Образы и композиция романа Франсуа Мориака «Дорога в никуда»
З. И. Кирнозе
Наш современник, названный при жизни классиком, увенчанный Нобелевской премией и вошедший у себя на родине в хрестоматии и школьные учебники, Франсуа Мориак является по своему творческому методу продолжателем традиций прошлых веков и вместе с тем новатором, как всякий большой и самобытный художник. Во Франции ему посвящен ряд монографий, у нас — несколько статей, в которых оценка писателя еще не стабилизировалась. Корни противоречивых мнений о нем кроются в признании или непризнании тезиса о неразделимости мировоззрения и творчества. Мориак неоднократно заявлял о себе как об убежденном католике. Отсюда и попытка объяснить гуманизм Мориака только христианским всепрощением, а его острый критицизм современной буржуазной жизни евангелическим осуждением греха. Между тем, мировоззрение Франсуа Мориака далеко не укладывается в религиозную католическую догму, и содержание его книг выходит за пределы проповеди «мне отмщение и аз воздам».
Мориак — критический реалист XX в. Провозгласив религию формой своего миропонимания, он нигде не порывает с землей. Закономерно, что Мориак дает очень высокую оценку Бальзаку и его «Человеческой комедии». С другой стороны, критика буржуазных нравов переходит у Мориака в исследование глубин человеческой сущности, особенно явно обнаруживающихся при падении человека.
Буржуазное и человеческое — «противопоставление слишком общее. Со времен Возрождения оно оборачивалось разными гранями у разных художников каждый век. И в двадцатом столетии оно многолико. У Анри Барбюса или Луи Арагона оно имеет социально-классовый разрез. У Мартена дю Гара оно проявляется прежде всего в несовместимости творческого и предпринимательского начал. У Франсуа Мориака — аспект моральный: доброта и искренность не выживают в человеконенавистнической среде стяжателей.
Идеал у Мориака — понятие довольно отвлеченное. Основу его составляет вера в изначальные ценности: в добро, в красоту, в чуткость и жалость к человеку. Бездуховность для писателя — синоним смерти. Но Мориак хорошо видит, что в жизни труднее всего достается тем, кто имеет чувства наиболее тонкие, душу наиболее ранимую. И труднее не только в сфере материальной и физической, а и в нравственном отношении.
Как же в таком случае быть человеку? Что такое жизнь? — вопросы, поставленные почти всеми книгами Франсуа Мориака. Звучат они и в одной из его лучших «Les chemins de la mer», романе, вышедшем в
Писатель видит два типа человеческих существований и не предлагает читателю ни готового выбора, ни выхода. Но судя по тому, что Мориак, художник очень экономный в материале, повторяет эту цитату дважды (в качестве эпиграфа и в тексте последней главы), он придает ей особое значение. В таком случае идея романа не только и не столько в бессистемности человеческой жизни («дорога в никуда»), как ее принято определять. Ее следует дополнить: трагична судьба людей с призванием, отличающихся чем-то от человеческого большинства. Обе мысли в достаточной мере известны мировой литературе. Если с них снять «мориаковские одежды», они могут оказаться банальными. Этого не происходит.
Дети, открывающие для себя стихию новых понятий, с удивлением прислушиваются однажды к уже знакомым словам. Самое привычное кажется вдруг незнакомым и таинственным. Зато потом самому можно открыть его изначальный смысл. Этим же свойством обладают поэмы. Нечто подобное — недаром же он получил впервые признание как поэт — совершает Франсуа Мориак. Банальные истины обнаруживают у него сложность и многозначность, свой, мориаковский, аспект видения действительности.
Уже в эпиграфе нас останавливает возможность самого широкого толкования понятия «моря», беспредельной клокочущей шири. Что это — море житейское? Или беспокойный дух человеческих мечтаний? Или гибель сущего, смерть?
Ответ, данный в романе, многозначен. Все предположения могут оказаться верны, а кроме того море, влекущее людей, — и океан страстей, и пучина горя, и вдохновение. Тема моря возникает в разных комбинациях и разных стилистических наименованиях — «беспредельное море», «море житейское», «клокочущая ширь», «океан», «поток».
