Перелицьований світ Івана Котляревського: текст - інтертекст – контекст. ​Ситуативний і цілісний підходи до творення образів-персонажів

Іван Котляревський. Критика. Ситуативний і цілісний підходи до творення образів-персонажів. Читати онлайн

Персонажі в «Енеїді» Котляревського поділяються на наскрізні, частинні й епізодичні, а також на фабульні (тобто такі, що впливають на розвиток фабули) і, сказати б, позафабульні (які не мають на неї впливу).

Наскрізними є титульний персонаж, верховода «троянської ватаги» [II, 3] Еней, верховний бог Зевс (Юпитер, Йовиш), його донька й Енеєва мати Венера, Зевсова дружина Юнона. Частинними (тобто такими, що повноцінно діють – або принаймні є важливими для розвитку художньої дії – в окремих частинах) вимальовуються «цариця» Карфагену [І, 63] Дидона, Енеїв батько Анхиз, відьма Сивилла, цар Латин, його дружина цариця Амата, їхня донька Лавинія, рутульський цар Турн, троянські найманці з «бусурман» Низ та Евріал. Наскрізні та частинні персонажі є ключовими для розвитку фабули. Решта – епізодичні (другорядні, які виступають в окремих епізодах, переважно допоміжні, функціональні, тобто позбавлені самостійної сюжетної ролі). Це повелитель вітрів Еол, божество водної стихії Нептун, Зевсів гонець Меркурій, Дидонина сестра Ганна, троянський поромник-балагур Палінур (Тарас), сицилійський цар Ацест, перебійці Ентелл і Дарес, бог виноградної лози, покровитель виноробства «Бахус п’яний» [II, 33], прислужниця Анони – «олимпська мчалка» [IV, 57] (вісниця) Ірися, знахар Невтес (Охрім), перевізник Харон, безіменна ворожка в підземному царстві, фурія Тезифона, Аматина нянька, Турнові союзники – «сусідні корольки» [IV, 21] Мезентій, Мезап (він-таки Мессап) та ін., «наїзниця» Камілла («До пупа жінка, там – кобила» [IV, 150]), «дід очеретяний» – «Тибр старий» [V, 6, 8], аркадський цар Евандр, його син Паллант, бог вогню «Вулкан-коваль» [V, 25], Цибелла, «Що матір’ю була богів» [V, 60], Енеїв син Іул (або, за латинською вимовою, Юл, легендарний родоначальник Юліїв; у Котляревського він фігурує також як Асканій, за грецькою назвою), латинський ватажок Волсент, Евріалова мати, троянські брати-велетні Битіас і Пандар, «обозний генеральний» троянців Серест, мавки, рутульський воїн Маг, Турнова сестра Ютурна, «цилюрик лазаретний» (тобто лікар і перукар) Япид та ін. До позафабульних належать Марс, сестри Зівота й Дрімота, поетова муза. Усі персонажі міфічні.

У розбудові образів-персонажів Котляревський поєднує ситуативний підхід із цілісним. Його «Енеїда» значною мірою має фрагментарну побудову із ситуативним творенням образів-персонажів, а подекуди й елементів фабули: автор далеко не завжди дбає про послідовний зв’язок і відповідність один одному всіх сцен та епізодів травестійної поеми, усіх виявів того самого персонажа, не конче прагне створити суцільний – чи то індивідуальний, чи то збірний – людський образ. Через те трапляються невідповідності у розгортанні фабули, а особливо у зображенні персонажів, надто ж наскрізних, адже в них, за спостереженням Миколи Зерова, окремі характеристичні риси, розкидані по всьому тексту, нелегко складаються «на суцільну постать»1.

Деякі суперечності, очевидно, є авторським недоглядом. Так, троянці у Котляревського мандрують без осіб жіночої статі (тому природним є те, що, зібравши «троянську всю громаду», Еней звертається до неї: «Панове, знаєте, трояне» [II, 10]). Та раптом в одному епізоді з’являються їхні «сердешні» «жінки», «молодиці» та «дівчата білолиці», котрих, як виявляється, уже «сім літ, як по морям волочать» мандрівники на чолі з Енеєм. Згорьовані тим, що ті лише п’ють-гуляють та «з другими бахурують», «троянки» вдаються до підпалу «човнів троянських», що їх поставлені були стерегти, – у такий відчайдушний спосіб вони сподіваються змусити своє чоловіцтво нарешті оселитися на тій землі, куди вони пристали (на Сицилії), і хоч «нехотя», та до них «прижаться» [II, 43-48]. Але далі «троянки» знову зникають із фабульної канви «Енеїди» Котляревського; троянцям, прибулим урешті до Латинської землі, за словами автора, тут «показано <...> женитись» із латинянками [IV, 31].

Деякі сюжетні моменти у травестії Котляревського незрозумілі без тексту Осипова. Неясно, наприклад, чому, ступивши на Латинську землю, троянці – після того як «Що не було, все поз’їдали», скрізь, де мали горілку, «Все висушили без остатку», – ще й «Посуду потовкли в шматки» [IV, 31]. Нащо було нищити посуд? Та й що означає «потовкли»? Побили? Така відповідь напрошується найперше. А в травестії Осипова цю ситуацію прояснено: Анхіз пророкував Енеєві, що троянці поселяться там, де з голоду з’їдять посуд (у Вергілія: де захочуть з голоду з’їсти столи [книга сьома, в. 116-129]). Тож в Осипова, щоб прискорити здійснення цього пророцтва, догадливий Асканій по прибутті троянців на Латинську землю сказав:

Чтоб всякий всю свою посуду
Не сьеденну не оставлял.
<...>
Свою всю долю всякий сьел.
Все ложки, блюды и тарелки,
Как чарка, сгибнули горелки,
Пропали, будто порох стлел.

Еней в конце всей той пирушки,
Встав с важностью из-за стола,
Держа остаток от краюшки,
Вскричал: «Вот наша уж взяла!
Теперь-то вижу я уж ясно,
Что все то было не напрасно,
Мне в аде что сказал отец:
Мы будем галодать до туду,
Что всю свою сьедим посуду.
Здесь все свершилось наконец». [IV, с. 35]

Щоправда, задля правдоподібності Осипов перед тим описав, що у троянців, які висадилися на Латинській землі, зовсім не було посуду, й тому кмітливий Еней «Из хлебных корок сделал ложки, / А из краюшек чорствых плошки2, / Из мякиша стаканы смял» [IV, с. 33], тож насправді троянці з’їли у вигляді посуду залишки хлібних припасів. Тим часом у Котляревського виголоднілі, ненасичені троянці так вилизували, висмоктували посуд, що потовкли його в шматки, – таким робом український автор, знявши вигадливе пояснення про хлібний посуд і загалом сюжетний міфологічний хід із пророцтвом (у його «Енеїді» Анхизового пророкування синові щодо з’їденого з голоду посуду немає), надав цій сцені реальнішого, і то суто земного пояснення. З погляду ж літературної ґенези його фраза «Посуду потовкли в шматки» є інтертекстуальним рудиментом, первісне значення якого втратилося і стало незрозумілим без зіставлення з відповідними місцями римського та російського передтекстів.

Під час трапези троянців на Латинській землі Еней спочатку залишив

Було горілки про запас,
Но клюкнув добре по порядку,
Розщедривсь, як був а у нас,
Хотів посліднім поділитись,
Щоб до кінця уже напитись, -

і віддав своїй «голоті» останню носатку. Тож троянці «Барильця, пляшечки, носатку, / Сулії, тикви, боклажки, / Все висушили без остатку» [IV, 30-31]. Та невдовзі після того як троянці «за тиждень» навчилися «лацини», вони з Енеєм «Сивушки в кубочки наливши, /І могорич всі запили» [IV, 35]. Це дало підставу припустити, що «Еней десь дістав сивушки, щоб відзначити успішне закінчення лінгвістичних студій», а найправдоподібніше, усе-таки трохи приховав її й «цілий тиждень» не признавався, що «у нього бодай сивуха ще залишилася в запасі»3. Насправді ж між цими подіями – трапезою і могоричем – немає ні часового, ні причиново-наслідкового зв’язку – просто український травестатор, дійшовши в ході перелицьовування «Енеїди» до успішного вивчення троянцями латини, вирішив, що було б доречно зробити дотепну вставку про те, що завершення цих студій відзначено, як водиться серед українців у таких випадках, могоричем. Звідки взялася сивуха для могоричу – для автора не має значення, головне, що могорич тут з погляду житейських ситуацій цілком правдоподібний і ситуативно виправданий. Автор травестує обидва епізоди ізольовано один від одного. Таким загалом є його травестійний підхід до розбудови ланцюга подій у долі персонажів та у поемі в цілому. Поетові йдеться про те, щоб, перелицьовуючи, комічно обіграти кожну ситуацію як таку, часто без огляду на інші, навіть фабульно пов’язані між собою, ситуації травестованого художнього дійства.

