​​Симадзаки Тосон. ​Натурализм и реалистическое течение

В начале 900-х годов возникает литературное движение, получившее название «сидзэнсюги ундо» («движение за натурализм»). Оно стало важнейшей вехой в развитии японской литературы. Движение сидзэнсюги, вопреки названию, утвердило в японской литературе и натурализм и реализм как художественные методы.

Реализм в японской литературе развивался в сложном взаимодействии с романтизмом и натурализмом. Борьба романтиков за раскрепощение личности, начатая ими ломка устаревших канонов были продолжены реалистами. В японской литературе натурализм не приходит на смену реализму, а развивается параллельно с ним, и они взаимодействуют между собой. Реализм утверждался одновременно и как отрицание натурализма, и как развитие его позитивной программы. Поэтому японская критика нередко вкладывает в понятие «сидзэнсюги» («натурализм») черты, которые присущи собственно реализму, не проводя четкого разграничения между натурализмом и реализмом. «Движение за натурализм» объединило разнородные и разностильные явления общим художественным интересом к проблемам действительности, поэтому надо иметь в виду сложность, качественную неоднородность того, что в Японии входит в понятие «сидзэнсюги».

В годы, предшествовавшие «движению за натурализм», в японской литературе развивалась так называемая социальная проза (сякай сёсэцу), продолжавшая реалистические традиции Фтабатэя Симэй.

Приверженцы социальной прозы заявляли, что их интересуют не отдельные явления общественной жизни, а многогранный облик современного общества с его нравами и противоречиями. Стремление к широкому охвату и исследованию жизни требует от писателя критического отношения к действительности. Социальная проза обратилась к жертвам общественной несправедливости.

Огромный успех у читателя имела повесть Токутоми Рока «Лучше не жить» (1899) — о трагедии, разыгравшейся в японской семье. Жестокая свекровь выгоняет из дому кроткую, преданно любящую своего мужа Намико из-за того, что она заболела чахоткой и не может родить здорового наследника. Намико умирает. Однако критический пафос Токутоми был направлен не только против бесчеловечных семейных устоев. В романе «Куросиво» (1903) писатель срывает маски с представителей правящей верхушки Японии, с министров, пекущихся о своем благополучии и предающих интересы народа.

Социальный роман Киносита Наоэ «Огненный столп» (1904) проникнут антимилитаристским пафосом. Герой, выражая мысли автора, говорит, что грабеж, война, ставшие «основными принципами японской жизни сегодня», обусловлены самим социальным строем, где «человек обкрадывает человека, государство грабит государство». Автор страстно обрушивается на святая святых частной собственности и всеобщую воинскую повинность. Однако, по концепции автора, преобразование общества возможно лишь путем нравственного самосовершенствования. Герой, как и автор романа, приверженец христианского социализма, следует принципу непротивления злу насилием.

На рубеже веков, когда в японской литературе началось развитие реализма, она осваивала из мирового опыта не только Бальзака и Толстого, но и Флобера и Золя. Движение сидзэнсюги испытывало большое влияние теории экспериментального романа.

Сближение искусства и науки, требование научной объективности, скрупулезного изучения фактов, бесстрастности естествоиспытателя — все это имело далеко идущие последствия для японской литературы, где ничтожно малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение, анализ. Вплоть до нового времени в литературе господствовало мнение о том, что истинную природу вещей можно постигнуть внезапно, интуитивно, а не путем логического умозаключения.

Вопреки многовековым традициям, теперь японские писатели стали расчленять предметы, стремясь к их анализу. Трезвость наблюдений и художественное исследование явлений стали эстетическим требованием движения сидзэнсюги. Хасэгава Тэнкэй — один из видных теоретиков японского натурализма — писал: «Исследовать человека, поставив его в определенные условия, и наблюдать изменения его психологического состояния — какая прекрасная возможность для писателя» («Экспериментальное направление», 1905). Пристально наблюдать жизнь, отбросив старые догмы, и показать жизнь такой, какая она есть, — в этом он видит задачу натуралистической школы.

