вордсворта: героико-эпическое начало в романтической поэме
Л.И. Скуратовская
Цель настоящей статьи - определить те содержательно-формальные черты поэмы Вордсворта, которые обусловили ее место в новом смысловом поле, созданном романтизмом; речь идет о смысле и направленности жанрово-поэтологических преобразований, создающих эффект «гомеровского» и «библейского» видения героя и непрямой, но тем не менее выразительной соотнесенности его с историческим временем.
Этот эффект не привлек к себе пристального внимания исследователей: зарубежные авторы считают поэму чистой пасторалью, основываясь на вордсвортском подзаголовке, а в советском и постсоветском литературоведении Вордсворт вообще поэт почти не изученный, непереведенный и недооцененный. Первостепенный национальный классик, один из первооткрывателей мирового романтизма, он у нас пребывал в глубокой тени Байрона и Шелли, и хотя с 1980-х годов наметились определенные сдвиги, жанр, в котором о нем пишут - учебники истории английской литературы (А. Елистратовой, А. Аникста, Н. Михальской, Г. Аникина, Е. Гениевой) - не предполагает конкретного, сколько-нибудь подробного анализа текста. Исключение составляют работы Н.Я. Дьяконовой, в которых анализируемый текст - не только стихи, но и теоретические работы поэта.
Таким образом, актуальность данной статьи определяется стремлением аналитически показать малоизвестное, выявив в нем важные аспекты поэтической семантики - связь с новым пониманием сущности поэзии, видение человека в контексте времени даже в жанрах, прямо не историзованных, и в то же время героизацию его как бы вне времени и над временем, на фоне вечности, - своеобразный романтический антиэкзистенциализм, если соотнести Вордсворта с влиятельнейшим умонастроением XX века.
В современных зарубежных исследованиях на первое место выдвигаются вопросы поэтики и философии жанра, и прежде всего пасторали. Вордсворт рассматривается как великий пасторальный поэт (что не идентично определению «великий поэт природы»); выстраивается длинный ряд пасторалей, на основе вордсвортовских подзаголовков и перекличек с классикой жанра от античности до XVIII века. При этом «Майкл» оказывается далеко не самой новаторской из них - мнение, которое зависит от применяемых критиком жанровых мерок; оно должно измениться при более свободном от «поисков пасторали» взгляде. Ученые обнаруживают «следы» классической пасторали и их преображение у Вордсворта, новый смысл категорий, особую роль «дистанции» и дистанцирования, изменение героя, новое освещение фигуры поэта как героя пасторали: мечтатель сменяется человеком «с сознанием, занятым серьезной работой». Итог: Вордсворт трансформировал старый жанр и «сделал современную пастораль возможной для пишущих на английском языке».
В работах современных вордсвордистов преобладают, на наш взгляд, черты, связанные с «новым историзмом». Это сказывается в том, например, что авторы предпочитают говорить не о «концепции истории» у поэта: случайное, конкретное, эмоциональное, открытое ощущению и воображению выглядит как единственная форма историзма не столько потому, что таковы романтики, сколько потому, что сам исследователь хочет преодолеть обобщенно-формульное, абстрагирующее, классифицирующее историологическое мышление, за которым нет живой жизни. Такой подход сказывается и в признании любого выбора материала для литературоведческого анализа случайным, и в новом приоритете - связи текста с контекстом (вопреки «новой критике» с ее тенденцией рассматривать самодовлеющий текст, «вещь в себе»). При этом контекст предстает не только как случайный, но и как потенциально бесконечно расширяющийся, - отсюда вопрос, возможна ли вообще литературоведческая критика.
Главное в «новом историзме» вордсвортианских работ - призыв вернуть его поэзию, как и творчество других романтиков, «снова на землю», т. е. читать их в контексте биографических, политических, социальных подробностей: «поставить «Тинтернское аббатство» снова на землю», вернуть воображение «тому земному и демистифицированному Нилу, который и есть история». Оставим в стороне неловкость этой метафоры, но отметим самое тенденцию: любая метафора лучше понятия, формулировки. И другое: появляется новая оценочность (вместо объективности); вслед за Хьюзом и Элиотом романтизм осуждают как торжество метафизики и мечты над реальностью. Но этот своеобразный антиромантизм, в сущности, опирается на словарь и мысли самих романтиков: это Колридж противопоставлял «сонную мечтательность» и «конкретную, твердую определенность», «книжность» и «действительный индивидуальный опыт». Это ведь романтизм в самых своих великих проявлениях содержал в себе и «антиромантизм», т. е. самокритику: пересмотры, постоянное движение мысли, пробы нового, автополемику, автокорректировку, и все - по направлению к «реальному опыту», а не прочь от него. Таков и Вордсворт.
