А. Грифиус и драма первой половины XVII века
Н. И. Балашов
Упадок старинных немецких городов, наметившийся еще во второй половине XVI в., тяжко сказался на развитии национального немецкого театра. Немецкое театральное искусство временно остановилось на переходном этапе — от средневекового непрофессионального театра к театру Ренессанса с его самостоятельными театральными организациями, профессиональной актерской средой и драматургами-профессионалами. В разоренных обнищалых городах Германии XVII в. театральная жизнь, столь яркая в Лондоне, Мадриде, Париже, была просто немыслима.
Благотворительность отдельных феодалов-меценатов, покровительствовавших театру, не могла заменить тех общественных условий, в которых рождались национальные театры в других странах Европы. Если в католических землях Германии XVII в. и существовал спорадически функционировавший театр «для народа», то он был орудием в руках иезуитов. Деятельность бродячих актерских трупп, постепенно оживлявшаяся во второй половине века, протекала в тяжелейших условиях.
И все же трагический для Германии век нашел среди немецких поэтов и своего драматурга. Это был Андреас Грифиус, ярко одаренный художник, шедший сложным творческим путем. Ученик и сторонник классицистической поэтики, он испытал сильное воздействие эстетических и философских идей барокко, врывавшихся в его творчество вместе со смертоносным дуновением немецкой смуты.
Андреас Грифиус (Andreas Griphius, 1616-1664) родился в городе Глогау (в Силезии) в духовной семье. Уже в школе он проявил необыкновенные способности к языкам как к древним, так и новым. В семнадцать лет Грифиус написал латинскую поэму на христианский сюжет (вифлеемское избиение младенцев). В гимназии в Данциге он в совершенстве изучил латынь. Там же (1636) он познакомился с Оницем. Возвратившись в Силезию, он воочию увидел ужасы войны, разрушение городов, бесчинства солдат; пережитое им потрясение никогда не изгладилось в его сознании, и бедствия войны стали одной из постоянных тем его поэзии.
В
С
Натура честная, глубокая, сосредоточенная, Грифиус правдивее и полнее, чем другие поэты его времени, отразил в своем творчестве мировоззренческий кризис немецкого бюргерства в период Тридцатилетней войны. Трагическая немецкая действительность наложила неизгладимую печать на его творчество. Его лирика непосредственно отражает драматическое ощущение грандиозной исторической катастрофы, всеобщего распада и гибели. В совете «Слезы отечества» («Tränen des Vaterlandes», 1636) он пишет: «Башни стоят в огне, церкви опустошены, ратуша разрушена, сильные изрублены, девы осквернены; куда ни посмотришь — всюду пламя, чума и смерть, потрясающие сердце и душу».
Эта трагедия немецкой современности, изображенная с небывалым в лирике того времени реализмом (например, элегия «На гибель города Фрейштадта» — «Uber den Untergang des Stadt Freistadt», 1649), является основой пессимистических настроений, которые в значительной мере характерны для поэзии Грифиуса 30-40-х годов. Все в жизни — прах и тлен, радости жизни — суета и обольщение, а где наслаждение — там и ужас, где радость — там и стенание; красота, богатство, честь и слава исчезнут, как быстро преходящий сон, как снег, который растает наутро, как дым, унесенный ветром; всюду царят смерть и разрушение, всепоглощающий мрак и безысходное отчаяние; земная жизнь — заблуждение. Единственный выход из страданий, на которые обречен человек, поэт находит в страстном, болезненно напряженном стремлении к вечности, к богу, в иллюзорном порыве религиозного чувства, в котором, подобно многим своим современникам, он тщится найти спасение от трагических противоречий действительности.
Многие литературоведы (среди них и Э. Эрматингер и Ф. Гундольф) в своей характеристике подчеркивали прежде всего эти трагические стороны его творчества. Но они не замечали патриотизма Грифиуса, его глубокой любви к родине; тревожные мысли о ее будущем придают поэзии Грифиуса большое общественное содержание.
