Чи треба руйнувати Бастилію?.. (Про комічні опери Івана Котляревського та П’єра-Огюстена Бомарше)

Чи треба руйнувати Бастилію?.. (Про комічні опери Івана Котляревського та П’єра-Огюстена Бомарше)

Тетяна Свербилова

«Високе походження, майно, становище в світі, впливові посади — од усього цього неважко й запишатися. А чи багато зусиль ви доклали до того, щоб досягти таких здобутків? Ви взяли собі за труд тільки народитися, ото й всього. Взагалі ж то ви людина досить посередня», — виголошує плебей Фігаро, звертаючись до графа Альмавіви.

«Треба зруйнувати Бастилію, щоб допустити таке на сцену!» — вигукнув Людовік XVI, прослухавши цей монолог. Бастилію, справді, невдовзі було зруйновано. Автор же трилогії про Фігаро, мовби спокутуючи свою провину, створює третю її частину («Злочинна мати»), тема якоії вже не утвердження гасел свободи та рівності, а погляд на сімейні проблеми з позицій толерантності, прощення.

Комічна опера XVIII ст. виникла в процесі демократизації європейського суспільства напередодні та під час великих історичних катаклізмів. Цей жанр був спрямований проти традиційної елітарної опери, яка обслуговувала вищі прошарки суспільства. В Європі з’явився новий споживач культури, і його запити не можна було не брати до уваги. Комічна опера поєднує розмовний діалог з національною пісенністю, аріями та речитативами; вона максимально наближена до побуту та народних засад життя. До деякої міри її можна вважати попередницею певних явищ у сучасній масовій культурі. Згодом в усіх національних культурах Європи комічна опера трансформувалася в напрямі до сентиментальної мелодрами.

В українській літературі жанр комічної опери пов’язується передусім з п’єсами Котляревського «Наталка Полтавка» (1819) та «Москаль-чарівник» (1841). Певна «старомодність» обох цих комедій відчувалась уже в часи М. Костомарова, який писав, що «від змісту «Наталки Полтавки» відгонить застарілою сентиментальністю минулого століття». П. Куліш убачав у ній «афектовано-фальшиву оперету, вокальні номери якої недалеко відійшли від надмірно сентиментальних романів XVII в». М. Петров зводив сентиментальний елемент у цій п’єсі до наслідування сентименталізму російського типу. М. Дашкевич указав на національну ознаку українського сентименталізму як народну рису; це ж повторив і Д. Антонович. Протилежність між сентименталізмом Карамзіна й Котляревського помітив М. Мінський. О. Огоновський розглядав сентименталізм Котляревського як ознаку літературного напряму.

Сучасні дослідники, вивільняючись од тяжких наслідків реалізмоцентризму, показали, що сентименталізм у драматичних творах Котляревського поєднується з просвітительскими моралізаторськими тенденціями, відтак орієнтується на загальногуманістичні цінності людства.

І те, що в XIX ст. вважалося «старомодним», наприкінці XX століття повертається до нас іншим боком.

Коли й чому виникає потреба в сентиментально-мелодраматичному погляді на життя? Чи можна вважати сентименталізм нижчим ступенем осягнення дійсності в мистецтві порівняно, наприклад, з психологізмом? Теорія прогресу, народжена позитивізмом XIX ст. і спростована есхатологічними катаклізмами XX ст., тяжіла до встановлення певної ієрархії, за якою кожен наступний рівень розвитку буття є вищим за попередній. Відповідно до цієї теорії вибудовувалися такі ряди, як «класицизм — сентименталізм — романтизм — реалізм», або «простонародність — народність», чи «маска — характер — психологічний тип. Або — в нашому випадку — «комічна опера — мелодрама — драма».

Коли Бомарше зі своїм Фігаро відстоював права «третього стану» суспільства, то ще не знав, що зруйнування Бастилії може обернутися проти цього суспільства. В Україні епохи Котляревського «третій стан», тобто середній прошарок населення, просто не існував. «Не було вже, — писав С. Єфремов, — навіть тієї дрібноміщанської верстви, що після зради панства в XVI столітті стала була на сторожі національних інтересів: політично-громадські обставини давно вже знищили той клас, як зруйнували вони і козацтво».

Актуально звучать відомі слова О. Білецького про те, що «Енеїда» Котляревського з’явилася «в епоху, коли історичні обставини поставили під знак питання дальше майбутнє... всієї української культури. Бути чи не бути українському народові, ... який перетворився в малій своїй частині на «малоросійське дворянство», а в більшій — на кріпаків...».

