Эстетическое обоснование формотворческих поисков Н.С. Гумилёва в контексте серебряного века

Н. Е. Мусинова

Существует устоявшееся мнение о том, что Н. С. Гумилёв родился романтиком. Действительно, многое в его жизни с ранних лет питало и воспитывало романтические настроения: детство в Кронштадте, юность в Царском Селе, поездки на Кавказ. К этому следует добавить мечты Гумилёва о путешествиях в далекие экзотические страны, что, по мнению исследователя В. Полушина, «ускорило приобщение к поэзии»¹.

Но не только экзотика российских окраин манила к себе поэта. Не меньшую роль в его становлении сыграла литература западного романтизма. «В Кольридже, Вордсворте, Саути, с их магическими, жуткими балладами и особенно с их призывами вернуться к первобытным чувствам восхищения природой, он нашел братьев по духу»², — отмечает современник Гумилёва поэт Н. Оцуп. Так рождается некое мифическое восприятие при­роды, которое, по мнению Н. О. Лосского, стоит «ближе к истине», причем «способность к этому вое приятию сохраняется….у первобытных народов, у детей и у большинства художников»³. Поэт страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту при­роды и людей иных стран. По этой причине первый сборник стихов Гумилёва называется «Путь конквистадоров» (1905).

Тип лирического героя этого сборника дает основание говорить об ориентации автора на литературу романтиков. Душевные качества сильной личности (рыцаря, воина, героя, первооткрывателя) реализуются в рамках экзотического пространства. Его привлекают рыцарские романы («Сказка о королях» (1905)). Позже он создает ряд прозаических работ: «Золотой рыцарь» (1907), «Принцесса Зара» (1908), «Дочери Каина» (1908) и др., которые стали отражением средневековых легенд времен рыцарских крестовых походов (такой любви к истории способствовало и раннее обращение Гумилёва к изучению трагедий У. Шек­спира). Подобно древним рыцарям, Гумилёв участвовал в военных действиях и не раз про­являл истинное мужество и героизм, за что был награжден двумя Георгиевскими крестами, а в смутные дни 1904—1905 гг., как замечает исследователь, «война Гумилёва — совершенно не та война, которая ввергла Россию в хаос, это опять война конквистадора, добивающегося славы»⁴. Его (героя) хронотоп одновременно развернут и в то, что позволяет воплотить идеал («+») и, следовательно, в его против оп оложность 一 антиидеальное («—»). Но в отличие от романтического героя, погруженного в самого себя и осваивающего другие культуры с помощью идентификации с собой же, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет ее с «миром горним». Бог — мера человеку.

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей — мгновенна и убога.
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
(1912)

Для Гумилёва стихи были «формой религиозного служения»⁵. Действительно, обращение Гумилёва к Богу напрямую облекается в форму, напоминающую молитву, где поэт просит об одном — праведности своего творчества:

Если, Господи, это так,
Если праведно я пою,
Дай мне, Господи, дай мне знак,
Что я волю понял Твою.
(1918)

Но лирический герой Гумилёва — это не религиозный созерцатель мира, а человек конкретного действия, «песни битв». В этом явно видно отражение идей ницшеанства в аспекте соположения человеческого «я» и Бога (традиция увлечения Ницше в русской литературе конца XIX — начала ХХ вв.). В действенности, активности, проявлении воли и мужества в достижении цели лирический герой Н. С. Гумилёва сопрягается с Творцом. Эта тема всегда звучит в его стихах: «CREDO» (1905), «Людям будущего» (1905), «Песнь Заратустры» (1905) и др. Однако идеи Ницше о сверхчеловеке утратили для Гумилёва значимость во время знаменитого паломничества поэта в Каир, после посещения сада Эзбекие. Трудно сказать, что случилось с Гумилёвым во время этого путешествия и привело к уходу от ницшеанства. Вполне возможно, что он впервые соприкоснулся с нехристиан­ской религией и культурой, которые манифестируют растворение личности в вере.