Начало XIX века ознаменовалось для Вордсворта среди других творческих достижений двумя событиями, имеющими особое историко-литературное значение: это эпическая «пасторальная поэма» «Майкл» (1800) и обширный теоретический трактат - «Предисловие к «Лирическим балладам» (1802); оба эти произведения связаны друг с другом как программа и ее художественное воплощение, как итог более чем десятилетнего развития поэта и того направления (романтизма), «отцами» которого в английской поэзии были он и Колридж.
Природу поэтического творчества Вордсворт понимает совершенно иначе, чем предшественники. Психологическое обоснование потребности в создании стихов, цель поэзии, ее язык, границы поэзии и прозы и, в первую очередь, личность поэта, - эта проблематика, общезначимая со времен Аристотеля, предстает здесь как индивидуально-психологическая и выражена с большой остротой самонаблюдения, с серьезной самоуглубленностью внутреннего монолога.
Главное - в том, что тему «что есть поэзия» он начинает с вопроса, «что есть поэт» и, как оказывается по мере развертывания текста, - что есть этот поэт, эта индивидуальность.
«Итак, рассматривая эту тему в ее общих основаниях, я спрашиваю, что подразумевается под словом Поэт? Что есть Поэт? К кому он адресуется? Какого языка следует ожидать от него? - Он человек, который говорит с человеком: он человек - правда, наделенный более живой чувствительностью, большим энтузиазмом и нежностью, большим знанием человеческой природы, большей восприимчивостью души, чем считается обычным для рода людского;... [человек], с восторгом созерцающий подобные желания и страсти в их проявлениях в обычаях Вселенной и склонный творить их, когда он их не находит. К этим свойствам он присоединяет склонность, большую, чем у других людей, испытывать воздействие вещей отсутствующих, как если бы они присутствовали...».
В подтексте здесь - аристотелев катарсис. Как известно, Аристотель считает, что трагедия полноценна, когда ее зритель через сострадание и страх достигает «очищения подобных страстей». Другими словами, страх и сострадание, испытанные в театре, не равны подобным им состояниям «в натуре»: искусство преображает непосредственные чувства осмыслением, пониманием. Вордсворт создает индивидуальную параллель к этому месту (сигналом здесь служит слово «подобные»); у него катарсису подвергаются восторг и сочувствие, личное отношение ко всему в мире, и это - основной мотив его поэзии. В «Тинтернском аббатстве» он изобразил этот свой катарсис - переход от юношеского экстатического чувства природы к нынешнему, новому, просветленному мыслью и нравственным сознанием.
«... Ведь природа тогда/ Была для меня всем. - Я не могу обрисовать, / Чем я был тогда. Звучный водопад/ Преследовал меня, как страсть; высокая скала, / Гора, глубокий и сумрачный лес.../ Были жаждой, чувством и любовью, / Которая нуждалась в более отдаленном очаровании,/ Приносимом мыслью...»
Юношеская страсть должна смениться катарсисом взросления не оттого, что она нехороша; наоборот, присоединить к ней «очарования мысли» и значит породить поэзию, т. е. увековечить и сделать достоянием человечества эти восторги. Вордсворт находит новые словообразы - и при этом не метафоры; это производит впечатление непосредственной записи душевного опыта, рождающей слова как бы неуклюжие, угловатые и небывалые - «водопад был страстью», «горы и леса - чувством». Здесь - эффект точного аналитического языка, который самой своей неожиданностью свидетельствует о правде индивидуального самонаблюдения.
Этот язык, лишенный множества книжных условностей, нужен для нового предмета поэзии - изображения собственного внутреннего мира «человека, как другие люди» и все-таки особенного; мира людей, окружавших поэта в Озерном краю. Этот мир разнороден: сюда входят и Колридж и Дороти Вордсворт, и фермеры и пастухи. Если бы наши критики, писавшие в недавнем прошлом, обратили внимание на эту разнородность в единстве, они, наверное, заговорили бы о его «социальной неопределенности». Сегодня виднее другое - он гуманистически, демократически широк. «Простой» язык, которого, как главной черты новой поэзии, требует Вордсворт, язык без риторических клише и метафор-украшений (метафора как инструмент познания остается), пользующийся повседневной лексикой и спокойным синтаксисом (без периодов), оказывается, еще и интеллектуально точен, не боится неожиданных словосочетаний и словоупотреблений и оттого высок.