Творчий підхід Котляревського до зображення травестованих персонажів проникливо розкрив Агапій Шамрай на прикладі Енея, котрий постає то шибай-головою, баламутом і п’яницею, гулякою, бешкетником, то називається «козаком», «князем», «князьком», «кошовим» тощо:

«Ці всі епічні, узагальнені риси показані не як вияв психологічно мотивованого, послідовного в своїх вчинках характеру <…>, а щораз підказані ситуацією, в якій перебуває персонаж (коли, наприклад, Еней бере участь у бенкеті, то це дає нагоду авторові показати його “таланти” п’яниці в гомеричних масштабах, воєнна ситуація, навпаки, дозволяє авторові показати його лицарські нахили знов-таки з епічним розмахом)»4.

Назагал образ Енея у Котляревського створено на вісі суперечності між наперед заданим античним сюжетом, якому в процесі травестування мало підпорядковуватися художнє втілення епічного героя (не саморозвиток характеру формує сюжет, а усталений літературний сюжет визначає розгортання образу травестованого персонажа), і ситуативними підказками (можливостями). Перше провадило до того, що Еней урешті-решт мав стати героїчним звитяжцем, а друге протягом усього дійства накладало на його лик різні принагідні «маски». До того ж епічний образ згідно з законами бурлескно-травестійного жанру підлягав зображенню навиворіт, тобто пародіюванню, осмішуванню тощо, через що «маски» часто виявлялися зумисне гротескними та знижувальними. Тож образ Енея то западає в бурлескні низини, то тримається на епічній висоті (як і належить, за розвитком сюжету, у відповідних місцях четвертої, п’ятої та шостої частин).

Окрім епічних, в «Енеїді» Котляревського наявні й авторські «асоціативні характеристики» персонажів5. У «сатирично-побутових портретах», «переосмислюючи по-своєму картини античного першоджерела, автор дає певну оцінку і тим об’єктам, з якими він порівнює своїх персонажів. Саме шляхом таких асоціативних зіставлень Котляревський виводить ряд побутових типів сучасного йому суспільства» (Венера, «незалежно від своєї сюжетної функції», стає ситуативно полковою дамою, Аматина нянька – старою панною, царівна Лавинія – молодою чепурухою, манірницею, начитаною в романах, та ін.)6.

Прикметними є ті несумісні соціальні постави (упереміжку з міфологічними), у яких фігурує в поемі Котляревського, завдяки його творчій вигадці, Венера. В його авторській модифікації її образ зберігає кілька постійних ознак, сказати б, констант: вона богиня, донька Зевса й любляча мати Енея. Усе інше – це її принагідно прибрані, з волі автора, постави, своєрідні ситуативні маски. На початку твору Венера, хоча й, за авторським іронічним зауваженням, «не послідня шльоха», приходить до Зевса-батька просити за свого синка Енея в образі статечної старосвітської молодиці із заможного середовища, міського або сільського:

Умилася, причепурилась
І, як в неділю, нарядилась,
Хоть би до дудки на танець!
Взяла очіпок грезетовий
І кунтуш з усами люстровий,
Пішла к Зевесу на ралець. [1,14]

У сцені кулачного бою, переживаючи за Дареса під час забави-обіду богів, Венера поводиться як легковажна світська панночка: то просить Зевса-батька за Дареса, то, почувши лайку «Бахуса п’яного» [II, 33] і грубу відмову Зевса,

Слізки пустила із очей,
<...>
І з Марсом у куточку стала,
З Зевеса добре глузувала: [II, 36].

Потім приїжджає «на поклон» до Нептуна

в своїм ридвані,
Мов сотника якого пані,
Баскими конями, як звір.
Із кінними проводниками,
З трьома назаді козаками,
А коні правив машталір. [II, 69]

Згодом, щоб умовити Вулкана викувати «Енеєчкові» непереможну зброю, Венера вміло застосувала хитрощі досвідченої коханки:

Венера без спідниці, боса,
В халатику, простоволоса,
К Вулкану підтюпцем ішла;
Вона тайком к Вулкану кралась,
Неначе з ним і не вінчалась,
Мов жінкой не його була.

А все то хитрость єсть жіноча,
Новинкою щоб підмануть;
Хоть гарна як, а все охоча
Іще гарнійшою щоб буть.
Венера пазуху порвала
І так себе підперезала,
Що вся на виставці була;
Косинку нарошно згубила,
Груднину так собі одкрила,
Що всякого б з ума звела.
<...>
Вулкана в губи зараз черк;
На шию вскочила, повисла,
Вся опустилась, мов окисла,
Білки під лоб – і світ померк.

Уже Вулкан розм’як, як кваша,
Венера те собі на ус;
За діло, ну! – бере, бач, наша!
Тепер під його підоб’юсь:
«Вулкасю милий, уродливий!
Мій друже вірний, справедливий!
Чи дуже любиш ти мене?» [V, 23-26]

Відтак Венера «в північ самую глухую» являється Енеєві як антична міфологічна небожителька, приносячи воїнський обладунок – «збрую, що ковав Вулкан». Водночас її уподібнено до заможної української молодиці в розквіті сил:

Побачив хмару золотую,
Свою на хмарі гарну мать.
Венера білолика, красна,
Курносенька, очима ясна
І вся, як з кров’ю молоко,
Духи од себе іспускала
І збрую чудную держала,
Явилась так перед синком. [V, 41]

Нарешті, автор принагідно перетворює Венеру на звичайнісіньку маркітантку, надаючи цьому образові, знаному йому з похідних армійських буднів, натуралістичного забарвлення:

Венера молодиця сміла,
Бо все з воєнними жила,
І бите з ними м’ясо їла,
І по трахтирах пуншт пила;
Частенько на соломі спала,
В шинелі сірій щеголяла,
Походом на візку тряслась;
Манишки офицерські прала,
З стрючком горілку продавала
І мерзла вніч, а вдень пеклась. [VI, б]

Тож загартована в офіцерському середовищі, набачившись формальних статутних відносин, «Венера по-драгунськи сміло / К Зевесу в витяжку іде» [VI, 7]. (У Котельницького інакше порівняння: «Как обер-секретарь идет» [VI, с. 6].) Так свій армійський досвід, власні спостереження з військових буднів Котляревський гумористично переносить на зображення олімпських небожителів та стосунки між ними. Проте далі Венера звертається до Зевса вже як антична богиня до верховного божества, а почасти і як казкова царівна до казкового царя:

«О тату сильний, величавий!
Ти всякий помисл зриш лукавий,
Тебе ніхто не проведе;
Ти оком землю назираєш,
Другим за нами приглядаєш,
Ти знаєш, що, і як, і де.
<...>

О Зевс! О батечку мій рідний!
Огляньсь на плач дочки своєй;
<...>
Як маєш ти кого карати,
Карай мене, – карай! я мати,
Я все стерплю ради дітей!
Услиш Венеру многогрішну!
Скажи мні річ твою утішну:
Щоб жив Іул, щоб жив Еней!» [VI, 7,11]

Далі з Венерою відбувається ще одна метаморфоза: у «перепалці» зі своєю ненависницею «Венера лайки не стерпіла, / Юнону стала кобенить». Ця «перепалка» олімпських богинь скидається на базарну сварку «перекупок» або, як зауважує автор вустами Зевса (Юпитера), «бублейниць» [VI, 18]:

Богині в гніві также баби
І также на утори слаби,
З досади часом і брехнуть;
І, як перекупки, горланять,
Одна другу безчестять, ганять
І рід ввесь з потрухом кленуть. [VI, 17]7

З приводу таких метаморфоз у змалюванні Венери Ієремія Айзеншток резонно зауважив, що «цей образ творився в кожному окремому випадку самостійно, без озирки на інші згадки [про цей образ. – Є. Н.] в поемі»; «конкретні, живі побутові деталі», які супроводжують ту чи ту видозміну образу Венери в Котляревського, «існують розрізнено, кожна сама по собі, вони не мають найменших претензій дати в сукупності якийсь єдиний, суцільний образ, то більше – образ типовий»8. Травестуючи «Енеїду» й накидаючи на неї українські реалії, Котляревський, за слушним спостереженням Олексія Ставицького,

«бере те, що йому в даний момент потрібне, трактує героїв так, як йому зараз треба, зовсім не зважаючи на те, в образі кого вони вже з’являлися або ще з’являться в поемі. <...>

Те саме [що й образу Венери. – Є. Н.] стосується образу Енея, інших персонажів поеми. <...> У кожній ролі (женихання з Дідоною, поминки по Анхізові, мандрівка в пекло, гостювання у Латина і т. д.) він живе обособлено [по-українському належало б сказати: відособлено, відокремлено. – Є. Н.], про якийсь суцільний характер, тим більше поданий у розвитку, говорити не доводиться»9.