Между тем, поиск родственных литературных опор и традиций приводит Гумилёва к французским «парнасцам». Среди них следует прежде всего назвать Т. Готье, С. Мал­ларме, Леконта де Лиля, а также «проклятых поэтов» Ш. Бодлера и П. Верлена.

Так, в Теофиле Готье Гумилёва привлекала изысканная, утонченная форма. «Выбор слов, умеренная стремительность периода, богатство рифм, звонкость строки — все, что мы так беспомощно называем формой произведения, — находили в Теофиле Готье яркого ценителя и защитника», — отмечает Н. С. Гумилёв в своей статье «Теофиль Готье» (1911). Позже, в 1914 г., Гумилёв делает перевод книги Готье «Эмали и камеи», стараясь, в соот­ветствии с его же собственными требованиями к переводам стихов иностранных авторов, соблюдать «число строк, метр и размер, чередование и характер рифм, тип сравнений, особые приемы, переходы тона», т. е. форму. Причем форму особого рода, которая ука­зывает на «тайное сродство предметов, черпая образ из всех стран и веков, что придает его стихотворениям впечатление гармоничной полноты самой жизни»⁶. Замечаем, что Гумилёву в стихах Готье интересен именно опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целост­ность самой жизни.

С. Малларме его интересовал, видимо, как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, т. е. как художник, постигающий форму.

Особое влияние на ранние стихи Гумилёва оказало творчество Леконта де Лиля. В письме к В. Я. Брюсову (14 июля 1908 г.) Гумилёв признается в том, что ощущает «уси­ление леконт-де-лилевского элемента» в своих стихах и подчеркивает, что в усвоенном им приеме французского поэта — «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты» — ему видится «спасение от Блоковских туманностей»⁷. В поэзии Леконта де Лиля Гумилёва мог привлекать и тот идеал «бесстрастности» и «безличности», который, после периода увлечения символистской многозначностью, «неисследимой» в «последней глубине», казался более всеобъемлющим и потому более совершенным. В аспекте поэтики в Леконте де Лиле Гумилёву были близкими неприятие поэзии ламентаций, признаний и любовь к большим темам, по преимуществу исторического характера. Гумилёва привле­кали особенности построения (строфика) французского «парнасца». В стихотворении Гуми­лёва «Однажды вечером» (1912) имя Леконта де Лиля возникает не ради эвфонии — это знак программной эстетической ориентации, целиком располагающейся в области строгой, завершенной, самодостаточной формы.

О Леконте де Лиле мы с тобой говорили,
О холодном поэте мы грустили с тобой.
(1912)

Уже в этих строках проявляется характерная для поэтического дискурса Гумилёва внутренняя звуковая рифмовка (о, ли — ле, о), которая цементирует форму. Строгость формы акцентируется, кроме того, цезурой в каждой строке.

Из писем к Брюсову известно, что молодой поэт знакомится с учеником Л. де Лиля Леоном Дьерксом, переписывается с Рене Гилем, создателем «научной поэзии», кото­рая по влияла в свою очередь на п оэтов-унанимистов, объединившихся в 1905—1906 гг. в группу «Аббатство». Эту группу Гумилёв упоминал в статье «Анатомия стихотворе­ния» (1921), указывая на ее близость создаваемой им акмеистской «теории поэзии», а именно — ее четырехчастного деления (фонетика, стилистика, композиция, эйдология) теоретическим положениям унанимистских программ.

Позже в статье «О французской поэзии» (1919) Н. С. Гумилев отмечает: «Парнасцы пытались создать синтез романтизма и классицизма, сохранив от первого красочность образов, а от второго — строгое развитие мысли, гармонию образов и объективность, возведенную ими в основной принцип под названием бесстрастия»⁸. Исследуя творче­ство «парнасцев», поэт выбирает нужные составляющие (компоненты) их эстетической платформы и пытается их синтезировать, выстраивая свое представление о подлинно поэтической форме. Таким образом, «парнасцы» стали для Н. С. Гумилёва важнейшим этапом в области постижения поэтической формы, ее значимости самой по себе.