Разделил ли Вордсворт сферы употребления двух видов своего поэтического языка, оставив интеллектуальную точность таким стихам, как «Тинтернское аббатство», «Предчувствие бессмертия», таким гигантским замыслам, как психологические романы в стихах - «Прелюдия», «Прогулка», а простоту языка «честного простолюдина» (Пушкин) - балладам, «Братьям», «Майклу»? Колебания, комбинаторика здесь зависят от предмета, и специального установленного для себя разделения по своим, вновь создаваемым жанровым образцам, нет и не могло быть: девиз Вордсворта - переходы и смешения, а не заранее принятые правила, «органическая форма», а не установленный канон. Как и другие романтики, Вордсворт уклоняется от нормативной поэтики, и в своем предисловии он предупреждает читателя, что разные люди подразумевают под словом «поэзия» совершенно разные вещи и что его стихи, может быть, вовсе не покажутся кому-то стихами.
Проблема «стихи» и «не стихи» особенно занимает Вордсворта. Различие стихов и прозы кажется ему почти мнимым. И творческий импульс, связанный у поэта с этим странным сомнением, гораздо важнее, чем возможные теоретические опровержения его.
«Легко доказать, что язык значительной части хорошей поэзии, даже посвященной темам самым возвышенным, не отличается от языка хорошей прозы ни в каком отношении - только правильным метром; можно даже показать, что некоторые самые интересные части лучших стихотворений написаны в прямом смысле слова языком прозы - конечно, хорошей прозы. Утверждение это можно подтвердить примерами, почерпнутыми почти из всей поэзии, даже из творений Мильтона». Вордсворт приводит в доказательство сонет Грея, «человека, который больше всех постарался расширить пропасть между прозой и метрической композицией». Приведем начало этого сонета - при отсутствии прямой аргументации это позволяет понять, что именно Вордсворт считал плохой поэзией, что - хорошей прозой:
«Напрасно для меня сияют улыбающиеся утра, / Напрасно пламенеющий Феб поднимает свой золотой огонь: / Птицы напрасно соединяют [в общий хор] свои влюбленные песни, / Или радостные поля обновляют свой зеленый наряд».
Итак, плохая поэзия: ни одного существительного без эпитета, и притом шаблонного; мифологемы; олицетворения; привычные метафоры; поэтизмы и нагромождение всего этого от стиха к стиху.
А вот что хвалит, подчеркнув, Вордсворт:
«Другой предмет нужен этим глазам; / Мое одинокое страдание не трогает ничьего сердца, кроме моего; /И в моей груди умирают несовершенные радости».
Здесь - «сухая», почти диагностическая лексика; когда появляются устойчивые поэтизмы («одинокая боль», «тронуть сердце», «в груди умирают радости»), их метафоричность почти незаметна - или заметна лишь настолько, чтобы обострить точность самонаблюдения: так появляется вместо эпитета - определение, тоже терминологически точное и притом соединяющее и качественную и временную оценку предмета (не это ли процитировал Чарльз Лем в названии своего знаменитого эссе «Несовершенные привязанности»). По Вордсворту, это и есть хорошие стихи, они же - хорошая проза.
Здесь с формульной четкостью видно, что изгнал Вордсворт из поэтической системы и что хотел привить ей. И это объединение предмета поэзии (открытие человеческого сердца) с языком точным и нецветистым, «обнаженным» - в этом вордсвортианском слове исследователи увидели почти термин - в его системе с неизбежностью связано с жанровыми сдвигами, смешениями, «воскрешениями». Это эпос в классическом смысле слова (как героическая «гомеровская» поэма), пастораль, идиллия и их взаимопереходы, а не только баллада и автобиографический роман воспитания в стихах, по праву возглавляющие список жанровых новаций Вордсворта. Таков «Майкл» - «пасторальная поэма» и она же - героический эпос в миниатюре, и она же - трагическая идиллия.