Поэзия Грифиуса проникнута напряженным и страстным эмоциональным пафосом. Его многочисленные сонеты следуют формальным правилам канонического итальянского сонета эпохи Ренессанса, но по своему внутреннему характеру резко от него отличаются: неудержимое, хаотическое движение словесного потока проходит через все стихотворение, разрушая границы стиха и строфы. Грифиус нагромождает в длинном перечислении сходные образы ужасов войны, кошмаров ночи, всюду царящей смерти. Своим многословием он резко отличается от стиля классициста Опица, как и неожиданными контрастами мрачного отчаяния и исступленной веры. В этих кричащих противоречиях поэзии Грифиуса чувствуется сильное влияние стиля барокко.
Репертуар театра Грифиуса очень разнообразен. Он написал пять трагедий и три комедии и переработал несколько пьес современных иностранных драматургов, в том числе библейскую трагедию «Братья» («Die Gebroeders», 1639) крупнейшего голландского драматурга XVII в. Вондела («Die sieben Brüder oder die Gibeoniter»). Трагедии Грифиуса «Лев Армянин», «Екатерина Грузинская», «Карденио и Целинда» и «Карл Стюарт» написаны вскоре после возвращения поэта из-за границы, между 1546-1550 гг., а «Папиниан» — значительно позже, в
В своих трагедиях Грифиус выступает как новатор. Во многом ориентируясь на новые образцы театрального классицизма XVII в., представленные в творчестве Вондела и Корнеля он по существу идет своими самостоятельными путями.
Как и лирика Грифиуса, его трагедии отражают глубокий кризис, вызванный трагическими противоречиями современной ему немецкой действительности. В предисловии к своей первой трагедии «Лев Армянин» Грифиус сам указывает на это обстоятельство: «Когда вся родина погребена под пеплом и являет зрелище суетности всего человеческого», поэт ставит перед собой задачу показать в своих трагедиях «преходящий характер человеческих дел». Судьба монархов, полководцев и вельмож, обычных героев «политической» трагедии классицизма XVII в., служит у Грифиуса прежде всего знаменательным примером трагической превратности человеческого величия и счастья. Поэт призывает зрителя или читателя своих трагедий «бросить сострадательный взор на бедствия великих душ». Тематика его «политических трагедий», заимствованная из далекого исторического прошлого или из современности, сводится к борьбе за власть, с ее кровавыми заговорами, убийствами и казнями. Нравственное величие трагического героя Грифиус видит в пассивном мужестве, в сопротивлении неизбежному страданию и роковой несправедливости.
Трагедия «Лев Армянин» («Leo Armenius») написана на сюжет, заимствованный из византийской истории IX в., насыщенной дворцовыми переворотами, борьбой за власть, военными бунтами и убийствами. Император Лев Армянин когда-то насильственно захватил престол с помощью полководца Бальба; теперь Бальб недоволен своим подчиненным положением и привлекает к заговору многих знатных, пострадавших от тирании Льва. Заговор раскрыт. Суд, под давлением монарха, приговаривает Бальба к смерти на костре. Но императрица Феодосия упрашивает мужа не омрачать казнью праздник Рождества. Нехотя Лев откладывает казнь и видит страшный сон о своей гибели. Действительно, даже в тюрьме Бальб находит способ ускорить действия своих сторонников. Заговорщики переодеваются священнослужителями и убивают Льва в церкви во время праздничного богослужения. Освобожденный из темницы Бальб становится императором.
Все действие трагедии, как обычно у Грифиуса, в соответствии с классицистическим принципом «единства времени», продолжается меньше суток. Характеры и цели действующих лиц остаются неизменными: меняется только их внешняя судьба. Заговорщики борются с императором не потому, что у них другая политическая программа, а только потому, что они стремятся захватить власть ради удовлетворения своих эгоистических интересов. Чередующиеся преступления и возмездие образуют замкнутую цепь. Развязка, по замыслу Грифиуса, свидетельствует о трагической превратности судьбы и о бренности всякого земного величия.