Однако заданный с первой страницы несколько аллегорический аспект не ведет к жанру романа-аллегории. Постановка в нем общефилософской проблемы — «что такое человеческая жизнь?» — осуществлена на материале конкретном, явно отразившем социальную специфику времени, когда произведение было создано. Это был период важных исторических сдвигов в Европе. Кризис 30-х годов лихорадил Францию. Закрывались заводы. Шапки газет сообщали о крупных стачках. Кое-где шли даже баррикадные бои. Все чаще публиковались сведения о банкротстве владельцев нотариальных контор, виноделен, магазинов и мастерских. Только с 1929 по
На смену им приходили люди, поддерживающие культ грубой политической силы. По улицам Парижа топали отряды фашиствующих молодчиков — «Боевых крестов», «Королевских рыцарей», «Патриотической молодежи». Доходили тревожные сведения из Италии и Германии. Набирал силы фашизм — набирала силы война.
Естественно, процесс фашизации Европы наталкивался во Франции на сопротивление левых сил, тоже активизировавшихся. Мориз Торез вспоминает, как «что-то рождалось в огне пожаров, зажженных фашистскими бандами. Это «что-то» не было диктатурой Пэтена или де ля Рокка, это было единство действий пролетариата, это был народный фронт».
Идеи буржуазной демократии таяли от костров и пожарищ. Основы «града свободного духа» не выдерживали противоречивых ветров эпохи. Надо было искать иной символ веры. В той или иной форме вопрос этот вставал тогда с особой остротой перед каждым из писателей. Одних, как Жюля Ромена, поиски сильной личности увлекли далеко вправо. Других, как Ромена Роллана, принудили отказаться от толстовства и гандизма. Углубленный историзм, свойственный Мартен дю Гару, привел его к темам и проблемам социальным.
Франсуа Мориаку любое проявление фашизма всегда было органически отвратительно. Самая идея торжества человеческой доброты и всепрощения противоположна ницшеанству в его классическом и современном проявлениях. Но эта же идея не совместима и с идеей революционного насилия. Мориак не устает повторять об ошибочности убеждений, что та или иная доктрина, религиозная или политическая, позволяет подняться ее обладателю на недоступную непосвященным высоту.
Три десятилетия спустя, в некрологе на смерть Роже Мартен дю Гара, Мориак признался, что всю писательскую жизнь их сближало и разделяло с автором «Семьи Тибо» одно — восстанешь ли ты, покоришься ли?
Эта формула, отразившая непринятие Мориаком любых форм социальной классовой борьбы, свидетельствует о его значительном расхождении с такими писателями, как Мартен дю Гар и тем более Ромен Роллан или Луи Арагон. И вместе с тем самая постановка вопроса оказывается для них сходной: несовместимость буржуазного, хищнического и человеческого, высокого, доброго — вот то ведущее противоречие, которое порождает основные коллизии у писателей-реалистов, весьма отличных по своим взглядам.
В романе «Дорога в никуда» Мориак проявляет себя мастером, великолепно владеющим основными приемами реалистической типизации: его герои социально обусловлены; в роман вводится тщательная разработка причин их поведения — среды, воспитания, интеллекта, физической характеристики. Этический конфликт, нашедший выражение в столкновении судеб людей с разным представлением о смысле жизни, имеет в глубинной основе традиционное обоснование французского реализма — «из-за денег» (хотя этим обоснованием и не исчерпывается, но об этом ниже).
Все это отразилось в жанре романа. Как большинство романов двадцатого столетия, жанр и «Lès chemins de la mer» трудно уложить в одно определение. Рассмотрим его прежде всего как семейный социальный роман с явно выраженными чертами романа психологического. (Может быть, точнее было бы непривычное — психолого-социальный, ибо акценты в нем расставлены скорее именно в такой последовательности).