Определенное влияние оказали на творчество Н. С. Гумилёва этих лет «проклятые поэты». Его привлекали беспощадная точность, сжатая экспрессия, свойственные их сти­листической манере. Действительно, вторая книга поэта «Романтические цветы» (1908) уже в самом названии сориентирована на сборник Ш. Бодлера «Цветы зла». Однако этот параллелизм достаточно обманчив, потому что лирический герой Гумилёва утверждает такие понятия, как красота, земные странствия, мечтания. Если и можно говорить о воздей­ствии Бодлера на Гумилёва в этом сборнике, то, скорее, в области грациозного оформления стиха, лаконичности и гармоничности композиции. «Проклятые, с их духовным вождем Бодлером, предались анализу, а порой просто фиксированию самых сложных и наименее изученных ощущений и переживаний, создавая формы, капризные, утонченные гипноти­зирующие», — пишет Н. Гумилёв⁹.

Следует отметить, что французская художественная культура в целом оказывалась в поле внимания Н. Гумилёва, проявлением чего можно считать, в частности, посещение поэтом выставки П. Гогена. Именно тогда у Гумилёва стало формироваться свое особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. «Поль Гоген, — пишет в 1908 г. в статье „Два Салона“ Гумилёв, — создал новое искусство, глубоко индивидуаль­ное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности»¹⁰. Здесь Н. Гумилёв впервые использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое состав­ляющее Адама.

Эту проблему целостной формы Гумилёв актуализирует в стихотворении «Андрогин» (1908). В нем поэт выражает надежду на то, что «как феникс из пламени» «странный и светлый» встанет Андрогин (по греческому и многим другим мифам — двуполое суще­ство), который был создан Богом и олицетворял собой целостность бытия, когда мир был совершенен и в нем царила гармония. А когда целостность была разрушена вмешатель­ством извне, гармония мира пошатнулась, Первосущество распалось на «Он» и «Она», и с тех пор до наших дней люди вынуждены «исполнять старинный обет», по словам Гумилёва, чтобы хотя бы на краткое время воссоздать целостность, «шепнув, задыхаясь, забытое Имя». Гумилёв верит, что Любовь — великое первочувство, дарованное Богом, способное спасти разрушающийся мир (что особенно было ощутимо в начале ХХ в.). Это стихотворение можно считать мировоззренческим манифестом (не случайно поэт не раз писал о нем В. Я. Брюсову), постулирующим целостность как основание не только творчества, но и бытия вообще.

В стихотворениях Гумилёва присутствуют опоэтизированные, но очень точные описания африканской природы, облика ее деревень, быта крестьян. Это такие стихи из опубликованного в Париже в 1908 г. сборника «Романтические цветы», как «Гиена», «Зараза», «Жираф», «Носорог», «Озеро Чад», «Сады души» и др. Многие из них по сути и по форме своей эпичны, это сказания, мифы, баллады, предания. Все требовало от поэта напряженной наблюдательности, постижения и фиксации примет, красок и звучаний, свойственных плоти мира. Их сильное эмоциональное воздействие отметил Н. Оцуп: «Африканские стихи, почти все написанные анапестом, размером чрезвычайно подходя­щим для выражения восторга, замечательны по вдохновению, звучны, увлекательны, одно стихотворение лучше другого»¹¹.

Во время путешествий в другие страны Гумилёв укрепляется в мысли, что все люди изначально равны, т. к. они равнобожественны в своем происхождении: и русский, и француз, и итальянец, и абиссинец и т. д. Так, завоеватель Гумилёв постепенно стано­вится проповедником всечеловеческого братства и теоретиком стройной и гармоничной системы стихосложения.

Творчество русских поэтов тоже способствовало такому становлению. Исследова­тель В. Карпов отмечает, что из русских современников на творчество и мировоззрение поэта оказали большое влияние «прежде всего Брюсов, названный Н. С. Гумилёвым учителем, а также И. Анненский и К. Бальмонт»¹². Круг этих авторов не раз указывается самим Н. С. Гумилёвым.