В трех последующих трагедиях выдвигается образ положительного героя, своей моральной стойкостью в страдании торжествующего над насилием и несправедливостью. В «Екатерине Грузинской» («Catharina von Georgien») пленная грузинская царица остается верна христианству, несмотря на то что персидский шах Аббас, к которому она явилась как заложница, чтобы спасти свой народ, держит ее восемь лет в темнице. Влюбленный в нее Аббас предлагает ей свой престол и требует от нее перехода в мусульманство, грозя мучительной казнью. Вмешательство русского посла, пытающегося спасти осужденную, лишь ускоряет трагическую развязку. Екатерина как христианская мученица идет радостно на смерть за веру и родину.
Историческое событие, послужившее основой для трагедии, имело место в сравнительно недавнем прошлом, в
В ореоле мученичества — как и Екатерина Грузинская — выступает английский король Карл I в трагедии «Карл Стюарт, или умерщвленное величество» («Karolus Stuartus, oder Ermordete Majestät»). Пьеса эта написана Грифиусом в
Грифиус стоит на наивной точке зрения «божественного права» монарха, которое он принимает без оговорок. Карла он изображает мучеником этого божественного права, а пуритан — шайкой убийц и фанатиков. Позднее, в годы реставрации Стюартов, Грифиус, пользуясь новыми английскими источниками реакционного толка, переработал свою трагедию, прибавив к ней целый акт, изображающий кару, постигшую пуритан, и торжественное венчание Карла II (изд. 2,
В последней по времени трагедии Грифиуса «Мужественный законник, или умирающий Папиниан» («Der sterbende Papinianus», 1659) рассказано историческое предание о знаменитом римском юристе, который принял смерть от императора Каракаллы, но не согласился оправдать авторитетом права братоубийство, совершенное этим тираном. Стоическая добродетель римлянина Папиниана делает его таким же героем морального долга, как христианская вера — Екатерину Грузинскую или сознание своего «божественного права» — короля Карла I.
Таким образом, в так называемых политических трагедиях Грифиуса история и политика в сущности служат лишь театральными подмостками для трагических страстей, поднимающими эти страсти над житейской обыденностью. Трагическое сознание роковой обреченности человека и тщеты земных страстей уничтожает возможность внутреннего развития драматического конфликта. Кажущееся богатство внешних событий и смерти — все это сочетается в трагедиях Грифиуса с внутренней неподвижностью действия и характеров. Монументальные образы героев и их антагонистов остаются статичными и неподвижными на протяжении всего действия. Тиран от начала пьесы до конца остается тираном, и ему противостоит столь же верный себе герой-мученик, терпеливо и пассивно несущий страдания, на которые он заранее обречен судьбой.
Вследствие этой внутренней неподвижности действия центр тяжести трагедии перенесен на речи героев. Длинные монологи тиранов и мучеников полны напряженного риторического пафоса. Ораторская борьба между противниками развертывается в форме «стихомифии» (так древние называли обычный в их трагедиях обмен спорящих героев короткими репликами в один стих). В связи с общей склонностью Грифиуса к патетическому многословию диалоги выходят у него из всяких границ и насчитывают иногда десятки таких стихов.
Эффектные картины физического страдания и смерти героев (убийство Льва Армянина, казнь Карла Стюарта, мученическая кончина Екатерины Грузинской) сообщаются в длинном повествовании очевидца, обычно натуралистически перегруженном кровавыми и жестокими подробностями.
По примеру ВонделаГрифиус вводит между действиями хоровые партии, в лирических строфах которых раскрывается морально-религиозный смысл развертывающегося перед зрителем театрального действия. По своим темам и стилю эти песни хора (Reihen) родственны лирике Грифиуса. В вечной смене всех вещей, в круговороте времен, — учит поэт словами хора, — нет ничего прочного и надежного. Сегодня ты стоишь, а завтра будешь низвергнут, сегодня носишь корону, а завтра тебя ждет веревка палача. «Между глубинами и высотами — всего только один солнечный закат».
Вместе с хорами в лирических междудействиях выступают аллегорические персонажи — Время, Вечность и т. п. Вмешательство сверхъестественных сил — появление призраков умерших и вещие сновидения — прерывает естественный ход событий и ставит человеческую волю в зависимость от роковых и непреодолимых «высших» сил.
