Звукосимволізм у поезії А. Рембо

О. А. Тарасова

На сучасному етапі розвитку лінгвістична наука досягла значних успіхів у дослідженні мовних особливостей поетичних творів, у виявленні специфіки мови художньої літератури завдяки залученню нових підходів до вивчення та інтерпретації художніх текстів.

Значного розвитку та поширення набули фоносемантичні аспекти розгляду текстів у зв’язку із доведенням існуваня діалектичної єдності між зовнішньою та внутрішньою формами слова, між його звучанням та значенням. Таким чином, у мовознавстві сформувалася фоносемантична школа, започаткована такими вченими, як Е. Бенвеніст, І. Бодуен де Куртене, С. Вороній, В. фон Гумбольдт, О. Журавльов, В. Левицький, О. Потебня, Е. Сепір, В. Солнцев, Ф. де Соссюр, Л. Щерба, Р. Якобсон та ін. Акцентувалася увага на підсвідомому доборі мовцем з синонімічного ряду семантичних одиниць на основі їхньої звукової оболонки, на асоціативному характері значущості мовних знаків, на порівняльному вивченні різнорівневих одиниць. Доведено, що ефективне вивчення взаємодії системи фонетичних засобів актуалізації смислу висловлювання у відриві від семантичного аспекту мови практично неможливе.

Обробці результатів експериментальних досліджень у річищі теорії звукосимволізму присвятили свої праці Б. Берлін, С. Воронін, О. Журавльов, П. Кел, В. Левицький та ін.

Спираючись на фоносемантичні дослідження та змістові особливості поезії Артюра Рембо «Voyelles» («Голосні»), з’ясуємо основні положення теорії звукосимволізму — відповідність між звуками та основними спектральними кольорами. Під терміном «звукосимволізм» (у широкому мовознавчому значенні) розуміємо «наявність мимовільного зв’язку між звучанням та значенням слова»; «...фонетично мотивований зв’язок між фонемами слова та покладеною в основу номінації незвуковою (неакустичною) ознакою денотата (мотивом)». Вибір кольорової гами відтінків зумовлений дослідженнями Б. Берліна та П. Кела, які проводили опитування серед представників 20 національностей. Було доведено, що краще за все людина розрізняє чітко визначені кольори, а саме: хроматичні — червоний, жовтий, зелений, синій, коричневий, жовтогарячий, рожевий та фіолетовий й ахроматичні — чорний, білий та сірий.

Пріоритет у нашому дослідженні надамо розгляду закономірностей співвідношення того чи іншого голосного звуку з певним кольором та простежимо за відбиттям цього процесу у свідомості мовця. Відомий психолог та нейролінгвіст А. Р. Лурія припустив, що «психофізіологічний механізм такого типу зв’язку відчуттів, зафіксованих у мові, полягає в тому, що нервові імпульси, які надходять з наших рецепторів (органів почуттів) у підкірковій зоні, індукують (збуджують) один одного, оскільки нейропровідкові шляхи близько розташовані один від одного». Спів-відчуття, що виникли тиким чином отримали назву «синестезія» (переклад «спів-відчуття»). Цей термін Ф. Кайнца ввійшов в активний науковий вжиток.

«Існує «світ кольору» — феномен власне психологічний, оскільки, як відомо, у природі існують лише світлові хвилі, а колір є породженням наших ока та мозку. Якимсь чином ця феноменологія «світу кольору» відображена в мові й, напевне, якимсь чином у мові структурована». Отже, психологами та фізіологами вже давно доведено існуваня кольорового зору в людини, мовознавці ж спрямовіють свої зусилля на дослідження тих кольорових асоціацій, що виникають у певної особистості по відношенню до звуків мови.

Наявність звуко-кольорових відповідностей підтверджується і практичними дослідженнями.

За В. В. Левицьким (українська та молдавська мови) (див. табл. 1):

Таблиця 1

За О. П. Журавльовим (російська мова):

А — яскраво-червоний,

О — яскравий світло-жовтий чи білий,

И — світло-синій,

У — темний синьо-зелений,

ЬІ — тьмяний темно-коричневий чи чорний.

Теорія походження грецького алфавіту з 7 голосних спричинила встановлення таких відповідностей між грецьким та латинським букво-звуковим складом були встановлені такі звуко-кольорові відповідності — сім грецьких літер (в алфавітній послідовності) зіставляються з сімома кольорами спектру відповідно (див. табл. 2):

Таблиця 2

Подібної думки дотримувався ще Арістотель, стверджуючи, що число «чистих» кольорів складає саме сім і що вони класифікуються від чорного до білого. Це підтримував і Ньютон, аналізуючи в «Оптиці» (1703) відповідність між звуками, кольорами та нотами на основі отримання спектра кольорів райдуги дослідним шляхом: денне світло при проходженні через призму розклалося на ті кольори, які й є складниками райдуги.

З огляду на існування Міжнародного фонетичного алфавіту (А.Р.І.) можна простежити певні корелятивні паралелі у фонемному складі обох мов (виділені голосні звуки, що мають спільні акустичні й артикуляційні характеристики у французькій та українській мовах):

[і] il, lys;

[e] air, fer, frère;

[a] cage, balle, femme;

[o] côte, faute, dos;

[u] tous, roux, août.