И. Ф. Анненский сыграл важную роль в жизни и творчестве Гумилёва. Сначала он предстал перед ним как поэт, потом как учитель, затем как старший друг. Н. Гумилёв с любовью и огромным почтением относился к Анненскому, с интересом воспринимал его поэзию и посвящал ему стихи. Однако исследователь Р. Тименчик в статье «Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв»¹³ отмечает полемический характер взаимоотношений двух поэтов. В частности, И. Анненский упрекал Н. Гумилёва в излишней «бутафорности» его стихов. Думается, такой эпитет был обидным для Гумилёва. «Бутафорность» стихов Гумилёва, видимо, складывалась из чрезмерного увлечения формой, часто в ущерб живому движению души поэта. Безусловно, Гумилёв частично признавал справедливость критики Анненского, но, рано ощутив свою «особость» и творческие силы не ученика, а учителя, провозгласил новое литературное направление — акмеизм и создал «Цех поэтов», прово­дил активную литературно-критическую работу, не особенно прислушиваясь к маститому символисту. Все это еще раз подтверждает желание Гумилёва переустроить поэтический мир. Сложившиеся символистские каноны не устраивают Гумилёва все больше.

Немалое влияние на юного поэта оказывает и К. Бальмонт. Особенно Гумилёву нравились (об этом он писал В. Я. Брюсову) такие строки:

Если ты поэт и хочешь быть могучим,
Хочешь быть бессмертным в памяти людей,
Порази их в сердце вымыслом певучим,
Душу закали на пламени страстей.

Попробуем понять, что могло привлечь Гумилёва в этих строках. Скорее всего, желание быть вписанным в ряд поэтов, которые создают произведения «меди нетленней». Таким условием является эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной, пережитой страсти, но страсти особого свойства — любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному. Вот почему другие строки Бальмонта: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым. / Хочу одежды с тебя сорвать!» оказываются созвучными реальному действию: сорвать одежды — не значит раздеть кого-либо, скорее, соприкоснуться с тайной самой формы. «Так пленительны его ритмы, так неожиданны выражения, что невольно хочется с него начать очерк новой русской поэзии», — отмечает в этой связи Н. Гумилёв¹⁴.

Будучи за границей в 1907 г., Гумилёв продолжает свои художественные поиски, вовлекая в их сферу русское искусство. В Париже он посещает собрания русских худож­ников, выставки древнерусской иконописи. Может быть, именно эти впечатления легли в основу известного стихотворения «Андрей Рублёв» (1916). В нем имеет смысл обратить внимание на последнюю строку, которая явно относится к самому Гумилёву. Действи­тельно, древнерусская икона всегда создавалась по канонам Библии. Тогда художнику оставалось одно — мастерство в воплощении сюжета. Таким образом, древнерусский художник работал над формой, но эта форма изначально была освещена внутренним светом — божественной идеей.

В своей статье «Выставка нового русского искусства в Париже» (1907) Гумилёв, возможно, сам того не желая, выступает в роли «примирителя» русского и западного искус­ства, замечая и некое единство художественных приемов, мировоззрений разноязычных мастеров кисти. «Мне люб опытно отметить… духовное родство Рериха с крупным нова­тором современной французской живописи Полем Гогеном, — пишет Гумилёв. — Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами дикими и величественными, и, подобно тому, как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север, такой родной и такой пугающий»¹⁵. Поэт с восхищением говорит о любви мастеров к первобытной, первоздан­ной красоте мира, с некой завистью наблюдает за умением художников так ярко, просто и зримо воссоздать образы на своих картинах. «А возможно ли это в поэзии?» — звучит подразумеваемый вопрос Гумилёва.

Ко времени возвращения из Франции в 1908 г. раннее «ницшеанство» оказалось исчерпанным. В то же время был сформирован круг проблем, которые получают свое дальнейшее разрешение в последующие годы. Центральной проблемой, своеобразным духовным стержнем исканий поэта вплоть до его гибели в 1921 г. останется поиск синтеза эстетических откровений «новой школы» и традиционных этических ценностей, синтеза Красоты и Истины. Для Гумилёва такой синтез однозначно располагался в области формы с ее всегдашней устремленностью к поиску нездешних истин.