Теория экспериментального романа Золя оказалась привлекательной для японских писателей. Новым был для них мотив объяснения зла сложившимися обстоятельствами и социальной средой, тогда как вплоть до середины XIX в. побуждением, движущим романическое действие, была конфуцианская мораль «поощрения добра и наказания зла».

В то же время экспериментальный роман, констатирующий факты, но не обобщающий их, его запрограммированный объективизм критиковали как реалисты, так и романтики. Мори Огай критикует Золя за то, что тот подменяет художественное творчество анатомией, уподобляет произведение «дневнику химической лаборатории». «Истину можно выявить путем эксперимента, — пишет Огай, — этим и занимается медицина, но только не литература... Факт — прекрасный материал для создания произведений. Но для того, чтобы факты заиграли, требуется еще вымысел. Именно поэтому Доде превосходит Золя» («Теория романа с позиций медицины», 1889). Но Огай тонко подмечает противоречия между теорией Золя и его художественной практикой: «Золя является художником по природе, — замечает он. — Хотя теоретически он и отрицает силу вымысла, подчеркивая значение эксперимента, но на деле ему вовсе не чужды и вдохновение и вымысел. Вопреки теории, устраняющей идеал, Золя сумел создать произведения, проникнутые великим идеалом» («Устремленный идеал Эмиля Золя», 1892).

Однако японские последователи французского писателя преувеличивали значение наследственной детерминированности поведения людей. Вслед за Золя Косуги Тэнгай в повести «Модная песенка» (1902) стремится доказать зависимость поведения людей от их физиологии, роковой наследственности: героиня страдает за грехи своих развратных предков — богатых землевладельцев. Предисловие Косуги Тэнгай к повести «Модная песенка» прозвучало чуть ли не манифестом японского натурализма: «Природа есть природа. Нет ни хорошего, ни плохого, ни безобразного... А поэтому нет смысла ограничивать себя понятиями добра и зла, красоты и уродства... Писатель лишь копирует явления так, как они есть... Он должен совершенно исключить какое бы то ни было субъективное начало».

В том же 1902 г. Нагаи Кафу в предисловии к повести «Цветы ада» еще более конкретизировал натуралистическую программу: «Человек не смог побороть в себе животное: помешала физиология или наследственность, — она досталась ему от предков, происшедших от животных. Религия и мораль называют темные стороны жизни грехами... Наш долг изучать их с той же тщательностью, с какой судебные эксперты разбирают следы преступления. Вот почему я решил без всякого стеснения описывать постоянные проявления грубости, насилия и плоского вожделения, которые перешли к нам по наследству и порождаются средой».

Отражая неприглядные стороны действительности, натуралисты осваивали новые области жизни, которые раньше оставались вне поля их зрения. Это касается не только биологических сторон жизни, наследственности, но и таких социальных сфер, как жизнь городских низов, крестьян, судьбы солдата на войне и т. д. Однако человек в концепции японских последовательных натуралистов прежде всего биологическая особь, он рассматривается вне своих социальных отношений. В этом натурализм принципиально расходился с реализмом.

Критик Симамура Хогэцу в статье «В чем ценность натурализма?» (1908) так определяет японский натурализм: «Если Истина составляет содержание натуралистической литературы, то основой для определения натуралистического художественного метода должно служить стремление художника объяснить, раскрыть суть этой Истины». Симамура пишет, что художник, изображая частное явление и проникая в его сущность, поднимает вопрос о смысле человеческой жизни во всем разнообразии его проявлений, заставляет читателя задуматься над судьбами человечества.

В этой связи выдвигается и проблема авторской позиции. Критик Катагами Тэнгэн утверждает, что писатель — не сторонний наблюдатель, он должен давать свою оценку изображаемым явлениям: «Объективное воспроизведение действительности с привнесением чувства скорби, боли и сожаления и есть натуралистическое изображение» («Натурализм с мировоззренческих позиций», 1907). В вопросах соотношения частного и общего японская критика тех лет вплотную подходит к пониманию типического в искусстве.

