Удивительный мир визуальных идей

Люсый А.П. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КИНОГЛАЗ: УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО ОПОЗНАНИЮ КИНОПОТЕНЦИАЛА ПРОСТРАНСТВА И ТЕКСТА.

«Литературный киноглаз» — учебное пособие для культурологов, литературоведов и всех, кто связан с кинопроизводством или хочет вести свой видео блог на Youtube. Книга полезная, и совсем неудивительно, что она вошла в топ-50 лучших книг России по мнению «НГ- Ex libris» в 2019 году.

Цифровой бум вытесняет из жизни литературу и образы прошлого. Научиться говорить на языке кинотекста — большое искусство, и Александр Павлович Люсый, культуролог, краевед, публицист, профессор операторского факультета ГИТРа, берет на себя роль мастера-проводника в мире визуализации.

Люсый считает, что кинотекст направлен на поддержание межкультурной коммуникации, поскольку мгновенно вовлекает зрителя в процесс переосмысления образов природы и человеческой сущности. Режиссеры пользовались этим его свойством с момента рождения кино. В немом кинематографе — прапрадеде современного кинотекста — режиссеры постоянно держали напряженный ритм, стремительность, а слова были заменены выразительными сложными выразительными жестами актеров.

По мере развития кинопроизводства в фильмы проник ритм повседневности, но эмоциональный их градус заметно понизился. Даже фильмы-катастрофы последних лет, замечает автор, утратили настоящую катастрофичность: теперь они действуют уже не как предупреждение об опасности, а, скорее, напротив, — как эмоциональная защита, создавая у зрителя иллюзию созидательной позиции в ситуации глобальной катастрофы.

Каждая власть переписывает историю согласно собственным соображениям, и кинотекст, показывает автор, подстраивался под различные идеи, вырабатывая соответствующие этому формы повествования. Так, в 2000-х годах произошел перезапуск советских и позднесоветских мифов о Второй мировой войне и началось формирование вечных символов победы и героического прошлого.

Когда свидетелей события с их живым опытом уже не остается, его конкретно-исторический смысл теряется, и на первый план выступает охранительный миф манипулятивного характера. Увы, замечает автор, именно этот миф и вызывает наибольший интерес у сегодняшнего зрителя, будучи пригоден для наполнения любой фантазией.

Русские дипломаты еще при Николае II обратили внимание на возможности использования кинематографа в политической пропаганде и призывали учиться этому в первую очередь у идеологических врагов: Германии и Австро-Венгрии. Записка сотрудника российского генконсульства в Будапеште князя Г.Д. Маврокордато гласит: «Кинематографом можно злоупотреблять и пользоваться в целях политической пропаганды…»

После Первой мировой войны, в 1920-1930 годах, появились фильмы, где наиболее достоверно отображались события и подчеркивался весь ужас конфликта и его бессмысленные потери: «Большой парад» (1925), «Какова цена славы?» (1926), «На западном фронте без перемен» (1930). После выхода картин стало ясно: зритель совершенно не желал видеть горе войны и не хотел, чтобы ему напоминали о потерях.

Поэтому кинематограф довольно быстро начал представлять боевые действия в авантюрно-приключенческом стиле. Большой популярностью пользовались картины, посвященные летчикам и авиации – человечество устремилось покорять небо. Прекрасными образцами фильмов, при создании которых начали применяться новые технологии, стали «Крылья» (1927) и «Ангелы Ада» (1930).

Интеллектуальная история человечества накопила немалый багаж визуальных метафор, которые, по мнению автора «Литературного киноглаза», могут использоваться в качестве составных элементов современного визуального мышления. Люсый приводит разные примеры и достижения нашей цивилизации, от исполнения песен современными поп-звездами до высказываний древних мудрецов и философов, доходчиво разъясняя, чем, например, китайская мысль и живопись отличается от индийского мышления и образов.

«В китайской живописи популярен сюжет, в котором три мыслителя — Будда, Конфуций и Лао-цзы — испытывают на вкус уксус. Попробовав продукт, Будда объявил его горьким, Конфуций — кислым, а Лао-Цзы — сладким. Сцена в аллегорической форме отражает отношение трех мыслителей к жизни — Будда пессимистично считал жизнь более горькой, чем она есть на самом деле, Конфуций реалистично констатировал факт как таковой, и лишь Лао-цзы обычно противоречил бытующим оценкам. Решающий фактор своеобразия китайской мысли — это пространственнообразные стратегии визуального мышления, запечатленные изначально пикто / идеографическим характером китайской письменности». Иероглиф — пространственное движение во всех стороны и одновременно во внутрь.»

Автор детально разбирает известные повести и романы, дробит исторические сюжеты на фрагменты, чтобы начинающим стало понятно, где сюжет — линеен, а где мы вместе с героем движемся в разных направлениях, одновременно цепляясь в «кроличьей норе» за скрытые смыслы в политике, за нить детектива, за озарение искусства или законы нравственности. Таким образом, воображение создает текстопорождающую — и вполне сценарную — конфигурацию, которую в наш век легче всего перенести на большой экран.

Полина Жеребцова