Цього й не варто було сподіватися, адже поема творилася за законами травестійного жанру, відповідно змінюється і образ Венери – не розвиваючись послідовно, логічно та психологічно переконливо, а прибираючи ту чи ту ситуативну маску (реальний чи міфологічний типаж) залежно від творчої волі автора, який дбає про ситуативну правдоподібність і вмотивованість зображуваного. Як травестатор, розбудовуючи фабулу та образи-персонажі, Котляревський часто мислить не цілісно, а ситуативно. З цього приводу Михайло Яценко влучно зазначив:

«Котляревський пародіює не стільки характер, скільки ситуацію, функціональну поведінку дійових осіб. Ми, отже, бачимо тільки видимість цілісного характеру – той чи інший персонаж не є, приміром, козаком, українським міщанином, провінційною панночкою, а лише у певних ситуаціях поводить себе то як козак (звичайно, в родовому його значенні), то як міщанин, то як панночка. Змінюється ситуація, і поведінка героя набирає інших родових рис, часто протилежних попереднім. В “Енеїді” показані окремі психологічні стани людини, які випливають не з природи саморозвитку цілісного характеру, а підказуються ситуацією»10.

Це стосується не лише до Енея, Венери та ряду інших персонажів, як ось царівни Лавинії11, а й до різних етносів – учасників травестованого дійства, яких автор без розбору й системи, а лише принагідно, ситуативно зіставляє, як буде показано нижче, то з козаками, то з «москалями». Унаслідок цього завойовниками у поемі виявляються не лише троянці, що здобувають Латію, а й місцеві рутульці, які вдерлися у «кріпость», споруджену на їхній землі троянськими загарбниками. Серест, «обозний генеральний» троянців, із докором кричить до них:

В господі вашій вередує
Рутульський шолудивий пес!
Що скаже світ про нас, трояне? [V, 143]

Таке чергове авторське вивертання ситуації характеризує не так корінних рутульців, як троянських займанців: для завойовника загарбана земля і споруди, зведені, щоб закріпитися на ній, стають власними.

Одначе ситуативне творення персонажів не є тотальним в «Енеіді» Котляревського, інакше кожен з образів розпався б на механічно і слабко пов’язані між собою частини. Правильніше буде сказати, що автор-травестатор поєднує ситуативний підхід до творення персонажів із ціліснім.

В «Енеїді» Котляревського від ситуативного творення образів-персонажів треба відрізняти їх психологічну заданість, неоднозначність, а почасти й еволюцію. Ситуативне творення зумовлює відокремлені один від одного, а тому не лише суперечні, а й не раз несумісні одне з одним принагідні авторські перелицювання персонажа, натомість деяких персонажів загалом подано монолітно, зрідка навіть різнобічно, а то й неоднозначно. Досить послідовно змальовано характери Дидони, цариці Амати, рутульського ватажка Турна, а по ходу зображення царя Латина в суцільне творення закрадається часом ситуативне.

Молодиця Дидона – «Розумна пані і моторна», «Трудяща, дуже працьовита, / Весела, гарна, сановита» [І, 21], залюбки гарно наряджається, а що була вдова, то понад усе жадала знайти собі чоловіка. Її любов до прибулого Енея не вдавана, а справжня, проте аж ніяк не безкорислива й не беззастережна, а суто прагматична – Дидона «тяжко сподобала» [І, 35] «моторного, ласкавого, гарного і проворного» [І, 40] парубка, уміло зваблює його й усіляко догоджає йому «всякий день» [І, 38] за неозвученої умови, що він буде її та поки він справді жив у неї, мавши її «мов за жінку» [І, 40]. Коли ж Еней навіть не з власної волі, а з волі богів покидає її, Дидона «посатаніла» і «залаяла» [І, 55] його на чім світ стоїть, витикаючи йому свої щедроти, невдячність «за хліб, за сіль» [І, 53] і проклинаючи його. З утратою уподобаного молодця її корислива любов переходить у ненависть – Дидона готова видерти йому очі й задушити його. Проте пристрасть до Енея виявилася фатальною для неї – вона не змогла пережити його вимушеної втечі: «Бо страх вона його любила, / Аж розум ввесь свій погубила» [І, 39]. Тож Дидона виступає втіленням фатально нещасливої любовної пристрасті: «Енея так вона любила, / Що аж сама себе спалила» [І, 66].

Таким чином, у розбудові образу Дидони застосовано не ситуативний, а цілісний підхід. Щоправда, Дидону зображено в нетривалому й нерозривному ланцюгу подій, сказати би, в окремій віршованій оповідці, присвяченій гостюванню Енея в Карфагені, тому в цьому випадку не було зручних можливостей застосувати ситуативний підхід, що передбачає участь персонажа в різних ситуаціях, найкраще – відокремлених одна від одної. Ще одне місце поеми, де в Котляревського фігурує Дидона (зустріч Енея з її тінню у підземному царстві), є відгомоном першого і нічого не додає до образу Дидони, а лише підкреслює її нездоланну образу на Енея, котрий не виправдав її жіночих сподівань.

Як пройняту єдиним і, як виявилося, згубним бажанням – будь-що-будь оддати доньку заміж за Турна – показано царицю Амату. Хоча вона з’являється у різних, відокремлених один від одного епізодах (ситуаціях), усі вони об’єднані цілісним підходом до творення суцільного, однозначного й досить прямолінійного образу цього персонажа. Та й сам Турн консеквентно постає як функціональний матримоніальний суперник-лиходій, непоступливий у своїй пристрасті до вподобаної дівчини і непримиренний у кривавій боротьбі за її руку.

Переважно цілісний, а почасти й ситуативний підходи застосовано до творення образу царя Латина, змальованого впродовж четвертої, п’ятої та шостої частин із психологічного боку найцікавіше й досить переконливо, хоча його образ нагадує більше казкового персонажа, ніж типового монарха якогось часу й країни. Спочатку Латин зображений як неймовірно скупий цар, чия скупість стала навіть характерною ознакою мешканців його царства:

Земелька ся була Латинська,
Завзятий цар в ній був Латин:
Старий скупиндя – скурвасинська,
Дрижав, як Каїн, за алтин.
А также всі його підданці
Носили латані галанці.
Дивившись на свого царя;
На гроші там не козиряли,
А в кітьки крашанками грали,
Не візьмеш даром сухаря. [IV, 19]

Другою характеристичною рисою Латина є пихатість, зумовлена його усвідомленням того, що він «хоть не дуже близько, / А все олимпським був рідня» (його походження від бога Фавна й німфи автор розкриває у бурлескному стилі, як поголоску: «Мерика, кажуть, його мати, / До Фавна стала учащати / Та і Латина добула»). Тому-то Латин поводиться зі своїм оточенням і сусідніми правителями незалежно й навіть зверхньо та бундючно: «Не кланявся нікому низько, / Для його все була бридня» [IV, 20].

Як належить цареві, «Латин старий» [IV, 56] вимальовується як патріархальний батько – дбайливий і налаштований вигідно видати доньку заміж за сусіднього «царка нешпетного» Турна, з яким «дуже дружив» і який «Дочці і матері прикметний» [IV, 24]. Однак Латин не зовсім патріархальний чоловік, бо в сімейних справах дружина не слухається його й порядкує на свій лад. Пізніше він зізнається Турнові, чому, спершу запропонувавши Енеєві руку своєї одиначки Лавинії, згодом одмовив йому: «Мене Амата ублагала /І так боки натасовала, / Що я Енею одказав» [VI, 121].

Тим часом ситуація з прийняттям «Енеєвих бояр» [IV, 53] виявляє суперечливі риси в характері Латина. Він велить найкраще прибрати «царськую хату» [IV, 38] і вдосталь «накупить» «розного припаса, / Щоб що було і їсть, і пить», так що врешті для зустрічі Енеєвих послів «Латин прибравсь, мов на запуст» [IV, 39]. Щоправда, з цим щедрим приготуванням дисонує те, що для прикрашання стін закуповують лубочні (тобто дешеві) картини як начебто першорядні мистецькі цінності – «мальовання / Роботи первійших майстрів» [IV, 40], і «Латин дививсь [дивувався. – Є. Н.] їх красоті!» [IV, 41]. Таку підміну можна розглядати як вияв скупості Латина, хоча не конче, бо ця підміна може й не мати прямого відношення до його характеру, а бути просто бурлескним зниженням ситуації як такої, у цьому випадку – ситуації царського прийняття послів (як і те, що під час урочистого прийняття «Царя на дзиґлик посадили» [IV, 43]). Зате далі, у сцені піднесення подарунків од Енея, автор образно передає захланність Латина, а також його сімейних:

Цариця, цар, дочка Лавина
Зглядалися проміж себе,
Із рота покотилась слина,
До себе всякий і гребе,
Які достались їм подарки,
Насилу обійшлось без сварки; [IV, 51].