Это свидетельствует о глубокой противоречивости эстетики Грифиуса.
Особое место среди названных трагедий занимает «Карденио и Целилда, или несчастные влюбленные» («Cardemo und Celinde oder unglückliche Verliebte») — пьеса, изображающая события не исторического и государственного значения, а интимные переживания и отношения простых людей, по словам автора, «почти что слишком низких для трагедий». Сюжет напоминает итальянскую новеллу, но Грифиус объясняет в предисловии, что он драматизировал действительное происшествие, о котором он будто бы слышал в бытность свою в Италии.
Карденио, испанский студент в Болонье, ведущий разгульную жизнь, влюбляется в добродетельную и прекрасную Олимпию, которая отвечает ему взаимностью. Красавица Целинда, вынужденная обстоятельствами своей прошлой жизни вступить на путь греха, охвачена страстью к Карденио, который в течение недолгого времени был ее любовником. Лизандгру, поклоннику Олимпии, в отсутствие Карденио удается путем обмана добиться ее руки. Карденио решает покинуть Болонью, а перед отъездом убить Лизандра в отместку за обман. Он подстерегает своего врага ночью у дверей его дома. Целинда, желая удержать страстно любимого Карденио, по совету колдуньи, спешит в эту ночь на кладбище, чтобы прибегнуть к силам волшебства. От совершения преступления Карденио удерживает некий призрак, принявший образ Олимпии, который приводит его на кладбище и здесь показывается ему в истинном своем обличии как отвратительный скелет. Устрашенный Карденио бежит и тут же встречает обезумевшую от ночных страхов Целинду. Созерцание ужасов смерти заставляет обоих отказаться от греховной земной страсти.
Как во всех трагедиях Грифиуса, в «Карденио и Целинде» изображается трагическое столкновение слепых эгоистических страстей, роковая несправедливость и обреченность человеческой жизни и как единственный исход — аскетический отказ страдающего человека от соблазняющих его греховных вожделений. Новой в пьесе является попытка показать трагические противоречия человеческой жизни не в судьбах монархов и правителей, как в политических трагедиях, а в частной жизни людей «среднего состояния». В этом смысле Грифиус намечает путь, по которому пойдет буржуазная драматургия XVIII в., в новом жанре «мещанской драмы». От классицистической трагедии «Карденио и Целинда» отличается также благополучным исходом трагического конфликта — спасением героя. Такой исход, исключавшийся для статически неподвижных характеров политических трагедий Грифиуса, становится здесь возможным благодаря изменению душевного облика героев: когда ослепление страсти отпало, Карденио и Целинда являются перед зрителем новыми, изменившимися людьми.
Однако это изменение не подготовлено в драме внутренним, естественным развитием характеров: оно совершается внезапно, катастрофически, в результате вмешательства потусторонних сил. В противоположность позднейшей мещанской драме с ее реалистическим стремлением к бытовой обыденности, Грифиус сочетает обыденное с необычным, бытовое — с чудесным и исключительным.
Сохранение лирических хоров с аллегорическими фигурами времен года, Времени, Человека и т. п., раскрывающих религиозно-моральный смысл театрального представления, обычные для Грифиуса развернутые риторические монологи и другие особенности объединяют эту драму с остальными трагедиями Грифиуса.
Немецкие романтики высоко ценили трагедию «Карденио и Целинда» и без достаточного основания прозвали Грифиуса «немецким Шекспиром».
Комедии Грифиуса, появившиеся после его возвращения на родину, интересны наличием в них реалистических тенденций и поисками национального колорита. «Нелепая комедия, или господин Петер Сквенц» («Аbsurda comica oder Herr Peter Squenz»), написанная между 1647-1650 гг., — вариант интермедии из «Сна в летнюю ночь» Шекспира ремесленники ставят пьесу на античный сюжет (о Пираме и Тисбе) для праздника знатных людей. Грифиус вряд ли знал Шекспира, хотя английским языком он прекрасно владел. Труппы английских актеров давно уже занесли сюжет «Сна в летнюю ночь» в Германию, и он был известен на сцене в нескольких вариантах.