В этой поэме, сегодня высоко ценимой литературоведами, Вордсворт создает эффекты, которые и он сам, и другие поэты романтической поры считали гомеровскими: «голая», т. е. лишенная тропов речевая ткань; преобладание прямого слова над метафорическим, весомость деталей, одновременно и вещественно зримых, и суггестивных, белый астрофический (вольный) стих, ямбический пентаметр, по своему смысловому ореолу (эффект раздумчивого, серьезного и важного повествования) напоминающий гекзаметр.
Последнее - из самого важного; ведь стихи раньше слышатся, чем «видятся»; сначала торжественный ритм пентаметров, и мгновением позже - камни, крутые тропы и одинокий силуэт Майкла. Это опережение, эту роль метра Вордсворт не принял во внимание в своем теоретизировании о прозе стихов (но только в теоретизировании). Однако ее полностью оценил Гете, за три года до «Майкла» создавший определенным образом близкую к нему «идиллическую эпопею» из современной жизни «Германн и Доротея» - в гекзаметрах, рассчитанных, как он выражался, «на ухо» - на ассоциации с Гомером.
Все же главное в «Майкле» - монументальность и героика, столь непривычные, когда речь идет об обычном фермере-овцеводе, обитателе знакомой всем местности («адрес» указан в первом же стихе). Этот эффект создается прямыми характеристиками, искусно распределенными в тексте (как советовал Лессинг - в связи с драматическим действием, а не в статике). Майкл - старик, но он силен и свеж даже в восемьдесят лет; его предки владели этими пастбищами из рода в род; он не сломлен угрозой разорения, и, отправляя любимого сына в город ради заработка, заключает с ним «завет». Этот «завет» состоит в том, что сын закладывает первый камень новой овчарни и положит последние, когда вернется. Библейская торжественность по столь прозаическому поводу - один из способов Вордсворта создать некую странность (остранение, по Шкловскому), как бы не сообразную с предметом приподнятость. Пусть критики смеются (как смеялись над «Германном и Доротеей»: пьяный хозяин гостиницы, нелепо-воинственный сынок - какой уж тут Гомер!); зато внимание читателя будет приковано и восприимчивость обострена. Другой библейский подтекст «Майкла» - притча о блудном сыне; но здесь у нее несчастливый конец. Антиидиллия и антипритча - испытания Майкла, убившие его не сломив - вот героика поэмы.
Сын, вначале славший ободряющие письма, сбивается с пути и бежит от позора «за море». Майкл ждет семь лет; затем - смерть и его, и жены, переход земли в чужие руки, разрушение дома с идиллическим (антиидиллическим в этом контексте) названием «Вечерняя звезда». И только груда камней у недостроенной овчарни остается памятником гибели рода и трагической стойкости человека. Налицо все элементы классической трагедии - страдание, сострадание (носитель которого - «я», рассказчик, житель этих мест) и катарсис, который должен пережить читатель, вжившийся в судьбу и личность Майкла.
Первая часть поэмы - идиллия: история бедности и тяжкого труда, но и человеческого достоинства и счастья. Дальше - драма разорения, расставания с сыном; короткий перебив - проблеск счастья, письма - лишь подчеркивает последовавшую за ним катастрофу. И радость, и окончательная гибель всех надежд даны на одной странице, стремительно, семнадцатью не разделенными никакой разбивкой стихами (431-447): это «перипетия» классической трагедии, перелом от счастья к несчастью; «страх» (как категория трагедии) от этой внезапности, заложенный в глубинном строении смысла, а не только во внешней структуре рассказывания, приобретает самое впечатляющее воплощение.
Далее повествование снова растягивается: последняя его часть - 34 стиха (448-482) против предшествующих семнадцати. Именно здесь больше всего поднимается образ Майкла до монументальности - благодаря продуманному лаконизму предметных деталей, сведенных к первоначальным природным силам и основам бытия: скалы, солнце, ветер, работа; они послужат не фоном, а «эпифаническим» освещением образа человека.