Інші дослідники (М. Петров, М. Євшан, А. Шамрай) шукали витоки жанру п’єс Котляревського в російській комічній опері. Існує й така думка: «П’єси Котляревського написано під безпосереднім впливом сучасних італійських та французьких п’єс». М. Зеров також завважує: «Типом своєї творчості драматичної Котляревський перебуває в руслі тих впливів, що йшли з Франції XVIII в.». На думку Є. Нахліка, Котляревський, засвоївши досвід російської драми, залучив і досвід європейської міщанської драми та комічної опери.

Але за своїм типом українська культура XVIII-XIX ст. принципово відрізнялася од російської та французької. Це — культура колоніального типу зі своїми властивостями. Український Фігаро просто не існував. Єдина буржуазно-активна постать у Котляревського (не за історичною належністю, а за своїм загальним духом) — москаль, тобто людина іншого типу культури. Цей російсько-український різновид Фігаро не тільки вдало влаштовує власний побут, а й втручається із самовпевненістю «вищої особи» у справи традиційних мешканців свого тимчасового місцеперебування. Цей «москальсько-американський» тип знову постає в українській національній культурі в кінці XX ст.

Масова культура народилась не в XX ст. Вона, хоча назви такої й не мала, існувала завжди в часи глибоких соціальних зрушень, коли для національного суспільства виникала загроза йти шляхом не історичним, а. сказати б, біологічним — за теорією прогресу в її дарвіністському варіанті, де центральною категорією буття вважається боротьба за існування. Фігаро називає своїм середовищем «натовп темного походження» й констатує: «тільки для того, щоб вижити, я мусив досягти такої обізнаності й винахідливості, яких протягом століття не вимагалось би й для управління Іспанією... Я все бачив, усім займався, всього зазнав».

«Один собі живу на світі, як билинка на полі, сирота — без роду, без племені, без талану і без приюту, — нарікає в аналогічному монолозі Микола з «Наталки Полтавки». — Що робить — і сам не знаю. Був в городі, шукав місця, но скрізь спізнився. Одважусь в пекло на три дні! Піду на Тамань, пристану до чорноморців!» Але на відміну від героя Бомарше, Микола в Котляревського дістає роль другорядної особи, резонера, хоча спочатку саме від нього можна було би чекати активних спроб щасливого улаштування долі — своєї та коханої дівчини.

Український варіант національного суспільства, позбавлений історичного типу Фігаро, змушений був висунути інші принципи. І цим принципом виявився сентименталізм, що існує і як чутливість (психологічна ознака особистості), і як афектація та перебільшення ролі почуттів у житті людини (стильова домінанта художньої течії).

Сентименталізм такого типу орієнтується на певну аудиторію й певні обставини життя суспільства. Коли звичайна пересічна людина опиняється в колі соціальних суперечностей, яких не може ні подолати, ані збагнути, виникає потреба в тому, щоб недостатні позитивні емоції в свідомості зміцнити інтимно-особистісними враженнями. І формуватися ці враження повинні неодмінно на найелементарнішому рівні психіки, приступному для кожного. Тобто сентиментальність афектованого типу, як і мелодраматизм, виникає зовсім не тому, що мистецтво ще «не дотягло» до певного належного рівня.

Сучасні латиноамериканські «мильні опери», породжені колоніальним типом масової культури, у своєму історичному минулому закорінені в європейській комічній опері. Вони знаходять масового глядача не тому, що глядач цей «не доріс» до справжнього мистецтва, а тому, що і глядач належить саме до такого, колоніального, типу культури.

Побачивши руїни Бастилії, француз Бомарше перетворив свого бунтаря Фігаро на доброчесного героя моралістичної мелодрами. Це сподобалося, до речі, таким різним читачам, як Герцен і Наполеон. Котляревський з самого початку протиставляє майбутнім соціальним катаклізмам дуже давній, традиційний комплекс ідей, добре перевірених людством. «Не будьмо неумолимі для других, одним собі зазорного не прощаймо» — так завершує п’єсу «Москаль-чарівник» її героїня Тетяна. А ось так закінчує останню п’єсу трилогії Бомарше граф Альмавіва — закоханий юнак у «Севільському цирульнику», феодальний деспот у «Весіллі Фігаро» та поміркована літня людина в «Злочинній матері»: «У певному віці порядні люди вибачають один одному помилки та колишні слабкості...»

І Возний в «Наталці Полтавці» підсумовує: «Розмишлял я предовольно і нашел, что великодушний поступок всякії страсті в нас пересиливаєть». Це вже спільна моральна програма героїв комічної опери та сентиментальної мелодрами. І здається вона не є гіршою за своїм впливом на пересічну людину, ніж складніший комплекс ідей.

...Так чи треба руйнувати Бастилію?

Л-ра: Слово і час. – 1999. – № 2. – С. 61-63.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также