Своей обработке, вполне самостоятельной, Грифиус стремился придать немецкую бытовую окраску. Нелепая пьеса, поставленная при дворе короля как забава для его знатных гостей компанией ремесленников из захолустного местечка Румпельскирхен, пародирует самодеятельный театр немецких ремесленных цехов. Она состряпана сельским учителем Петером Сквенцем, малограмотным педантом, похваляющимся своей мнимой ученостью, в сотрудничестве с местным «мейстерзингером», по профессии ткачом, в архаической манере «старого прославленного немецкого поэта и мейстерзингера Ганса Сакса». Усиление фарсового элемента и гротескный натурализм приводят, по сравнению с пьесой Шекспира, к значительному упрощению и огрублению сюжета.
Другая комедия, написанная, вероятно, тогда же, т. е. около
Лучшая комедия Грифиуса «Любимая Розочка» («Die geliebte Dorn-rose») написана значительно позже (очевидно, в 50-х годах) и была поставлена в
Как все комедии Грифиуса, «Любимая Розочка» написана прозой; простонародные персонажи пьесы говорят на силезском диалекте. Но для постановки Грифиус прибавил к своей народной комедии «низкого» стиля высокую стихотворную комедию любовного содержания, исполнение которой должно было сопровождаться музыкой и пением, — «Влюбленное привидение» («Verliebtes Gespenste. Gesangspiel»). По сюжету обе пьесы между собой не связаны, в исполнении они чередуются действие за действием и объединены стихотворным прологом и эпилогом, прославляющим силу любви. Таким образом, сцены из крестьянской жизни служат как бы комической интермедией к пьесе высокого, серьезного содержания. Народная тема, необычная для классической драмы XVII в., оправдывается комической трактовкой крестьянской жизни: она еще не получила самостоятельного художественного значения. Для развития подлинно народной комедии на национальный сюжет в Германии еще не было необходимых общественных предпосылок.
Большинство пьес Грифиуса ставилось на сцене при его жизни, но почти исключительно любителями, в камерном исполнении, перед узким кругом зрителей. Пьесы Грифиуса в дальнейшем остались драмами для чтения, хотя значение Грифиуса в истории немецкой драматургии весьма велико.
Немецкая действительность XVII в. не была и не могла быть благоприятной почвой для создания национального театра. Театральное движение, которое было отличительной чертой культурной жизни позднего Ренессанса, Германия пережила лишь в малой степени. Любовь народа к театру удовлетворяли возникшие в XVI в. странствующие труппы (Wanderbühnen), состоявшие нередко из ремесленников и подмастерьев. Самым замечательным явлением театральной жизни в Германии XVII в. был так называемый «театр английских комедиантов», сперва действительно английских, но в дальнейшем быстро развившийся в чисто немецкий театр (и по языку, и по составу труппы, и по литературному характеру пьес).
Первое появление бродячих английских трупп в Германии засвидетельствовано уже в
Сначала пьесы игрались на английском языке, а чтобы немецкая публика могла следить за ходом действия, перед началом спектакля один из актеров труппы (либо нанятый для этого немец) рассказывал содержание пьесы. Но скоро начался двойственный процесс германизации английского театра: сами актеры, подучившись языку, стали играть по-немецки, а с другой стороны, труппы все шире вербовали актеров-немцев. К середине XVII в. этот процесс завершился настолько полно, что если мы читаем в документах об «английских комедиантах», то под ними надо разуметь в большинстве случаев чисто немецкие труппы, сохранившие традиционное именование лишь как обозначение особого литературно-театрального жанра. Весь этот тип театра становится основной формой народной сцены, отчетливо противостоящей эстетике барокко и всем формам драматургии барокко.