Ба більше, спокушений подарунками, солодкими миролюбними словами послів та їхнім вихвалянням Енея, зворушений цар Латин навіть готовий оддати за нього свою доньку-одиначку [IV, 52], і це свідчить про мінливість його намірів та нетвердість характеру. Відтак Латин урочисто приймає і щедро вгощає Енеєвих послів, «по царському звичаю» обдаровує Енея, хоча, знов-таки, в описі «дарів» не обійшлося без їх бурлескного зниження [IV, 53-55]. Тож Латин, хоч і скупий, а все ж – добродушний та охочий до розкішного застілля; він ласий до подарунків, але й сам гостинний господар. Постає запитання: як трактувати скупість і гостинність Латина – як суперечливі риси одного й того самого характеру чи як різні якості, що ними автор принагідно наділяє царя у зв’язку з ситуативним творенням його образу?

В «Енеїді» Вергілія Латин не скупий і не пихатий, хоча веде свій родовід через Фавна від Сатурна, найстарішого родоначальника. Звичайно, його царські ритуали величні, але на його бундючності в епопеї не акцентовано. Під час прийняття Енеєвих посланців його не так ваблять їхні дорогі дари, як «душу тривожить / Фавна старого віщання: чи це саме зять той, якого / Доля судила, з чужої країни?» [книга сьома, в. 253-255]. Він гостинно приймає троянських посланців, але ні приготувань до застілля, ні самого частування Вергілій не описує, хіба що цар люб’язно звертається до троянців: «Не уникайте гостини у мене» [в. 202], що можна розуміти як запросини погостювати на латинській землі та погоститися у нього. Натомість досить докладно йдеться про те, що Латин щедро обдаровує енейців найкращими кіньми, а повіз, запряжений парою коней, передає для Енея. Тож ніякої суперечності між скупістю і гостинністю у Вергілієвому зображенні характеру Латина немає, адже скупість відсутня, а гостинність шаноблива й пристойна. Та й латинський цар признається троянським посланцям, що бажав би мати зятем Енея тому, що це, як йому здається, відповідає «оракулам віщим та чудам небесним», які не дозволяють доньці вийти заміж «у нашім народі» і пророкують, що «з краю чужого / Зять завітає» [в. 268-274]. Далі у Вергілія Латин противиться спробам дружини переконати його дотриматись матримоніальної обіцянки Турнові й оддати за нього доньку, а коли спровоковані Юноною Турн і юрба вимагають війни з троянцями, Латин, не змігши переконати їх у згубності такого кровопролиття, з гідністю самоусувається як правитель і віддає весь провід призвідникам воєнної авантюри.

У травестії Осипова Латин також не скупий, але зверхній, пановитий, позаяк «он был, хотя не близко, / Олимпским жителям сродни; / И для себя считал все низко, / Простые бары где одни / И не юпитерской породы» [IV, 17]. Досить подібно переспівавши слова російського травестатора, який також фривольно висловився про народження Латина12, Котляревський і свого персонажа наділив зверхністю, ще більше наголосивши на цій рисі царя.

Ідею про застільну гостинність Латина (як і про прикрашання стін лубочними картинами) Котляревський також запозичив в Осипова, у якого цар так характеризує себе:

«Готов тянуть хоть до запою;
Ни капельки не промигну.
Бегите все, не тратя время,
Принять енеевско все племя
Чин чином, доброй чередой.
Вы знаете, что я разборчив,
На кус и чарочку приморчив
И в угощенье сам не свой».

Тотчас велел приуготовить
Высокий для гостей терем,
Чтоб с радости поколобродить
До самого повалу в нем. [IV, с. 40-41]

Котляревський, однак, не акцентує на схильності Латина до спиртного.

Таким чином, Котляревський спочатку самостійно зробив царя Латина скупим, а потім за Осиповим зобразив його гедоністично-гостинним, через що вийшла психологічна суперечність. Ці дві риси характеру не пов’язуються в Латина природно, не випливають органічно з його єства, а зумовлені механічним поєднанням, що виникло внаслідок авторського ситуативного й довільного опрацювання двох різних місць. Травестійні переробки цих місць не узгоджені між собою.

В Осипова, як і у Вергілія, Латин також убачає в Енеєві свого зятя, спираючись на віщий сон, що йому приснився, та пророкування ворожбита Фавна13, про що й каже Енеєвим послам14. Котляревський же знімає згадки про віщий сон Латина та пророчі знаки щодо його майбутнього зятя, тому в українського травестатора мотивація царевої пропозиції Енеєві пошлюбити його доньку не профетична, а меркантильна. Назагал же, попри збереження римської сюжетної канви, образ царя Латина виписаний у Котляревського не так поважно-схематично, як у Вергілія, і не так пародійно, як в Осипова та Котельницького, а з більш реальними психологічними нюансами. Проти цих своїх попередників, Котляревський дає не міфологічне, а соціальне, побутове пояснення вчинкам Латина, приземлює його образ і робить зрозумілішим тогочасним українським читачам.

Вдало ввійшовши у помпезну й вигідну роль царя в мирних умовах, Латин у Котляревського використовує царську владу для безтурботного життя в достатку й розвагах. Він особливо цінує тих підлеглих, які забезпечують його потрібними продуктами й речами. Так, хоча Аматиня нянька була «Скупа, і зла, і воркотуха, / Наушниця і щебетуха», проте вона «Давала чиншу до двора» [IV, 75], тож «Латин од няньки наживався, / Зате ж за няньку і вступався, / За няньку хоть на ніж готів» [IV, 76]. Приязний гедоніст, Латин послідовно миролюбний («я <...> з добрими людьми братаюсь» [IV, 37]), але не має не лише войовничої вдачі («жару воєнного» [IV, 92]), а й сильної волі, тому поводиться обережно, щоб не встряти у халепу («В чужеє діло не мішавсь» [IV, 88]). На позір він може розсердитися, «гнів царський свій показати» [IV, 86], але в душі буває боязким («Прийшов Латин в великий страх» [IV, 87], «Од слова “смерть” він, неборака, / Був без душі і мов не жив» [IV, 88]). Як досвідчений і розважливий правитель-бюрократ, Латин здатен зібратися в потрібну хвилину, подолати страх, про що свідчить епізод, коли він перед загрозою війни звертається до запального «виборного боярства» з емоційною викривально-звинувачувальною, переконувальною і погрозливою промовою: «Мої великі кулаки / Почешуть ребра вам і спину; /<...>/ Хто ж о війні проговориться /<...>,/ Тому дам чортзна-що робить» [IV, 92-93]. Цікаво, що у виданні 1809 року було: «Мої царськіє кулаки», й насамкінець: «Того пошлю куниць ловить»15 – таким чином, автор уподібнював Латина до російського царя, котрий погрожує своїм підданим засланням до Сибіру (ймовірно, після розгрому декабристського повстання та заслання його учасників надто очевидною стала неочікувана паралель Латина з Миколою І, тож поет із цензурних міркувань її зняв).

Латин у Котляревського відразу після своєї на позір суворої промови пихато й малодушно виходить, боячись, щоб хтось із «пристижених вельмож» не заперечив йому:

Сказавши се, махнув рукою
І зараз сам пішов з ківнат
Бундючно-грізною ходою,
Що всякий був собі не рад.
Пристижені його вельможі
На йолопів були похожі,
Ніхто з уст пари не пустив. [IV, 93, 94]

Цей поспішний вихід Латина в Котляревського психологічно не прокоментований і його значення залишається у підтексті, про який не кожен читач може здогадатися, а Осипов прямо розкриває потаємне побоювання Латина:

Сказав сие, махнул руками,
И с места вставь, от них пошел
В сердцах гневливыми шагами,
Бояся, чтобы не нашел
На речь свою от них отказа
И чтоб они его указа
Не вздумали переменить. [IV, с. 86]

Цим тонким психологічним штрихом, що його Котляревський опустив, російський травестатор влучно характеризує латинського царя як удавано-сильного, а насправді – хитро-боягузливого правителя. На якусь мить йому вдалося збентежити вельмож, і вони принишкли:

Бояре от сих слов Латина
Не знали, что и отвечать,
И будто глупая скотина,
Лишь выпуча глаза, молчать
Из всей своей старались мочи; [IV, с. 86].

Цей опис зніяковілого стану бояр, як видно з повищої цитати, Котляревський переспівав.