Движение сидзэнсюги не противопоставляло себя реализму. Оно стремилось к тем же целям, следовало одной с реализмом программе. И хотя движение по-прежнему называлось «за натурализм», именно реализм определил его главное содержание.

В эти годы, когда реалистическая литература Японии осмысливала свои задачи, вырабатывала новый художественный метод, резко возрастает интерес японских писателей к русской литературе. Он был предопределен созвучием национального своеобразия русского литературного процесса и эстетического идеала русской литературы духовным потребностям новой японской литературы.

В конце XIX в., когда западное общество переживало настроения «конца века» с характерным для него декадансом, Россия заново решала кардинальную проблему, проблему личности и ее связи с судьбой народа. При этом она опиралась на опыт всех литератур Европы. Эту «универсальность» русской литературы необходимо иметь в виду при изучении русско-японских литературных связей. Русская классика, вобравшая в себя идеи европейского Возрождения и Просвещения и переосмысливавшая их в соответствии с потребностями собственного развития, как раз и послужила тем эстетическим субстратом, который питал новую японскую литературу. Человеческая жажда никакими оковами не стесненной жизни — тема, с особой силой прозвучавшая в русской литературе XIX в., — потрясла души японцев.

Кроме того, японские читатели, воспитанные на традициях лирико-поэтического восприятия мира, не могли не заметить склонности русского романа к поэтичности, одухотворенности повествования. Критик Кувабара Кэндзо в этой связи говорил о русском опыте как об особом явлении в истории мирового романа: «Европейский роман обычно тяготеет к анализу, создает картину жизни путем скрупулезной анатомии... или же подгоняет жизнь под некую умозрительную модель. Русский же роман не ограничивается анализом жизни, он стремится к универсальному повествованию о подлинной человеческой действительности» («Взгляд на современную русскую литературу», 1893). В теории Золя японцам не нравилось как раз его нагромождение «фактов без души».

Гармоническое слияние субъективно-лирического и объективно-реалистического начал — одна из важнейших тенденций развития новой японской литературы. В синтезе такого рода японские писатели усматривали путь к созданию истинных художественных ценностей. Без преувеличения можно сказать, что почти все японские писатели нового времени прошли через «магнитное поле» русских классиков.

С романом Симадзаки Тосона «Нарушенный завет» (1906) началось утверждение реализма как ведущего метода в японской литературе. К движению сидзэнсюги Тосон примкнул, снискав большую известность как поэт-романтик. Идеал свободной личности получил дальнейшее развитие в его реалистическом романе. В «Нарушенном завете» Тосон поднимает острую социальную проблему, затрагивать которую до него никто еще не осмеливался, проблему дискриминации касты отверженных — «эта́». Обнажая трагическую нелепость буржуазной действительности, автор критикует ханжество и предрассудки с позиции естественного равноправия людей и выводит героя, решительно вырывающегося из традиционных форм поведения и мышления. Творческая перекличка романа Тосона с русским реализмом несомненна.

Два контрастных образа выведены в романе Тосона: Усимацу, молодой учитель, который скрывает свое происхождение из касты «эта́», унижая «ту природу, с которой он родился», и Рэнтаро, выходец из той же касты, открыто выступающий против предрассудков общества. Гибель Рэнтаро пробуждает самосознание Усимацу. «Я не стыжусь того, что я „эта́“». — говорит Усимацу и раскрывает перед учениками свою тайну. Тем самым он нарушает завет отца не выдавать своего происхождения. «Нарушенный завет» — смелый вызов господствующей морали, противоречащей человеческому естеству.

В романе Тосона социальная проблематика не ослабляет внимания автора к внутреннему миру героя. Жизнь показывается в романе как сложный сплав судеб действующих лиц, а характеры героев, в отличие от традиционного линейного типа повествования, взаимосвязаны, образуют единое целое. Изучение архитектоники романов «Преступление и наказание» Достоевского и «Анна Каренина» Л. Толстого, по признанию самого Тосона, сыграло важную роль в его творческих исканиях.

Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими темами японской литературы того периода. В романе Симадзаки Тосона «Семья» (1911) история постепенного разорения двух породнившихся старинных семей тесно переплетена с историей крушения жизненного идеала героя. Писатель запечатлел страдания человека, который, стремясь освободиться от оков традиционного семейного уклада, терпит моральный крах.

Японская семья с ее полуфеодальными отношениями представляла замкнутую ячейку, почти изолированную от общества и живущую по своим законам. Задавшись целью показать изнутри устои традиционного японского дома и раскрыть судьбы его обитателей, Тосон намеренно суживает сферу изображения; действие не выходит за рамки обособленной семейной ячейки. Закрытая композиция, напоминающая саму структуру традиционных семейных отношений в Японии, представлялась писателю наиболее подходящей формой для семейного романа.

Японская литература начала XX в. обогатилась творчеством целого ряда талантливых писателей-реалистов. Среди них выделяется фигура Куникида Доппо (1871—1908). Он пришел в литературу как романтик. Доппо — поэт, трагически переживший разрыв между идеалом и действительностью. Но зрелый Доппо, испробовавший несколько профессий — учителя, газетчика, военного корреспондента, познавший нужду и лишения, приходит к реализму. Отказавшись от романтического бегства в природу, он стремится «взглянуть прямо в лицо вселенной» и обращается к земным горестям своих современников. Люди, изображенные в его произведениях, несчастны, ведут безрадостное существование. Нередко рассказы Доппо оканчиваются гибелью героев: покончил счеты с жизнью старый, одинокий лодочник («Дядюшка Гэн», 1897), погиб, вознамерившись взлететь на крыльях в небо, нищий подросток из рассказа «Весенная птица» (1901), в рассказе «Жалкая смерть» (1907) дорожный рабочий, голодный и бездомный, находит смерть под колесами поезда. Писатель отказывается от физиологизма и натуралистических деталей, правдиво изображая язвы и пороки общества. Избрав героями своих произведений людей из низших, забитых слоев общества, Доппо стремился проникнуть в их мысли, чувства.

Доппо был основоположником реалистического пейзажа в японской прозе. Восхищаясь тургеневским пейзажем, он открывал в нем новое отношение между человеком и природой, несвойственное традиционному японскому искусству. Его внимание привлекли и тургеневская манера изображения различных сфер зримого мира, а также раскрытие самых тонких переживаний души.

Пейзаж у Доппо объемен, тогда как японцы привыкли к одномерности изображения природы, изображения ее в состоянии вечного покоя. Доппо очеловечивает природу, делает ее ближе к человеку. Впервые в новой японской литературе Доппо под влиянием тургеневских «Записок охотника» применил прием повествования от первого лица в изображении природы («Фаталист», 1902).

Хотя в движении сидзэнсюги преобладало реалистическое направление, натурализм также оформился в литературе. Творчество Таяма Катай (1871—1930) — третьего корифея японского сидзэнсюги — наглядный тому пример.

Свой творческий принцип Катай называл «неприкрашенным», или «обнаженным», изображением: «Все должно быть обнажено, во всем должна быть истинность, во всем нужно быть верным натуре» («Обнаженное изображение», 1904). Это было в известной степени протестом против фальши в искусстве. Однако «верность натуре» понимается писателем сугубо в рамках натуралистического объективизма.

Воплощением принципа «неприкрашенного» изображения была повесть «Постель» (1907). Это — обнаженная исповедь уже немолодого писателя, воспылавшего запретной, тайной страстью к юной ученице, которую он взял к себе в дом. «Я хотел схватить, — писал Катай о замысле своей повести, — кусок человеческой жизни изнутри и показать то, что считалось до сих пор „безнравственным” и потому не стало предметом художественного изображения». «Постель» стала образцом собственно натурализма, у Катай появилось немало подражателей.