Продолжая называть себя «английскими комедиантами», эти труппы XVII в. имели в виду репертуар, который они унаследовали от подлинных английских актеров. Какой же репертуар был привезен англичанами? Очевидно, тот, который пользовался наибольшим успехом в самой Англии в годы расцвета ее драматургии (приблизительно, 1560-1620 гг.), с неизбежным, конечно, приспособлением к интересам немецкой публики. Так, например, нам неизвестен ни один случай постановки в Германии исторических хроник Шекспира и его современников: для немецкого зрителя они не представляли интереса. Но документально зарегистрированы неоднократные постановки «Испанской трагедии» Томаса Кида, «Альфонса, короля Арагонского» Роберта Грина, почти всех трагедий Кристофера Марло («Мальтийский еврей», «Доктор Фауст» и др.), многих пьес Деккера, Хейвуда, Бомонта, Флетчера, Мэссинджера и др. Пьесы Шекспира преобладают: немцы узнали больше трети его репертуара, в том числе «Отелло», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Короля Лира», «Сон в летнюю ночь».
Сравнение этих пьес шекспировского театра с их немецкими переделками свидетельствует об отсталости немецкой драматургии. Переделки написаны прозой. Вместе со стихом исчезло типичное для современников Шекспира богатство и разнообразие драматической речи. Немецкий язык еще не обладал языковыми средствами для воспроизведения этого речевого богатства. По своему содержанию — и это важнее всего — все пьесы сведены к голой сюжетной схеме. Отброшена сложная проблемность «Венецианского купца» или «Отелло». Сюжет «Гамлета» превратился в рассказ о возмездии за незаконно похищенный престол, что видно уже из заглавия: «Незаконное братоубийство, или Гамлет, принц Датский». Неудивительно, что неоднократно возникало предположение, не является ли немецкий текст переделкой не пьесы Шекспира, а более раннего «Гамлета».
В театре английских комедиантов нельзя видеть хотя бы отдаленное предвестие будущего немецкого «шекспиризма» XVIII в., опиравшегося на знание драм Шекспира. Не говоря уже о полном перерыве традиции за протекшие полтораста лет, между обоими явлениями — очевидное принципиальное отличие. Предпосылки для действительного понимания Шекспира могли возникнуть в Германии только в эпоху борьбы за становление национальной немецкой драматургии. Однако английские комедианты сыграли большую роль в популяризации легенды о Фаусте,— следовательно, они занимают известное место в предыстории трагедии Гете.
Трагедия К. Марло «Доктор Фауст», переосмыслившая немецкое предание в духе английского Ренессанса, написана была, вероятно, в начале
Незначительно было влияние английских комедиантов на другую, более долговечную форму немецкой театральной жизни XVII в., на жанр «главных и государственных действ» (Haupt und Staatsaktionen). Возникли эти «действа» из старой «странствующей сцены» (Wanderbühnen). «Действа» представляли героико-исторический спектакль на сюжеты из Библии, а также из римской, византийской, французской, испанской и других историй. Содержанием пьесы чаще всего была борьба за престол, за власть, узурпация, возмездие за нее и т. д.; отсюда название «государственное действо». После «действа», в противовес обычно кровавой развязке, ставилась краткая фарсовая комедия; отсюда название «главное»: главное по отношению к этой комедии.
Литературный уровень «действа» был не выше уже известного нам уровня немецких переделок английского репертуара: написаны они были посредственной прозой; «государственное» понималось как династическое; кровавые сцены были грубы, шутки — тривиальны. Тем не менее еще в XVIII в. «действа» держались на сцене: при всей своей примитивности, они отвечали вкусам ремесленного и мещанского люда городов. Ввиду известной родственности содержания «действа» могли воспринять из репертуара английских комедиантов некоторые трагедийные сюжеты, но этим и ограничивается связь между обеими формами немецкого театра.
Упомянутые театральные течения выражали потребность в действительно народном, действительно демократическом театре. Однако в XVII в. народ был еще бессилен его создать, а талантливые немецкие драматурги того времени еще не ставили перед собой такой задачи. Только на исходе века — в драматургии X. Вейзе — наметится новая плодотворная линия» слабое предвестие грядущих перемен в немецкой драматургии.
Л-ра: История немецкой литературы: в 5 т. Т. 1. IX-XVII вв. – Москва, 1962. – 381-391.
Произведения
Критика