Тож не дивно, що коли нехитра психологічна атака («грозьба») царя на «старшин» не вдалася і ті, оговтавшись, розпочали війну, «Латин од поєдинків / Сховавсь під спід своїх будинків /І ждав, що буде за кінець» [IV, 113]. Коли ж хан Діомед одмовився виступити союзником латинців і стало очевидним, що їм без нього Енея не перемогти, Латин збентежився: «Здавалось, близька зла година; / На лисині трусивсь вінець» [VI, 100], але швидко опанував себе, «од думки схаменувся, / Олимпським трохи помоливсь; / Наморщивсь, сентябрьом надувся» [VI, 101]16, тобто знову набрав насупленого царського виразу обличчя, і розважливо запропонував вельможам помиритися з Енеєм, задобрити його подарунками та присусідити в себе троянців. Коли ж війна тривала далі, то переживання Латина – так, як їх зображує автор, – іще більше виявляють у ньому фольклорного царя-тюхтія або типового тюхтіюватого лівобережного поміщика:

Сердешний каявсь од душі,
Що тестем не зробивсь Енею
І послі б з мирною душею
Лигав потапці і книші. [VI, 112]17

Однак у відповідь на злісні слова Турна про Лависю як «навісну» (за авторським поясненням, дівчину, яку нав’язують багатьом женихам) Латин знову прибирає позірно-погрозливого вигляду, хоча – і це так узгоджується із його поміркованим характером – усе-таки пробує примирливо, по-батьківському вгамувати Турна й по-доброму переконати його вибрати замість Лависі іншу «панночку» або «замужню»:

«Гай, гай! – Латин тут обізвався. –
Чого ти так розлютовався?
Що ж буде, як розсержусь я?
Уже мені брехати стидно;
А потаїть – богам, обидно;
Святая правда дорога!» [VI, 120]

І тут виявляється цікавий момент: раніше вилучена з розбудови образу Латина міфологема долі таки повертається в його розгортання – цар виправдовується тим, що «судьби єсть воля», щоб він «дочки не оддавав / За земляка, а то зла доля / Насяде, хто злама устав» [VI, 121]. Це пояснення стає зрозумілим тільки тоді, коли прочитувати його крізь призму наявних у сьомій книзі Вергілія та четвертій частині Осипова згадок про дошлюбні віщування та застереження ворожбита, щоб Латин не віддавав доньки заміж за місцевого, а дочекався прибульця із чужих країв. У Котляревського, який не переніс цих згадок у свою четверту частину, несподіване вкраплення міфологічного пояснення у наведених словах Латина (в шостій частині) залишається незрозумілим: що за «воля судьби», у чому вона полягає, коли й кому явлена? Скидається більше на те, що Латин шукає приводу переконати Турна відмовитися од Лавинії, що дало б змогу припинити жорстоку війну. Так у Котляревського новочасна побутово-психологічна мотивація вчинків персонажа вступає у суперечність із даниною міфологічній мотивації.

Під час лютого троянського штурму латинської столиці Лаврента, коли Еней, «на город руки знявши», звинувачував Латина у зраді, тобто розірванні домовленості про перемир’я і поєдинок його (Енея) з Турном («Кричить: “Латин – вина злих діл”»), у місті почалася паніка й частина мешканців «Латина визивали, / На вал полізти принуждали, / Щоб сам спасав своїх мирян» [VI, 149]. Але полохливий Латин не вийшов до троянців, щоб власного жертвою зупинити криваву бійню. Коли ж Амата заподіяла собі смерть,

Латин же, як старий плохутка,
Устояв ледве на ногах.
Тепер він берега пустився
І так злиденно іскривився,
Що став похожим на верзун. [VI, 153]18

Таким чином, слабовільний, не досить рішучий Латин не зміг ані відвернути, ані припинити війни, хоча й силкувався це зробити. Його слабкі потуги (переконування, вмовляння і нестрашні погрози) не дали бажаного результату, не змінили хід подій. Утім, нам ідеться не про морально-психологічну оцінку Латинового характеру, а про його психологічну послідовність, вірогідність і переконливість. І з цього погляду можна ствердити, що образ царя Латина, попри деякі ситуативні неузгодженості, загалом зображений як суцільний, художньо вивершений, хоча й непривабливий19.

***

У поемі Котляревського подаються авторські характеристики персонажів, а також взаємні характеристики персонажа персонажем у діалогах і монологах. Портрети в українській «Енеїді» вирізняються пластичністю малюнка і психологізмом, на що звернув увагу Павло Житецький: «обладая чутьём душевних движений, управляющих действиями человека», «поэт заглядьівает и в душу своих героев» – «ему были доступны не только внешние проявлення страсти, но и внутренние движения её». Для прикладу П. Житецький пропонував порівняти описи горя і смерті Дидони в Осипова й Котляревського.

Водночас портретна характеристика персонажів в «Енеїді» Котляревського має переважно бурлескне забарвлення: за спостереженнями Георгія Неділька, поет найчастіше звертає увагу на такі ознаки зовнішності персонажа (незмінні та змінні риси обличчя, одяг, рухи – міміка, жести, хода тощо), які передають його цюхвилинне переживання чи загальний стан і здатні викликати сміх у читача. Звідси – портретні деталі, створені за допомогою знижених порівнянь, побудованих на реаліях і явищах зі світу флори та фауни: «Еней стояв так, мов дубина» [III, 129]; Латин «Надувсь, мов на огні лопух» [IV, 42]; Лавися «Вертілась, як в окропі муха» [IV, 44]; Турн «Реве, як ранений кабан» [VI, 48], «Зубами клацав, мовби пес» [VI, 108]. Якщо в перших чотирьох частинах поеми очі подано в бурлескному зображенні (в Енея «Опухли очі, як в сови» [II, 16]; Лавися «Поставить рогом ясні очі» [IV, 22], «В верцадло очі все п’яла» [IV, 44]; Аматина ненька «очі вип’яла, як баньки» [IV, 79]), то в останніх двох частинах очі поступово починають втрачати бурлескний характер і вже виявляють такі почуття, як гнів, злість, ненависть: в «Енея очі запалали» [VI, 169], коли він побачив у Турна на плечі «Паллантову лядунку» (патронташ) [VI, 169]; до змалювання очей автор додає відповідні поетичні епітети: в Евріала «очі ясні соколині» [V, 112], коли ж той загинув – у нього «Закрилися і ясні очі» [V, 102]. Зрідка використовуються у поемі неіндивідуалізовані народнопісенні образи на позначення частин тіла: «біла рученька» Енея [II, 61], «тіло білеє» Евріала [V, 113], «Рум’яна, повна, білолиця» Дидона [III, 103] тощо. Одяг персонажів характеризує їхню етнографічну традиційність, соціальне, зокрема майнове, становище, професію, повноваження, виконувану роботу, вік, участь у відповідних заходах, подіях, пережиті митарства, особисту охайність чи неохайність. Крім персональних портретів, подано й групові (троянців, троянок, жінок у пеклі)20.

Щодо цих загалом слушних спостережень варто зауважити, що епітети «очі ясні соколині» (в Евріала) [V, 112] – це насправді дослівні запозичення від Котельницького, з його вербалізації плачу Евріалової матері: «Где очи ясны соколины, / Увы! Где груди лебедины, / Где чернолоснящаясь бровь <...>?» [V, с. 136]. У переспіві Котляревського: «За дивні брови соболині, / За очі ясні соколині» [V, 112]. І ще: захопившись нанизуванням епітетів для зображення зовнішності, й насамперед обличчя, Дидони та Венери, Котляревський в обох випадках поєднує суперечні одне одному означення: «рум’яна» – «білолиця» (Дидона) [III, 103], «Венера білолика, <...> / І вся, як з кров’ю молоко» [V, 41]. Адже рум’яний – це «покритий рум’янцем», тобто такий, що має «природний рожевий або червонястий колір щік, обличчя»21; фразеологізм як з кров’ю молоко також стосується до рум’яної, рожевовидої людини та її лиця22, тоді як «білолиця» – це та, яка має білий колір обличчя23.

На відміну від інших персонажів, лише образ Енея, його характер, хоча й не поданий цілковито як цілісний, усе-таки змальований почасти в розвитку (всупереч повищим надто категоричним твердженням М. Яценка й О. Ставицького). Ні Юнона, завжди однакова у своїх підступах і хитрощах, у гніві, докорах і проханнях, а наприкінці примирена з наперед визначеною долею Енея й Турна, ні Зевс, хоча й показаний у різних психологічних станах і виявах (як могутній володар світу і як приватна особа, звичайнісінький жонатий чоловік із природними плотськими потребами), ні навіть Венера, незважаючи на її щораз нові «маски» (бо то лише ситуативні авторські перелицювання), ні Латин чи Турн, хоча вони переживають різні емоції та приймають різні рішення, – ніхто з них не розвивається, не набуває нових якостей характеру. Єдиний, хто помітно змінився упродовж художньої дії в поемі Котляревського, – від початку вимушеної подорожі до відчайдушного вкорінення на Латинській землі, – це Еней.