«Эпифания» и «эпифанический» - словарь Джойса, термины, призванные ввести тонкое различение между метафорой или символом - и иным, прямым предметным изображением, но таким, которое нагружено глубинными смыслами и способно дать почувствовать сущностную правду. У Вордсворта именно в «Майкле» такая эпифаничность особенно выразительна. Вот груда камней, возле которых был «завет» и из которых должна была вырасти овчарня. «В наших краях, - рассказывал Вордсворт в позднейшем автокомментарии, - овчарни - это строения из камня, без крыши» (автокомментарий как расширение текста - тоже черта, напоминающая Джойса). Дикий камень и стены, открытые небу, - почти органическая часть этого каменистого пейзажа. «Я» рассказывает со слов очевидцев: сначала, после катастрофы, Майкл часто приходил сюда как бы с намерением работать, но не в силах был поднять и одного камня. Потом, в последние годы, он приходил и пробовал строить. Но недостроил - умер. «Эпифания», развертывающаяся в несколько этапов, рассказывает не о работнике у хозяйственной постройки, а о человеке на земле, в конце своего пути, сначала об острой боли пополам с надеждой (брался строить, по «завету», но рука не поднималась); потом - о потерянной надежде, но об упорстве жить и сопротивляться. Снова возникает притча, но уже авторская. Поэт должен сочинять не метры, но мифы, писал Аристотель. Миф, сочиненный Вордсвортом, - вот эта история овчарни, память о невозвращении блудных сыновей и о досмертном терпении отцов.
Гете поступил несколько иначе - в «Германне и Доротее» (1797) он позаботился прежде всего о метрах: гекзаметры во всех девяти песнях, а вступление - элегическим дистихом. Гомеровское начало от этого оказывалось более наглядным, чем у Вордсворта. Кроме того, Гете декларировал его во вступительной элегии, скромно называя себя не соперником, но последователем:
«Кто бы решился бороться с богами? С Единственным, первым?/ Быть Гомеридом же, хоть и последним, - великая честь».
Но в сущности эпическая величавость героя больше удалась Вордсворту. Гете наделил своих персонажей красотой и силой, даже украсил их с помощью сапфической строчки: когда они появляются в дверях, то всем кажется, что проем для них мал. И все же Германн льет слезы как Вертер, а не как Ахилл, а Доротея, оделяя детишек водой, слишком живо напоминает Лотту. Но, как позже у Вордсворта, здесь главным представляется сочетание идиллии и эпоса. Идиллия начала поэмы - это уют немецкого городка, труды и дни бюргеров, красота прирейнских полей и виноградников; идиллия конца - любовь хозяйского сына и бездомной беженки; а в промежутке между ними - эпопея наполеоновского нашествия, война, поток беженцев; на судьбах героев - постоянный отсвет пожара (это лейтмотивный образ). У Гете идиллия частных маленьких существований накладывается на фон «мирового пожара» и преодолевает его, - так верит поэт. У Вордсворта пасторальная трагедия эпического героя не завершается победой, но оставляет по себе память и памятник, дар сострадания и творчество. В обоих случаях обращение к старым жанрам и их переплетение глубоко концептуальны.
В романтическую эпоху Гомера противопоставляли Вергилию, архаику, простоту и «естественность» - классицизму, манере, школе. Поэты не захотели оставить Гомера только ученым филологам и энтузиастам-переводчикам, для них ввести Гомера в современную литературу значило вживить глубинные смысловые структуры героического эпоса - значимость человека на фоне неких не зависящих от него сил - в современный материал. «Крупный план» изображения и «его», и «меня» потребовал парадоксальных экспериментов смешения гекзаметров с бытом, стихов с прозой, «Истории с большой буквы» с «маленьким» несчастьем и совсем маленьким счастьем. Насколько это перспективно - досказывают дальнейшие пробы: «Дон Жуан», «Евгений Онегин», «Пан Тадеуш» и далее.
Таким образом, Вордсворт воздействовал не только на новую жизнь пасторали, но и на новый роман, и не только роман в стихах. Связь как будто бы книжных жанров с живой жизнью, созданная им, многократно подтверждалась самими поэтами: раздражением Байрона, пародиями Шелли - тихий, не отвечавший на полемику Вордсворт задевал за живое. Само новаторство Вордсворта негативно отмечено Байроном: в «Дон Жуане» он задается вопросом, неужели это поэзия, а не проза? Не забудем постоянное внимание Пушкина к Вордсворту: критические заметки, попытки перевода, стихотворные отклики, родственность лиризма. Этот «след» поэта менее всего изученная и более всего заслуживающая внимания филологов перспектива дальнейших исследований.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2003. - Вип. 6. – С. 116-122.
Произведения
Критика