За малым исключением все сюжетные ходы романа укладываются во взаимоотношения двух семейств — Револю и Костадо. Правда, хроники семейной жизни ни адвоката Револю, ни домовладельцев Костадо в произведении нет, история семейств взята на протяжении всего трех лет. Однако в этом отрезке времени сконцентрирован огромный семейный материал. Уходят из жизни старшие: кончает самоубийством Оскар Револю, умирает от рака его жена Люсьенна, апоплексический удар сражает деятельную Леони Костадо, угасает старший брат семейства Револю Жюльен. В жизни тех, кто остается, проносятся бури, ломаются их судьбы. Разгульной жизни с распутной актрисой предается старший из братьев Костадо — Гастон, оставляет невесту и пускается в разврат Робер, уходит из дому и записывается в колониальную армию младший Костадо, начинающий поэт. Не более счастливы дети Револю. Дочь Роза поступает работать, брошена женихом, ведет бухгалтерские книги в родовом имении, когда семья снова выбивается из нужды и, наконец, уезжает от семьи своего брата. Ее брат Дени проваливается на экзаменах, женится на дочери управляющего имением; у него рождается сын. Таков далеко не полный перечень семейных событий романа. В названном отрезке времени ощущаются, кроме того, корни истории семейств — детство и юность Оскара Револю, период его жениховства, юность Леони Костадо и пласт менее отдаленного прошлого — дружба мальчишек Пьера и Дени, безоблачное и обеспеченное существование Жюльена и Розы... Ощущаются и семена будущего.
Особенно выдержан семейный план в начале романа, когда чередование повествования о Револю и Костадо ведется графически точно: действие первой главы происходит в особняке Револю, второй — в квартире Леони Костадо, третьей — у Револю и т. д. до шестой главы, когда колоды перетасовываются. Это связано с выдвижением на первый план и акцентированием признаков не фамильных, а психологических. Но и семейный аспект никогда не ускользает из поля зрения романиста. Крепость ткани романа объясняется тем, что Мориак эти связи не только нигде не рвет, но всемерно укрепляет. Почти никогда они не бывают у него однозначными. Отношение Дени к сестре Розе оказывается не только братской любовью, но и противоестественной ревностью. Пьер Костадо нежно привязан к старшему брату, но и заслуженно презирает его за животные порывы, а Розу, наоборот, боготворит как очень чистого человека и где-то в тайниках души — любимую женщину. И даже коллизии, выходящие за пределы семейных — трагическая история Оскара Револю с его запоздалой любовью к актрисе Лоратти или не менее трагическая судьба его младшего сына, связавшего свою жизнь с глупой и недоброй Ирэн Кавельге, — прочно привязаны к основному стержню: Лоратти сбежала от Оскара именно со старшим сыном Леони Костадо, а Дени сблизился с Ирэн потому, что Робер не женился на Розе и не захотел помочь его родным. В таком связывании судеб — двойным и тройным узлом — нельзя обойтись без натяжек. Подчас воля автора оказывается сильнее человеческих побуждений его персонажей, выбор делает не столько герой, сколько автор. За это упрекал Франсуа Мориака Жан Поль Сартр. Действительно, в романах Мориака часто есть — правда, чрезвычайно тонкая — натяжка, а в речи его героев порой прорывается умный и проникновенный голос самого автора. И эти особенности мориаковской прозы идут не от недостатка художественного мастерства, а от идейно-эстетической позиции писателя.
Определив «Дорогу в никуда» как семейный социально-психологический роман, мы и сами совершаем неизбежную натяжку, так как признаем, что его сюжет должен связывать героя с героем прежде всего как брата с сестрой, мать с дочерью, крестьянина с помещиком, служащего с патроном, богатого с бедным, а узоры сюжета должны ложиться на канву семейных и социальных отношений. Как мы видим, в романе Мориака так это и есть. Однако не все образы мориаковского романа укладываются в определенные рамки.
Мне представляется, что условно героев Франсуа Мориака можно разделить на две группы. Одни герои порождаются сюжетом семейного социального романа и вне развития сюжетного действия немыслимы (в «Les chemins de la mer» — чета Кавельге, Жюльен Револю, Леони Костадо, Гастон и др.). Они включены в сюжет, заранее строго ограниченные своим положением: богатством, местом в обществе, воспитанием, возрастом, складом характера.