Еволюційну матрицю титульного персонажа було задано Вергілієвою «Енеїдою». У ній, згідно з дослідженням Володимира Топорова, «Еней троянських днів і теперішній – майже дві різні людини»24:

«Ключовий момент, що відділяє Енея колишнього від Енея теперішнього, – зустріч у підземному царстві мертвих з батьком, що відбулася після зустрічі з Дідоною <...>. Ці зустрічі співвіднесені одна з одною за контрастом. Перша – про минуле, про розрив і його наслідки, друга – про майбутнє і про торжество вірності. <...> Перша залишила гіркий осад і свідомість непоправності (навіть суто потенційної) того, що відбулося, після другої не до кінця ще ясні накреслення судьби й воля богів уперше набули цілком конкретних обрисів, і <...> Еней уперше вочевидь побачив свою мету й знав тепер, що треба робити»25.

Повне душевне роз’єднання й цілковитий розрив із Дідоною означали й остаточне прощання Енея з собою колишнім, натомість душевно зближувальна зустріч із батьком задала поштовх до «нового» Енея – «італійського», а в перспективі й цілеспрямованості – «римського» (або «перед-римського»), яким він і стає, ступивши на землю Італії26. У другій половині «Енеїди» (книги сьома – дванадцята) блукання по морю залишається позаду, пошук землі закінчено, настає пора діла, й у цій половині епопеї Еней постає перед читачем зовсім іншою людиною27: «Енея, “що здогадується”, <...> у другій половині “Енеїди” змінює Еней, “що знає” й упевнений у своїх знаннях»28.

Тож невипадково, що саме з четвертої частини української «Енеїди» (її другої половини) починається епічне звеличення Енея. Герой переживає еволюцію свого цілепокладання. Дедалі глибше і ближче до оригіналу освоєння античного сюжету, саме чуття психологічної переконливості спонукують Котляревського в розгортанні свого псевдоантичного дійства подати вимушеного мандрівника в розвитку. Із завзятого мореплавця-утікача й бентежного блукальця, безтурботного гультяя, ритуального «ярмаркового» персонажа (організатор та безпосередній учасник поминок по батькові, переведених ним-таки, «п’яним» Енеєм, у язичницьке поминальне гульбище з різними розвагами: співами, танцями, «музиками» [II, 19], ведмедями, що танцюють [II, 40], а головне, «ігрищами» [II, 19] – «кулачками» [II, 35], що завершуються сміхом і насмішками над переможеним: «Еней з панами реготавсь, / 3 Дареса ж дуже глузовали, / Що силою він величавсь» [II, 39]), відтак із казкового героя (виправа по золоту гілку) й, нарешті, міфологічного мандрівника до пекла Еней Котляревського перетворюється на епічного культурного героя, свідомого своєї державотворчої мети й послідовного в її осягненні, відповідального за вкорінення троянського народу на новій, здобутій землі.

М. Яценко трактував образ Енея Котляревського не як еволюційний, вертикальний, а як лінійний, горизонтальний, якому від початку до кінця властива амбівалентність почуттів і поведінки, похідна «від давнього народного світобачення, яке ще не відціляє комічного від героїчного, високого від низького»29. Та, попри занурення свого Енея в силове поле народної сміхової культури, Котляревський певною мірою зберіг античну матрицю епічного героя, поданого в розвитку.

На початку обридливого плавання-блукання троянці ще зневажливо відгукуються про свого горе-ватажка: «Дали нам греки прочухана / І самого Енея-пана / В три вирви вигнали відтіль» [І, 23]. У перших трьох частинах Енея як верховоду троянців лише раз названо «князьком», і то досить по-простацькому (у «пекельній глуші» потонулі троянці «з Енеєм обнімались, / Чоломкались і ціловались, / Побачивши князька свого» [III, 106]). Тим самим словом у його бурлескному варіанті названо Енея й у четвертій частині, в епізоді, коли «троянці всі з хортами / Збирались їхать за зайцями, / Князька свого повеселить» [IV, 73]. Для побутової ситуації, надто ж, коли цей епізод нагадує виїзд на полювання місцевого «князька», поміщика, таке прикладання до Енея цього вельможного титулу в його зменшено-пейоративній формі цілком доречне.

Проте в поважних сценах четвертої частини (зрозуміло, що поважними в бурлескно-травестійній поемі їх можна назвати хіба що умовно) герой фігурує уже врочисто як «Еней-сподар і князь троянський» [IV, 36], «славний троянорум князь» [IV, 46]30. У п’ятій частині «смілиї вояки» Енея Низ та Евріал воюють «За честь і к князю за любов» [V, 94], а «обозний генеральний» Серест патетично присоромлює троянців, які «умишляють» «преч із кріпости втікать»: «А князь наш бідний що помислить?» [V, 142, 143]. У шостій частині троянці, у трагічній ситуації, далі потерпаючи у фортеці від облоги рутульців, «уздрівши» Енея, зраділи, «Що князь на поміч к ним іде» [VI, 37]. Умілого полководця і дипломата Енея стали поважати й вороги – старший латинський посол, прохаючи перемир’я для поховання загиблих, звертається до нього: «Нехай князь милость сю явить» [VI, 83], а після мудрої відповіді Енеєвої латинського посла

Дрансеса смілость тут взяла:
«О князю, – крикнув, – пресловутий!
Великим ти родився бути!» [VI, 86]

У шостій частині вивершується певна епічна героїзація постаті Енея, його душевних і духових якостей та зовнішнього вигляду – він тепер уже «к добру з натури склонний» [VI, 84], «Еней, правдивий чолов’яга» [VI, 132], а насамперед – кмітливий і відповідальний воєначальник і правитель:

Еней один не роздягався,
Еней один за всіх не спав;
Він думав, мислив, умудрявся
(Бо сам за всіх і одвічав),
Як Турна-ворога побити,
Царя Латина ускромити
І успокоїти народ. [VI, 31]

За спостереженням Миколи Зерова,

«В Енеєві виявились нові риси: він талановито несе дипломатичне представництво, він уміє в тонкій і вишуканій формі віддати останню шану забитому на війні союзникові (промова над тілом Палланта, VI, 81); в ньому багато самоповаги; тепер він лицар, “к добру з натури склонний”, він намагається перепинити непотрібну бійку, бо – “про що всіх санґвіс проливать?”»31.

Щоправда, український травестатор аж ніяк не ідеалізує Енея, подаючи його амбівалентно, без суцільної героїзації. У п’ятій і шостій частинах знову наявні моменти бурлескного зниження його образу (про більшість із них мовлено вище), та все-таки, незважаючи на ці обов’язкові складники бурлескно-травестійного жанру, наголошується на зростанні Енея як особистості, мужчини, насамперед відважного, мужнього й досвідченого воїна та полководця, попри його природне фізіологічне старіння:

Еней пройдисвіт і не промах,
В війні і взріс, і постарів;
Привідця був во всіх содомах,
Ведмедів бачив і тхорів.
Дитина хукає на жижу;
Енею ж дур невдивовижу,
Видав він разних мастаків.
На Турна скоса поглядає
І на рутульців наступає,
Пощупать ребер і боків. [VI, 40]

У контексті війни з Турном мовлене у переносному значенні про Енея «пройдисвіт і не промах» означає; той, хто пройшов чимало випробувань, загартувався в них; а «привідця» у «всіх содомах» – це заводій, організатор у всіх воєнних перипетіях, злигоднях, поєдинках і баталіях.

Що ж до авторського вислову: «Наш смутний лицар, пан Еней» [VI, 82], то в ньому криється двозначність: з одного боку, Еней «смутний» тому, що тільки-но попрощався з загиблим Паллантом, «приятелем любезним» [VI, 81], а з іншого – тут вчувається іронічна алюзія на Рицаря Сумного Образу, як напівспочутливо, напівжартома називає Сервантес свого Дон Кіхота Ламанчського. Та все ж помітно, що авторські симпатії на боці Енея і троянців та їхніх союзників. Енея поет-травестатор називає «нашим» [II, 19; III, 4, 44, 108, 137; IV, 56, 120; V, 46; VI, 58, 138], троянців також «нашими» [IV, 18; V, 33], як і їхніх найманців Низа й Евріала [V, 85, 92, 94-96, 98], Паллант – це «наш аркадець» [VI, 43]. Своє переживання за них експліцитний наратор виказує, зокрема, ліричними вигуками: «Енею! де тепер душа?» [IV, 122]; «Біда троянцям! Що робити?» [V, 122]. Щоправда, й Латина і Турна як персонажів своєї поеми Котляревський називає «наш Латин» [IV, 86], «Турн наш» [VI, 48, 158], але це лише умовно-літературні штампи й до того ж вони трапляються зрідка. Натомість субстантивований займенник «наші», вжитий щодо троянців («А наші з хмелю потягались» [V, 33]), свідчить про емоційне, співпереживальне зближення автора з ними. Троянці – наші не лише тому, що про них розповідається у поемі, а й тому, що вони викликають переживання за їхню долю в автора й читачів.