Без России подобное осмысление, конечно, было бы невозможным. По мнению Н. Оцупа, «стихи о России опровергают легенду о „нерусскости“ Гумилёва … это поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем Блок»¹⁶. В стихах «Старина» (1910), «Заводи» (1910), «Оборванец» (1912), «Старые усадьбы» (1913) проявляется «русскость» поэта. Русь для Гумилёва — таинственная, верующая.

Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси.

Или:

Русь бредит Богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым.

Однако «русскость» Н. С. Гумилёва в приведенных строках имеет своеобразный характер. Таинственность Руси окрашена апокалиптически: старые усадьбы «бредят Богом» на фоне огромного «красного пламени», охватившего все пространство, ангелы только видятся «сквозь дым». Скорее, «русскость» поэта определяется не столько реальной Россией, сколько той, которая «просвечивает» сквозь нее, подобно тому, как лик — сквозь более позднюю запись иконы.

Итак, исследуя истоки становления мировоззрения Н. С. Гумилёва и его формо­творчества, отметим, что он вобрал и переосмыслил те традиции зарубежного и русского искусства, которые он считал наиболее близкими его творческим задачам в области формы. Разнообразные литературные увлечения Гумилёва стали предметом скрупулезного изучения поэта, критика и теоретика. Готье, Л. де Лиль, Малларме, Ницше, Анненский, Бальмонт, Брюсов, и др. — вот далеко не все авторы, с которыми Н. С. Гумилев вступил в творческий диалог, формировавший его эстетическую и философскую концепцию. Сле­дует отметить и большое влияние, которое оказала живопись на художественные принципы поэта-теоретика. Особенно его привлекали П. Гоген и Н. Рерих. В каждом из перечисленных художников Гумилёву импонировали индивидуальность и «пластичность образов», умелое владение техническими приемами. Поиск поэтом новых художественных форм проходил в контексте постижения классического искусства с его естественностью в изображении предметов и явлений (и реальных, и фантастических), основанных на знании жизни и иден­тификации с ней. С этих же позиций Гумилёв изучает и народное творчество, особенно африканский фольклор. Творческая деятельность Гумилёва-поэта, критика и теоретика художественной формы раскрывает его как целостную личность. В природе и культуре первобытной Африки он ищет равновесия образов и форм. Ощущая свою родственную связь с перволюдьми Адамом и Евой, он совершает паломничество в святые места перво- континента, восхищаясь душевной чистотой и искренностью аборигенов.

На формирование мировоззрения Гумилёва-поэта, конечно, повлияла эстетическая и историческая кризисная ситуация рубежа XIX-XX вв., вос питавшая в нем острое ощуще­ние необходимости преобразований, стремление изменить мир посредством искусства.

Литература

1. Полушин В. Рыцарь русского Ренессанса // Гумилёв Н. Русские дневники. В огненном столпе. М., 1991. С. 9.
2. Оцуп Н. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Озеро Чад. М., 1995. С. 20.
3. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. С. 231.
4. Полушин В. Рыцарь русского Ренессанса // Гумилёв Н. Русские дневники... С.14.
5. Оцуп Н. Н. С. Гумилёв // Гумилёв Н. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 2000. С. 667.
6. Гумилёв Н. С. Теофиль Готье // Он же. Соч.: в 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 185.
7. Толмачёв М. В. «.Всему, что у меня есть лучшего, я научился у Вас» // Литературная учеба. 1987. № 2. С. 167.
8. Гумилёв Н. О французской поэзии // Он же. Соч. Т. 3. С. 198.
9. Там же.
10. Гумилёв Н. Два салона // Там же. С. 213.
11. Оцуп Н. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Озеро Чад. С. 22.
12. Карпов В. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 23.
13. Тименчик Р Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв // Вопр. литературы.1987. № 2. С. 271-278.
14. Гумилёв Н. Вожди новой школы // Он же. Соч. С. 226.
15. Гумилёв Н. Выставка нового русского искусства в Париже // Там же. С. 211.
16. Оцуп Н. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Озеро Чад. С. 56.