Из приведенных примеров видно, что это не главные герои повествования. Гораздо значительнее вторая группа. Они как бы наложены на эти признаки, в какой-то части поглотили их, но выходят за пределы. Мориак делает огромные усилия, чтобы представить их по преимуществу в чисто человеческой сущности, а для этого частично освободить от социально-бытовых пут. (Не следы ли этих усилий мы ощущаем как натяжку?).
В теоретической работе о романе Мориак дает нам очень любопытное утверждение: «Из всех людей романист более других подобен богу... он создает живые существа, изобретает судьбы... Вымышленные? — Без сомнения, но и Ростовы в «Войне и мире», и братья Карамазовы столь реальны, как никакие другие создания из плоти и крови; их бессмертное бытие не похоже на наше, бытие метафизическое: мы для него только свидетели».
Если отбросить религиозный оттенок этого высказывания, то перед нами явственно обнаружится некая заявка писателя на его творческий метод. Мориак отказывается от взгляда на героя единственно как на объект авторской воли, авторской речи. Коль роман удался, то господство автора над его материалом кончается. Более того, чтобы герой ожил, для Мориака с самого начала необходимо признать за ним эту возможность ожить, самостоятельность от автора.
Образы Розы Револю, Дени, Робера и особенно Пьера Костадо важны Мориаку не только как определенные явления социальной среды, обладающие устойчивыми типичными и индивидуальными признаками. Центр внимания перенесен на внутренний мир героя, поглощающий и оценивающий социальную сторону характера. В этом направлении Мориак идет по пути Достоевского. Так же, как у Достоевского, у Мориака основой построения героя становится осознание им себя и жизни. Он может не только меняться на глазах читателя — этим свойством обладают герои многих подлинно художественных произведений, — но он получает право выйти за пределы своего социального характера. Текучесть и незавершенность, многозначность образов становятся уже не художественным просчетом автора, а принятой им эстетической нормой.
Отсюда большое количество внутренних монологов в романе Мориака. Все основные сведения о прошлом и настоящем героев читатель получает именно из них. Так, роман «Дорога в никуда» начинается со внутреннего монолога Дени Револю, младшего сына в семье богатого городского нотариуса. Из него мы узнаем и первые сведения о положении обоих семейств — Револю и Костадо и о взаимоотношениях Розы Револю и Робера Костадо, и о нежной любви мальчика к его хорошенькой сестре. Сознание подростка сплавило целый мир неустоявшихся детских впечатлений («...и ей не стыдно будет, что ее, такую вот полуодетую, обнимает в танце первый подскочивший кавалер...»), и услышанных от взрослых и принятых на веру истин («...у Него лучшая в городе нотариальная контора. Ценнее и надежнее миллионного состояния...»), и мальчишеского, домашнего бунтарства против матери. Все вместе это создает впечатление неровного, ломающегося юношеского голоса, а в композиционном отношении — это завязка романа.
Мориак проследит, как чистота, бунтарство и мальчишеские мечты будут сломлены в Дени Револю, и он перестанет читать серьезные книги, купит другую машину и сам будет ездить в город торговаться с оптовиками. И рядом с этим путем классического героя классического французского романа у Мориака пролегает и второй путь Дени, внешне с первым очень мало связанный. Герой Мориака и в падении продолжает жить второй жизнью, припадает к подводным глубоким ключам, берущим начало во все удаляющихся годах детства и в смутных зовах инстинктов, — здесь и тонкость чувств, и обостренное восприятие природы и поэзии.
В романе Роза Револю так и не сделала выбора. Ничего неизвестно, как сложится в будущем ее жизнь. В этом плане образ Розы, как и образ Дени, умышленно оставлен незавершенным; в истории Розы, как и в. истории Дени, Мориак ищет не только социальный, но общечеловеческий аспект — «трагедию этих бедных жизней, которые своей единственной ставкой делают любовь, столь преходящую, столь тленную, которая сама есть плоть». Появление второго «внесюжетного» плана не освобождает Мориака от необходимости обосновать мысли и чувства персонажа, а объяснение вновь тянет героя «а реальную землю. В минуты глубокой самопогруженности Дени не забывает, что завтра следует везти на продажу виноград, а Роза, покидая родной кров, думает о носильных вещах.