Із переважно позитивною авторською характеристикою Енея контрастує негативна, дана Турнові: «Турн і сам був розбишака» [V, 125]; «Як втопленик, посинів ввесь; /<...>/ Зубами клацав, мовби пес» [VI, 108]; «Турн заклятий» [VI, 134]; «Турну, гадовому сину» [VI, 166]. Автор навіть дияволізує його: «Турн біснується, лютує» [IV, 113]; «Од злости Турн те компонує, / Мов сатана йому диктує, / Сам чорт заліз в його кабак. / Од злости Турн осатанівши <...>» [V, 56-57]; «Од злости ввесь осатанів» [V, 135]; «Осатанів і затрусився» [V, 67]; «Скрізь йорзає, як чорт в болоті» [VI, 39]; «Зробився Турн наш бісноватим» [VI, 48]. Урешті, Еней, убиваючи Турна, посилає його: «Іди к чортам, дядькам своїм» [VI, 170].

Впадає в око, що на початку травестії дияволізація, зокрема авторська, стосувалася до Енея: «І море так йому огидло, / Що бісом на його дививсь» [1,19]; Юпитер

Енея лаяв на ввесь рот:
«Чи так-то, гадів син, він слуха?
Убрався в патоку, мов муха,
Засів, буцім в болоті чорт». [І, 43]

Дидона називала Енея «диявольською худобою» і посилала його: «Мандруй до сатани з рогами» [І, 56, 57]. Автор добирав негативні порівняння для характеристики свого героя: почувши од посланця (Меркурія) про гнів Зевса, «Еней піджав хвіст, мов собака, / Мов Каїн затрусивсь увесь» [І, 50]. Та коли Еней із ватажка біженців перетворюється на полководця, такі вкрай негативні означення й порівняння щодо нього зникають. Щоправда, показуючи взаємну ненависть Енея й Турна, поет уподібнює їх обох до юдейського міфічного князя демонів (тобто диявола) Асмодея. Під час випадкової зустрічі в долині

Пізнав пан Турн пана Енея,
А Турна тож Еней пізнав:
Вспалали духом Асмодея,
Один другого б розідрав; [VI, 118].

Авторське перенесення «духу Асмодея» на Турна й Енея, котрі у кривавій борні несамовито б’ються за руку Лавинії, невипадкове, адже Асмодей є демоном (бісом) блуду, ревнощів і водночас помсти, ненависті й руйнування. За юдейською Книгою Товита, що належить до второканонічних книг Старого Завіту, злий дух Асмодей своїми ревнощами переслідує юдейську дівчину Сару, не даючи здійснитися її шлюбу й послідовно умертвляючи в першу шлюбну ніч її сімох чоловіків перед зляганням з нею, і лише благочестивому Товії за спомоги Бога Ягве й архангела Рафаїла вдається прогнати Асмодея і зробити Сару своєю дружиною. В апокрифах «Завіт Авраама» та «Завіт Соломона» Асмодей також виступає ворогом шлюбу32. Поштовх до зіставлення Турна й Енея з Асмодеєм Котляревському дав Котельницький, у якого Еней під час штурму Лаврента обзиває Асмодеєм Латина: «Дразнил его он Асмодеем, / Хрычом, в ком зрелся лишь тиран» [VI, с. 190]. Показово, що лютий «дух Асмодея» Котляревський убачає не лише в Турнові, якого зображує закінченим негідником, а й в Енеєві, котрому симпатизує: жадаючи будь-що-будь знищити ненависного Турна, Еней у своїй кровожерності уподібнюється до нього. Зрештою, вони обидва є призвідцями зриву шлюбу один одного й у цьому сенсі також можуть вважатися за духових спадкоємців Асмодея: поява Енея руйнує вже домовлений незабарний шлюб Турна з Лавинією, а збройний опір Турна чинить перешкоди Енеєвому шлюбові з тією-таки латинською царівною.

На самому початку травестії Котляревського Еней – усього лиш «парубок моторний /І хлопець хоть куди козак» [І, 1]. Наступні рядки в характеристиці Енея є своєрідним «темним місцем»: «Удавсь на всеє зле проворний, / Завзятіший од всіх бурлак». Щодо цього висловлювання Віктор Неборак поставив запитання: «Чи означають “моторність” і “проворність” Енея його підвладність злу чи, навпаки, – його приреченість поборювати зло? <...> Хто такий козак, бурлака над бурлаками, Еней? – знаряддя чи поборник зла?»33 Переконливу відповідь на це запитання дав глибокий знавець латинської та давньогрецької мов Андрій Содомора, з’ясувавши достеменне значення античних першоджерел та оригінальних слів: «<...> йдеться про людину, яка, вміючи “крутитися”, знайде вихід із будь-якої скрути, візьме за барки будь-яку біду, з будь-якого лиха випорсне. <...> Еней був проворний (розторопний, кмітливий, завбачливий...) “на всеє зле”». А ставлячи запитання: «чи “зле” (субстантивований прикметник) – у самому Енеєві як риса його вдачі, схильність до зла, чи воно – поза ним»? – дослідник умотивовано відповів: «те “зле” – поза ним. У ньому ж – різні “викрути” на те зло»34.

Додам, що в Осипова вислову, подібного до «Удавсь на всеє зле проворний», нема, – його «Енеїда» починається такою характеристикою Енея:

Еней был удалой детина
И самый хватский молодец;
Герой все пред ним скотина;
Душил их так, как волк овец. [І, с. ІЗ]35

Однак слово «проворний» має у травестії Котляревського не лише позитивний зміст (добра людина уникає зла, що чигає на неї), а й загалом означає спроможність будь-кого (в тому числі людей сумнівної чи й відверто легкої, аморальної поведінки) викрутитися з небезпек, що загрожують йому. Як таку, що здатна викрутитися, автор характеризує Венеру: «Проворна, враг її не взяв» [І, 14]. Про троянців, які, ступивши на берег Кумської земельки, поводилися як «поганці» – «не шановались», а лише пили-гуляли, поет зауважує: «З диявола швидкі, проворні, / Підпустять москаля якраз» [III, 6, 7]. «Моти, картьожники, п’янюги /І ввесь проворний чесний род», – так іронічно перелічує автор тих, хто чекає свого присуду за воротами пекла [III, 100].

Впадає в око, що перед зображенням доленосного поєдинку з Турном автор порівнює Енея із князем Григорієм Потьомкіним, записаним свого часу до реєстру Запорозького війська під ім’ям Грицька Нечеси:

Прямий, як сосна, величавий,
Бувалий, здатний, тертий, жвавий,
Такий, як був Нечеса-князь;
На нього всі баньки п’ялили,
І сами вороги хвалили,
Його любив всяк – не боявсь. [VI, 155]

Бурлескний елемент («баньки п’ялили») тут стосується не до Енея, а до вояків, які спостерігали за ним перед двобоєм. Така завершальна велична характеристика титульного персонажа показова: з «хоть куди козака» й найзавзятішого від усіх бурлак він насамкінець перетворюється на героя, князя, авторитетного, шанованого й любого ватажка. Таким є фінальний акорд у розбудові образу Енея в травестійній поемі Котляревського.

У стосунку до Енея пейоративні або умовно (потенційно) пейоративні лексеми («на всеє зле проворний», «пройдисвіт», «привідця» у «всіх содомах») набувають позитивних конотацій. Водночас такі авторські означення, а також нарікання троянців («Еней пустив на нас ману; /<...>/ Підмовив плавати з собою» [І, 23]) дають підстави убачати у спритникові Енею риси архетипного образу трикстера. Назагал в образі перелицьованого Енея Котляревського поєдналися культурний герой (ця архетипна постава домінує) і – частково – трикстер, притім постава трикстера – це, властиво, бурлескно-травестійний, з народного світобачення похідний, додаток до Вергілієвого епічного образу Енея як культурного героя36.

У перших трьох частинах, створених за більш-менш короткий час, Котляревський мав справу з Енеєм як героєм Вергілія та Осипова, тобто, за вихідною ситуацією, героєм творів інших авторів, а отже, чужим героєм. Він його й освоював, травестував як чужого героя. У дальших же частинах своєї поеми Котляревський сприймав Енея уже двояко: як героя чужих творів, але вже й як героя своїх попередніх трьох частин, тобто свого героя. Він уже не просто перелицьовував Енея з інших творів, а й продовжував творити його власний образ. Певна річ, це робило тепер Енея ближчим авторові, ніж раніше. Звідси більше авторської симпатії та поваги у його зображенні. Звичайно, певному зміщенню акцентів від комічних до героїчних у змалюванні Енея сприяв і відповідний зміст Вергілієвих книг, травестованих у п’ятій та шостій частинах «Енеїди» Котляревського. Ще одна причина героїзації Енея у цих частинах криється в тому, що Котляревський складав їх не за травестією Осипова, а почасти за Котельницьким, який спирався передусім на латинський оригінал, та й сам Котляревський під час написання цих частин більше заглядав до Вергілієвого першотвору37.