Отже, йдеться про спільні риси у фонетичних системах різних мов та про досить стале й однорідне сприйняття носіями різних мов кольорових відтінків. Це ще раз підтверджує природню звуко-кольорову взаємозалежність.

А. Рембо у своєму сонеті «Voyelles» наводить інші паралелі, що, на його думку, таємно співіснують у природі: A noir, E blanc, І rouge, U vert, О bleu (дослівно «А — чорне, Е — біле, І — червоне, У — зелене, О — синє»). Подібні асоціації, як видно з наведених прикладів, не відповідають жодному з вищенаведених експериментальних досліджень. Причини цієї невідповідності можна пояснити по-різному.

Як стверджували сучасники А. Рембо та його колеги-письменники, сам поет насміхався з тих, хто прагнув дошукатися глибинного сенсу в цій поезії:... відомий сонет «Голосні», який у свідомості Рембо завжди був не чим іншим, як проявом зухвалого (проте якого справедливого!) принципу писати так, як подобається тільки йому, користуючись аргументом “так треба”, зневажаючи будь-яку умовність...».

До того ж, з огляду на спосіб та умови життя поета французькі дослідники висувають таку версію: у свідомості поета виникали не зовсім традиційні асоціації щодо звуко-кольорової гами. Можна говорити про так зване «гашишне відкриття» поета.

У сонеті йдеться не про голосні французької мови, а про звуки європейської мови (звертається увага на розташування голосних у загальноалфавітному порядку, де, наприклад, «е» — це вся родина «е-утворювальних» французької мови (e, é, è); «о» розміщено в самому кінці та названо «омегою»).

А. Рембо писав у річищі одного з напрямків модерністської літератури — символізмі, де «йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію». Таким чином, у творчості А. Рембо символізм сприймається як своєрідне естетичне ставлення до життя: зовнішнє і внутрішнє являють собою боротьбу та єдність протиріч. Поряд з Ш. Бодлером, який започаткував звукопис у літературі, поет збагатив письменство своїм кольорописом.

Ми ж дотримуємося тієї думки, що слід розглядати поезію А. Рембо на основі життєвої позиції, свідомості автора та на основі загальної психології доби, коли він жив та писав, тобто спираючись на всі особливості переламної доби кін. XIX — поч. XX ст. Підтвердження цього знаходимо в Хосе Ортега-і-Гасета, який є визнаним дослідником «теорії мас» та масової свідомості. Філософ наголошує, що існує протисавлення «людини маси» та «людини меншості», а отже — мовної картини світу (далі — МКС) маси та МКС еліти суспільства (цей термін вживаємо у значенні сукупності обраних (за рівнем свідомості) групи осіб). Таким чином, МКС перших є обмеженою та пасивною щодо новаторських ідей (вплив бажання «бути, як усі»), а МКС других має творчий характер, що сприймається «масою» як вияв бунтарства. Проте за визначенням того ж Хосе Ортега-і-Гасета, «дев'ятнадцяте століття було революційним за своєю сутністю ... воно [століття] перелицювало суспільне життя». Художній же твір (особливо поетичний) є особистішим творінням, породженням індивідуально-авторської картини світу письменника. Він «виникає як психологічна реакція на навколишній світ і є вираженням внутрішнього стану та світовідчуття поета. У ньому домінує суб’єктивне, емоційне, що поєднується з оцінністю та позицією авторського „я”».

У свідомості автора відбувається своєрідне «взаємонакладання» декількох світів та встановлюється символічна відповідність одного світу щодо іншого. «Сигналами того чи іншого світу можуть бути й фонетичні, ритмічні, інтонаційні, синтаксичні, текстові показники». А. Рембо відбиває власні асоціації внутрішнього та зовнішнього світів на основі розгляду звуко-кольорових відносин.

Отже, у сонеті А. Рембо маємо справу з відповідністю трибічного характеру з розташуванням елементів саме в такій послідовності: душевний стан (настрій, а точніше — почуття, емоції, що його супроводжую ть) — звук — колір (див. табл. 3).

Таблиця З

Таким чином, можна стверджувати зумовленість вибору звуко-кольорових асоціацій сонету саме особистісним світосприйняттям автора, спроектованим на індивідаульно-авторську картину світу поета.

Перспективу нашого дослідження убачаємо в з’ясуванні ролі фоносемантичних засобів у відображенні мовної картини світу «кольорового» сонету А. Рембо.

Л-ра: Луганський національний педагогічний університет ім. Т. Г. Шевченка. Вісник. – Луганськ, 2005. – № 15 (95). – Ч. 1. – С. 174-179.

Біографія

Твори

• Голосівки
• Моя циганерія
• П'яний корабель

Критика

• Артюр Рембо мовою Шевченка
• Артюр Рембо: «Я винайшов колір голосних!» (звукосимволічний аспект сонета «Голосівки»)
• Звукосимволізм у поезії А. Рембо
• «Моє пробудження благословили шквали...» (Поезія Артюра Рембо)
• Перлини творчого спадку Артюра Рембо
• Роль часопросторової перспективи в перекладі (на матеріалі різномовних тлумачень одного вірша Артюра Рембо)