Реалистическая эстетика XIX в. провозгласила одним из своих правил, что нельзя социальный момент вытеснять моментом психологическим. Мориаку приходится в чем-то отказаться от ведущей линии в опыте реалистического романа XIX в. с его преобладающей социальной характеристикой героя. Его волнуют — прежде всего вечные вопросы в человеческой психологии. Современность не удовлетворяет Франсуа Мориака еще и потому, что, по его мнению, развитие цивилизации, насыщая аппетиты, игнорирует иные, более глубокие стремленья. Писатель не хочет довольствоваться традиционной ролью зеркала большой человеческой: дороги, отражающего упадок современных нравов. Художника гораздо больше интересует «не событие, а его мотив». Старый, по преимуществу описательный подход к событию и герою в таком случае не годится.
В поисках пути Мориак обращается ко многим писателям разных эпох — Монтеню, Расину, Бальзаку, Прусту — и, конечно, Достоевскому. Мориака не мог не заинтересовать тот переворот в художественном видении мира, который совершил русский писатель. Для автора «Дороги в никуда» оказалась продуктивной творческая манера Достоевского, делающего упор на противоречивой, диалогической (по выражению М. Бахтина) сфере человеческого сознания. Автор уже не окидывает героев взглядом сверху, объясняя события своим видением мира, но ищет мотивы дел и чувств людей, каждый из которых есть свой мир, включающий и моральное, и интеллектуальное, и социальное бытие.
Мне кажется, что наличие у Мориака почти в каждом сюжете авантюрного элемента объясняется именно его поисками обоснования внесоциальной психологии, так как авантюрное положение — такое положение, в которое может попасть всякий человек независимо от его богатства, чина и возраста и в котором он проявляет именно человеческие свойства. Мориак записывает в дневнике, что в романе с авантюрной фабулой его «интересует только авантюрист». Рамки же сюжета семейного романа возможностей обосновать внесоциальную психологию не оставляют. (В использовании элемента авантюрного романа Мориак мог учиться не только на примерах старого авантюрного романа, но и у Достоевского).
В «Дороге в никуда» авантюрный элемент связан прежде всего с образом Ландена, его таинственным перевоплощением и не менее таинственным убийством. Ланден оттесняет и прорывает семейный план повествования, занимая центральное положение в ряде глав романа (шестой, седьмой, четырнадцатой, восемнадцатой). Ему единственному, не связанному с Револю или Костадо узами родства, уделяет экономный Франсуа Мориак столько места. Это, конечно, не случайно. Ланден — один из идейных центров романа. Старший клерк нотариальной конторы Револю, он признанный в городе образец служебной порядочности, честности и деловитости. Рассматривая Ландена как своего подчиненного, Оскар Револю в пылу гнева позволяет себе говорить с ним весьма грубо, а дети и жена патрона брезгуют сидеть с неотесанным клерком за одним столом, что не мешает, впрочем, Ландену приобрести а деловых кругах репутацию финансового гения. Но об этой стороне натуры Ландена упомянуто только вскользь. Его место в романе определяется не столько социальным планом (хотя с детства его отношение к Оскару — отношение бедного к богатому; уже в колледже, где учатся барские сынки, он только сын швейцара), сколько планом моральным.
Сам себя Ланден считает человеком в высшей степени порядочным и скромным. Но на самом деле его истинным призванием является растление душ, с которыми Ланден сталкивается. Не в силах властвовать сам — он беден, некрасив, гадок людям, — Ланден обращает свою разрушительную силу на Оскара Револю, который фактически целиком в его власти. И Ланден губит Револю, хотя по всей видимости дело происходит совсем наоборот: Оскар кончает жизнь самоубийством в минуту, когда Ландена нет рядом, и все уверены, что не смалодушничай Револю, Ланден бы снова его спас.