Творческий путь Катай был сложным и противоречивым. Реализм берет верх в произведениях, созданных на основе жизненного опыта автора, побывавшего на фронте в качестве газетного корреспондента во время русско-японской войны. В 1907 г., выступая на страницах журнала «Тайё» («Солнце»), Катай пишет: «Натуралистическая литература должна отражать проблемы своего времени. Только посредством динамического изображения эпохи и людей, с которыми художник шагает по земле, дышит одним воздухом, литература достигает своей цели. Русская литература выделяется среди других зарубежных литератур своей тесной связью с обществом, тогда как японские писатели слишком отчуждаются от социальных проблем, от жизни людей. Докопаться до сути вещей — в этом задача современной литературы».

Сдвиг в этом направлении, наметившийся в творчестве Катай, отразился в его произведениях, написанных в конце 900-х годов. В пору шовинистического угара, когда официальная пропаганда воспевала военного героя, Катай опубликовал рассказ «Рядовой» (1908), повествующий о трагической судьбе солдата, замерзшего на дорогах Маньчжурии. Больному солдату некуда идти: «Фронт — большая тюрьма». Исход боев ему уже совершенно безразличен. Внимание автора переключается с натуралистической физиологии на осмысление судьбы человека, вовлеченного в водоворот бессмысленной войны.

Идея отчуждения личности получила дальнейшее развитие в повести «Сельский учитель» (1909). «Мне хотелось воспроизвести, — писал Катай, — жизнь молодого человека на протяжении семи-восьми лет, начиная с 1901—1902 гг.», т. е. создать образ представителя японской молодежи — современника русско-японской войны. Одаренный юноша — сельский учитель, горячо стремящийся к общественно полезной деятельности, — не находит себе места в провинциальном захолустье, среди своих коллег. От безысходной тоски он начинает пить, заболевает чахоткой и умирает в полном одиночестве. А мимо окон умирающего проходит расцвеченная фонариками шумная праздничная процессия: празднуют победу японских войск под Ляояном.

Вопреки декларированному им принципу: «Нужно описывать явления только объективно, не примешивая ничего субъективного, не добавляя никакого вымысла», — Катай не скрывает своих общественных симпатий и антипатий. Официальной Японии нет дела до судеб маленького человека. Тема трагического разрыва между личностью и обществом прозвучала здесь с особой силой.

Творческий метод Катай отличался подвижностью и постоянным изменением соотношения своих компонентов. От реализма «Рядового» и «Сельского учителя» Катай вновь переходит к натуралистическому «неприкрашенному» описанию частной жизни.

В автобиографической трилогии «Жизнь» (1908), «Жена» (1909), «Семейные узы» (1910) Катай в мельчайших подробностях описывает серое, будничное существование человека, бессильного перед грубой действительностью, его узколичностные интимные переживания. Создавая «неприкрашенные» произведения, замыкающиеся в узком мирке интимных переживаний эгоцентрической личности, автор сознательно игнорирует социальные связи человека и общества. Характеризуя свой роман «Жизнь», Катай говорит: «В романе — факты, пережитые самим автором. Эти факты я изложил так, как они сохранились в моих впечатлениях, без идеологии, авторской позиции и т. д. Здесь нет ничего, кроме впечатлений, вынесенных самим автором». Беспощадное саморазоблачение автора дало повод некоторым критикам отнести произведения Катай к исповедальной литературе и сравнивать их даже с «Исповедью» Руссо, хотя разница между ними очень велика.

Художник, по мнению Катай, должен ограничиться лишь показом событий, своими впечатлениями и восприятиями, так как он некомпетентен давать оценку явлениям, объяснять их сущность («Плоскостное изображение», 1908). Такой метод приводит к натурализму. Не случаен интерес Катай к творчеству Гонкуров. В повести «Расстрел рядового» (1917) уже утрачивается реализм рассказа «Рядовой». Судьба солдата целиком зависит от случайностей и от биологической наследственности. Теория «плоскостного изображения» резко ограничивает художественный кругозор писателя, препятствуя изображению общественных конфликтов современности.

В эти годы критик Хасэгава Тэнкэй (1876—1940) выступает в защиту бесфабульного романа, культивирующего стихийный метод творчества. Он предлагает «мгновенные зарисовки» впечатлений без каких-либо авторских комментариев. Литература все более замыкается в узком кругу переживаний личности, обычно самого автора. Так возникает специфически японский жанр ватакуси сёсэцу — эгобеллетристика.