Примітки

1 Зеров М. Нове українське письменство: Історичний нарис. – С. 36.

2 Плошка (рос.) – плоска кругла посудина, звичайно глиняна або дерев’яна (тарілка, блюдечко, миска). – Є. Н.

3 Неборак В. Перечитана «Енеїда»... – С. 121.

4 Шамрай А. П. Проблема реалізму в «Енеїді» І. П. Котляревського. – С. 33.

5 Там само.

6 Там само. – С. 51.

7 Слабий (слабкий) на утори – невитриманий, неврівноважений (про людину). Утори – крайня частина клепок бочки, діжки, барила, в якій прорізано паз, куди вставляють дно. У цих рядках частини шостої «Енеїди» Котляревського, особливо перших двох, де навіть збережено римування тих самих слів, учувається віддалена ремінісценція з другої строфи частини першої «Енейды» Осипова: «Но знать, что на Олимпе бабы / По-нашему ж бывают слабы, / И так же трудно их унять» [І, с. 14].

8 Айзеншток И. И. П. Котляревский. – С. 26.

9 Коментар до «Енеїди» Івана Котляревського та його історія // Котляревський І. Енеїда: Поема / Коментар уклав О. Ф. Ставицький. – С. 236-237.

10 Яценко М. Т. На рубежі літературних епох... – С. 167-168.

11 « Поза функціональною (канонічною) поведінкою Лавінії (ґедзання, рвання одягу, афективні пози і вшуки), яка є тільки варіантом типової реакції інших героїв поеми у подібних обставинах, автор характеризує її як проворну, чепуруху, вона червоновида (що, до речі, зовсім не пасує панночці); “свіжа, як кислиця”, “дорідна, росла і красива, приступна, добра, не спесива, гнучка, юрлива, молода”. Ця дівчина подобається всім, бо вона, за словами свого батька, “хазяйка добра, пряха, швачка” <...>. Як бачимо, від манірної панночки не лишається і сліду. Лавінія навіть нагадує нам чимось Наталку з “Наталки Полтавки”. І разом з тим певні риси манірної панночки все-таки проглядають в образі Лавінії, тобто перед нами немає ще цілісного характеру» (Там само. – С. 163).

12 Марика, мать его, влюбясь
В красивого божка лесного
И дружелюбно согласясь,
Пустила в свет сего сыночка,
Надеяся, что выйдет дочка
От жаркой Фавновой любви. [IV, с. 17]

13 «Мне будущее смертных время
Известно вьяве наизусть.
<...>
Коль хочешь ты, чтобы по-царски
Твоя Лавиния жила,
То свадьбою не торопися,
Но зятя пришлого дождися,
Кого судьба ей избрала». [IV, с. 29; також див. с. 22-28]

14 «Не даром Фавн меня морочил;
Его-то точно дочке прочил,
Не позволяя отдавать
Ни за кого из здесь живущих,
Стращая кучей бед грядущих.
Пускай же будет он мой зять». [IV, с. 50]

15 Котляревський І. П. Повне зібрання творів. – К., 1969. – С. 425.

16 Ремінісценція з Осипова: «Но небо, брови понахмуря, / Насупилося сентябрём; / Настала вдруг ужасна буря <...>» [II, с. 39].

17 Потапці – підсушений невеликими шматочками хліб; використовувалися для горохових або квасоляних юшок, борщів тощо.

18 Верзун – шкіряний постіл, лапоть.

19 Я показав подібності й відмінності між Котляревським та Осиповим у творенні лише одного персонажа – царя Латина (та й то частково), а варто порівняти всіх основних персонажів у російській та українській травестіях Вергілієвої «Енеїди», щоб з’ясувати, що Котляревський запозичив у своїх російських попередників, а що вніс своє. Це дасть змогу виявити міру його оригінальності в розбудові образів-персонажів.

20 Див.: Неділько Г. Я. Портрет у поемі І. Котляревського «Енеїда» // Творчість Івана Котляревського в контексті сучасної філології: 36. наук, праць. – К., 1990. – С. 51-60.

21 Рум’янець. 1; Рум’яний. 1 // Словник української мови: <В 11т.>. – К., 1977. – Т. 8.- С. 907, 908.

22 Кров // Там само. – К., 1973. – Т. 4. – С. 359.

23 Білолиций // Там само. – К., 1970. – Т. 1. – С. 184.

24 Топоров В. Н. Эней – человек судьбы. – С. 137.

25 Там само. – С. 31-32.

26 Там само. – С. 34, 35.

27 Там само. – С. 51.

28 Там само. – С. 112.

29 Яценко М. Т. На рубежі літературних епох... – С. 165, 166.

30 Як «князь» фігурує Еней і в тексті російської травестії, притім раніше, ніж в українській: у частині третій «жрец», ворожачи Енеєві перед його подорожжю до підземного царства мертвих, «Троянцам счастливу судьбину / С Енеем князем им сулил» [III, с. 41]. Далі у частині четвертій цар Латин уві сні чує такі «божески веленья»: «Сей князь владеть здесь над землею / Издавна предопределен» [IV, с. 22]; троянці після огляду Латинської землі повертаються «С рапортом к князю своему» [IV, 37]. У шостій частині той чи той найманець Енея «за князем уплетался» [VI, с. 25]. Тож надуманим є твердження М. Марковського, ніби величання Енея князем Котляревський запозичив із травестії Блюмауера, де князем в одному місці названо Асканія (Марковський М. Найдавніший список «Енеїди» І. П. Котляревського й деякі думки про генезу цього твору. – С. 97; Марковський М. І. Котляревський. Енеїда. Редакція і статті І. Айзенштока... – С. 325).

31 Зеров М. Нове українське письменство: Історичний нарис. – С. 35-36. Про що (діалектне) – для чого.

32 Аверинцев С. С. Асмодей // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – 2-е изд. – М., 1987. – Т. 1. – С. 114; Товит // Там само. – М., 1988. – Т. 2. – С. 516-517. Церковно-канонічний український переклад «Книги Товита» див.: Святе письмо Старого та Нового Завіту: Повний переклад, здійснений за оригінальними єврейськими, арамійськими та грецькими текстами [Перша редакція – о. Івана Хоменка]. – United Bible Societies 1991. – С. 489-504. П. Куліш здійснив український віршований переклад цієї книги («Товитові словеса, переказані старорущиною», Коломия, 1893).

33 Неборак В. Перечитана «Енеїда»... – С. 13.

34 Содомора А. Чи був наш Еней «на всеє зле проворний»?.. // Літературознавчі та історичні студії: Матеріали конференцій. – Львів, 2002. – С. 64, 65.

35 Подібно й далі автор мовить про Енея: «Еней же хоть куда детина» [І, с. 14], «Еней и без того [Венериного причепурення. – Є. Н.) детина / Был самый хватский молодчина, / Куда ни кинь – так молодцом» [І, с. 38]. Дідонина сестра Аннушка так характеризує Енея: «Еней же хоть куда детина; / Не викидок из сотни вон; / Не промах, бойкий молодчина, / И всякому задаст трезвон» [II, с. 15]. Очевидно, з рядка «Еней же хоть куда детина», а також з інших щойно наведених характеристик в «Енейде» Осипова у Котляревського з’явилася ремінісценція: «Еней був парубок моторний /І хлопець хоть куди козак» [І, 1].

36 М. Яценкові доречною видавалася «можливість зіставлення Енея з Одіссеєм, який є не тільки героїчною, а побутово-зниженою (аж до легковажності) постаттю», а «підставою для цього» – «те, що самий погляд на ідеал епічного героя і в Гомера, і у Вергілія, і в Котляревського походить з народного світобачення, що у своїх витоках генетично зв’язане з міфологічним трікстером» (Яценко М. Т. На рубежі літературних епох... – С. 165). Однак якщо Одіссей – визнаний образ трикстера, то пов’язувати з цим архетипом Вергілієвого Енея досить проблематично.

37 Доречно навести слушне спостереження Людмили Скорини: «В первых частях при шутливом замысле Котляревского бурлескний стиль подчиняет себе весь сюжетний материал и поэтому встречается больше всего отклонений от античного сюжета. В последних частях поэмы Котляревский почти не отступает от сюжета “Энеиды Вергилия, продуктивно используя мотиви героического эпоса» (Скорина Л. П. Котляревский и Вергилий. – С. 20).


Читайте также