Глаза самому Ландену открывает чтение записной книжки покойного: «Эта помойная яма, возле которой мне привелось работать, любить, наслаждаться, страдать, которую не я выбрал, которая сама менй выбрала...». Ланден растет на наших глазах из клерка, из маленького человека в олицетворение мирового зла: «Бешеный темп моей жизни, превращение моей конторы в настоящую фабрику — это его рук дело. Я требую от него доходности, требую денег. Он самоотверженно служит мне, но всячески потакает моим разрушительным страстям, хотя, как друг, должен был бы останавливать меня. Тут какая-то тайна!.. Он убьет меня».
Вспомним, что роман создавался в конце 30-х годов, что именно в это время происходят капиталистические взлеты и падения. И гибель Оскара Револю вполне могла быть одной из тысячи таких же ночных трагедий. Но Мориаку важно перенести конфликт из плана социального в план психологический. Деньги выступают у него не только в непосредственном, но и в опосредствованном облике, в облике «тайны». Правда, тайна эта задолго до Мориака была раскрыта в политэкономии и в литературе. Однако неверно было бы вовсе игнорировать социальную проблематику восемнадцатой главы. Ее действие развертывается накануне первой мировой войны. И хотя узнаем об этом мы только по беглому замечанию Пьера о сроках его воинской повинности, хотя исторические события исключены из хода повествования, герои могли бы вести свои беседы, страдать, любить, умирать в любой год, названный автором, все же дыхание 30-х годов ощущается на страницах романа.
Размышления Пьера Костадо о долге интеллигента перед рабочим классом навеяны эпохой народного фронта и живо напоминают нам позицию роли айовского Марка Ривьер и Жака Тибо из романа Мартен дю Гара. Постановка проблемы маленького человека, гадины-жертвы тоже имеет много сходного у авторов «Семьи Тибо» и «Дороги в никуда». «Всю писательскую жизнь, — сказал сам Мориак, — нас сближало и разделяло одно...»
Герои Роллана и Мартен дю Гара делают вывод о необходимости борьбы. Мориак голосом Пьера Костадо, переходящим в монолог автора, утверждает, что «земной ад, как и царствие божие, живет внутри нас... Дьявол был бы не таким уж страшным чудовищем, если бы не служил более могущественному князю тьмы».
Отказ от аспекта социального, нежелание объяснить истоки зла общественным и имущественным неравенством приводят автора к акцентированию образа Ландена, ставшего в такой интерпретации гадиной-жертвой. Отсюда закономерный вывод: «Зачем говорить о каких-то преобразованиях, о революциях? Все это ни к чему не приведет, голод и жажда справедливости столкнутся с голодом и жаждой совсем иного рода, с самыми гнусными вожделениями». Но искусство помогает Мориаку найти современный аспект этой тайны: страшимое перевоплощение, на которое способен маленький человек, возможность его потенциального роста в подлость.
Это сближает Мориака с Достоевским и одновременно позволяет провести сопоставление Ландена с двойником Леверкюна в «Докторе Фаусте» Томаса Манна. «Он стал частью меня самого, воплощением моей собственной души... может быть я и создан-то был лишь для того, чтобы заполнить собою пустоту существования гадины», — думает Оскар Револю. Ланден имеет в романе много оттенков — исполнительный клерк, проницательный финансист, униженный бедняк.
Речевая характеристика персонажей Мориака одновременно и продолжает и преодолевает традиционную речевую характеристику героев социально-психологического романа. Обычно в этом жанре широко применяется индивидуализированная прямая речь. Французский классический роман XIX в. дал великолепные образцы такой речи. Вспомним хотя бы ту восторженную оценку, которую высказал А. М. Горький в статье «Как я учился писать» мастерству бальзаковского построения диалогов. Устойчива точка зрения, согласно которой речь героя не должна сливаться с речью автора, но подчиняться авторскому высказыванию. Речь героя — одно из средств его характеристики автором. Франсуа Мориак тоже иногда использует этот прием. Ирэн Кавельге, выросшая в крестьянской семье, говорит, естественно, не теми словами, какими образованный хозяйский сын Дени или барышня Розетта, а консьержка Ланденов коробит своими высказываниями целомудренную старую деву Фелицию. Оставаясь реалистом, Мориак не снимает влияния ни социальной среды на речь героев, ни их индивидуальных признаков.