Ватакуси сёсэцу иногда сравнивается с немецким Ich Roman, а также с французским Le roman personel. Но сходство между ними скорее внешнее, ибо различен подход к действительности. Японская эгобеллетристика отличается от европейских «романов о себе» подчеркнутой изоляцией авторского «я» от внешнего мира. Это своего рода «закрытая» беллетристика, предельно сосредоточенная на переживаниях человека, вырванного из общественной среды, она лишена художественного вымысла, попыток типизации жизненного материала. Эгобеллетристика, неизменно вращающаяся в ограниченном кругу узколичных тем и однотипных сюжетных построений, берет начало от повестей Таяма Катай. Она была порождена натурализмом и явилась воплощением его кризиса.

В эгоромане «Плесень» (1911) Токуда Сюсэй (1871—1973) задался целью выставить напоказ «уродство собственной души». Он подробно описывает неурядицы семейной жизни, возникающие из-за женщины, от которой у него двое детей. Один унылый день следует за другим, и герой так и не знает, как же избавиться ему от опутавшей его «плесени». Принцип «плоскостного изображения» лежит и в основе романа «Следы» (1910). Автор добросовестно регистрирует все то, что видит и слышит героиня в богатом доме, где служит горничной, в дешевом ресторанчике, работая официанткой, и в парфюмерной лавке, где работает продавщицей. Его метод — последовательный объективизм без каких-либо попыток объяснить явления, а среда понимается в узкобытовом плане.

Отказываясь от социальных проблем, Ивано Хомэй (1873—1920) превращает творчество в регистрацию сугубо интимных сторон жизни, житейских неурядиц. Повесть «Распутство» (1909) — это неприкрытый рассказ автора о себе, о плотской любви к развратной гейше. Герой эгоромана в пяти частях («Скитание», 1910; «Сломанный мост», 1911; «Развитие», 1911; «Женщина, которая пьет яд», 1914; «Одержимый», 1918) также предается чувственному влечению в погоне за мимолетными впечатлениями.

Натурализм, претендовавший на изображение язв действительности и выступавший за утверждение самоценности личности, теперь ограничивался протокольно точным описанием плотских страстей, довольствовался лишь отрывками жизни.

И поэзия испытала большое влияние движения сидзэнсюги. Поэты-натуралисты размежевались с романтической поэзией, обратившись к поэзии повседневной реальности. Поэты Вакаяма Бокусуй (1885—1928), Маэда Югурэ (1883—1951), Кубота Уцубо (1877—1967) обратились к будням обыкновенных людей, создавали танка на языке своего времени. Отказавшись от старой, метрической организации стиха, Кавадзи Рюко, Сома Гёфу пропагандировали свободный стих дзиюси (верлибр).

Поэтическое обновление коснулось и хайку. Кавахигаси Хэкигото (1873—1937) стремился наполнять традиционную поэзию новым содержанием — изображением «подвижной природы» и «пробуждающегося самосознания личности». Так возникает «поэзия хайку новой тенденции».

Однако, как и в прозе, поэты-натуралисты постоянно отходят от насущных проблем жизни, вращаясь в сфере сугубо интимных переживаний и узкобытовой тематики. Их мало интересуют реальные противоречия современного общества. К концу первого десятилетия XX в. «поэзия новой тенденции» исчерпала себя.

Отказ японского натурализма от социальных обобщений, его трансформация в эгобеллетристику своеобразно отражают тенденции общественного развития Японии начала века. В обстановке разгрома демократического движения хэймин ундо и казни его руководителей в 1911 г., а также усиления реакции японская интеллигенция замкнулась в себе, оказавшись в плену эгоцентрических исканий одиночек.

К началу 20-х годов XX в. движение сидзэнсюги, знаменовавшее важный этап развития художественного сознания, стало отходить в прошлое. Для дальнейшего прогресса японской литературы необходимо было как преодоление, так и развитие ее традиций.