Но когда Мориаку нужно приоткрыть глубинную психологическую суть образа, когда он дает своего героя в процессе осознания им законов жизни и своего я, прием этот Мориаку уже не может помочь. Мориак во внутренних монологах чаще всего употребляет несобственно прямую речь, в которой сливаются голос героя с голосом автора. Иногда это слияние настолько органично, что отделить мысли Мориака от мыслей персонажа романа практически невозможно — они сливаются. В «Les chemins de la mer» так построено начало восемнадцатой главы. Речь автора и речь Пьера Костадо чередуются. На первых порах их еще разделяют кавычки: «...«поразмыслим!» — твердил самому себе Пьер Костадо...
— Он жил в Париже третий месяц и свои посещения ресторана на улице Ройяль... считал не только неустойчивостью, а падением...»
Но очень скоро расстановка кавычек становится весьма произвольной. Трудно проследить, где кончается голос Пьера и начинается пересказ его мыслей Мориаком.
Дальше слияние голосов доводится до абсолюта: «Да, но разве у него нет дарования? Признаться в этом самому себе нисколько не смешно. Стоило тому молодому американцу прочесть «Атиса и Кибелу», как он стал восторженно говорить об этой поэме товарищам, и вокруг нее уже поднялся некоторый шум...»
Авторский голос выполняет функцию комментатора, хотя в несобственно прямой речи рассказ ведется так, что он представляется пропущенным через сознание героя, а выводы героя о земном аде внутри нас являются и заключением самого автора.
Обратной стороной такого слияния является разделение голоса героя по принципу появления двойника. Иногда, как мы говорили, этим двойником бывает голос автора, но порой скрытые стороны человеческого характера воплощаются в другой форме. Противоречия, свойственные человеческой природе, абсолютизируются. Так построен внутренний монолог Робера Костадо, порвавшего со своей невестой и затем с братом Пьером: «Да, так оно и лучше, — говорил а. его душе все тот же голос. — Прочь с дороги еще один свидетель, слишком любящий и слишком требовательный свидетель и неподкупный судия. Этот юнец, твой младший брат, стеснял меня... Поплачь, я разрешаю, поплачь — ведь ты навсегда теряешь нежно любимого младшего брата, а втихомолку порадуйся, что больше уж не будет свидетелей твоих утех, вернее наших с тобой утех, и мы теперь без помехи будем блаженствовать до самой смерти».
Идейной функцией таких монологов является стремление автора вывести героя за пределы его социальной сущности. Для католика Мориака всякая социальная система порочна (монолог Пьера), а сущность человека греховна и сложна. Мориак хочет взять на себя ответственность за неправду и зло мира, отсюда слияние его голоса с голосами персонажей. В плане эстетическом — разделение монолога позволяет продемонстрировать многозначность человеческой натуры, невозможность дать ей одно законченное определение, создает ту незавершенность, текучесть образа, которая столь свойственна романам Мориака.
В заключение хочется сделать вывод, что анализ романа «Les chemins de la mer» позволяет говорить о Франсуа Мориаке как о реалисте именно XX в., впитавшем основные принципы реалистического отображения действительности предшествующих эпох, но и отошедшем в ряде моментов от ставших традиционными романтических жанров девятнадцатого столетия. Трудность в оценке реализма Мориака заключается в том, что при анализе его романов нельзя настаивать на одной окончательной авторской идее и обязательно искать одно главное определение его героям, как нельзя этого делать применительно к романам Достоевского.
Л-ра: Вопросы советской и зарубежной литературы. Учёные записки. – Иваново, 1966. – Т. 41. – С. 97-117.
Произведения
Критика
