Натанаел Уест і американська «література причетності» 1930-х років

І. П. Євтух

У грудні 1940 р. загинув в автокатастрофі 37-літній американський прозаїк Натанаел Уест. Його чотири самобутні романи — «Видіння Болсо Снелла» (1931), «Подруга скорботних» (1933), «Цілий мільйон» (1934) і «День сарани» (1939) — не набули широкої популярності за життя письменника. Однак пізніше вони не раз видавалися як на батьківщині письменника, так і в багатьох інших країнах — Англії, Франції, ФРН, Швеції, Швейцарії, Фінляндії, Норвегії. 1977 р. у видавництві «Художественная литература» вийшли романи «Подруга скорботних» і «День сарани».

З середини 50-х років творча спадщина Уеста привертає пильну увагу американських літературознавців. На сьогодні йому присвячено понад п’ятдесят праць. І все ж «багато критичних питань лишаються на порядку денному». Таке становище склалося тому, що дискусії навколо творчості Уеста неминуче приводять дослідника до точки перетину ключових проблем, пов’язаних з літературним процесом США в 30-ті роки.

Причини відродження в американській критиці інтересу до цього письменника були пов’язані з тенденційним переглядом, котрому буржуазні вчені піддали в епоху маккартизму прогресивну художню спадщину «червоних тридцятих». Ініціаторами масового дослідницького «паломництва» до Уеста в 50-ті роки виступили літературознавці, що їх американський критик-демократ Джон Олдрідж умовно виділив в «університетський» напрям. «Університетські» критики на чолі з Л. Фідлером, підводячи під літературу, зокрема й реалістичну, філософські основи фрейдизму, юнгеанства, екзистенціалізму тощо, викривляли зміст прогресивних реалістичних творів попередніх десятиліть, видавали їх за продукт «незрілого» етапу розвитку національної літератури. З другого боку, вони ж складали свого роду «рецепти», покликані допомогти письменникам уникнути соціального критицизму і зайнятися або апологією буржуазного ладу, або аналізом психопатології, обстоювали, за словами Олдріджа, «такі помірковані і «зрілі» твори, для написання яких письменникові не доведеться лишати затишного сховища буржуазної утроби».

Своєрідні в стильовому відношенні, інтелектуально насичені лірико-філософські романи Уеста «Подруга скорботних» і «День сарани» стали чи не традиційним об’єктом для такого типу дослідників. Підкреслюючи естетичну цінність цих творів, вони розглядали їх художню самобутність як певну винятковість, іноді навіть відводячи авторові роль «жертви» засилля пролетарської літератури. Е.-С. Хаймен, Р. Рейд, В. Комершеро та ін. знаходили витоки художнього бачення Уеста у Фрейда, Джойса, Кафки, Т.-С. Еліота, а також часто пов’язували його з повоєнним американським модернізмом. Так, видатний представник «чорного гумору» Дж. Хоукс захоплювався Уестом як письменником, що незмінно зберігав «холодну неупередженість до фізичного насильства». Спадщина Уеста використовувалася реакційним літературознавством США для того, щоб довести, ніби значні художні відкриття, Що мали вплив на подальший розвиток національної літератури, здійснювалися незалежно від «випадкових» прогресивних зрушень в американській літературі 30-х років і навіть всупереч цим зрушенням.

Втім, тенденційний підхід до творчості Уеста не був винайденим «університетськими» критиками 50-х років. Поміж нечисленних відгуків, що ними супроводжувався вихід у світ останнього роману письменника — «День сарани», 1939 р. була замітка літературного оглядача «Нью-йоркера» Кліфтона Федімена, де сповіщалося: «Натанаел Уест, чи не найбільш обіцяючий серед наших сюрреалістів, написав книжку про Голлівуд, якій притаманна уся чарівливість принадного фосфорентуючого занепаду». «Він винятково освічена людина», — кпив з цього приводу Уест, — він знає, що таке сюрреалізм, і, отже, знає, що я не сюрреаліст».

В одному з листів до Ф.-С. Фіцджеральда Уест зізнавався: «Вам відомо, як це важко — докладати зусиль і приносити жертви, необхідні для створення роману, і ніде не зустрічати правильного розуміння того, про що йдеться в книжці, — я маю на увазі традицію, місце в системі, метод тощо».

І все ж правильне розуміння творчості письменника не раз висловлювали відомі представники прогресивної творчої інтелігенції США — в листах, замітках, бесідах. Митець знаходив підтримку в Е. Колдуелла, У. Фолкнера, Л. Хеллман, У.-К. Вільямса, М. Каулі, був одним з небагатьох, хто близько спілкувався з Ф.-С. Фіцджеральдом в останній — голлівудський — період його життя. Важливим фактором світоглядної еволюції Уеста була його багаторічна дружба з пролетарськими письменниками Дж. Конроєм і Дж. Хербст.

Творчий шлях Уеста починався з авангардистського бунту, його ранній дадаїстичний твір «Видіння Болсо Снелла» був створений плеканцем «доби джазу» в студентські роки. У характері «Видінь...» відбилося благополуччя початкового періоду життя письменника: безтурботне дитинство, забезпечені батьки, гуманітарна освіта, отримана в одному з респектабельних коледжів, фінансована батьком подорож до Парижа з пізнавальною метою. Однак уже в цьому творі в потоці словесної еквілібристики на зразок «Болсо одразу відчув себе як Один на мосту, Двоє у ліжку, Троє в човні, Четверо на коні, і Семеро проти Фів», вирізняються острівці сатиричної пародії і памфлета.

Бурхливі події 30-х років у США — економічна криза, .загроза фашизму і війни, піднесення масового пролетарського, антифашистського і антивоєнного руху — по-своєму позначилися на долі кожного митця. «Велика депресія» не оминула творчої інтелігенції: за офіційними даними, в 1934 р. половина американських літераторів не мала засобів до існування. Сім’я Уеста зубожіла, і він змушений був піти працювати — спочатку нічним адміністратором у непершорядному готелі, далі — штатним сценаристом на голлівудських студіях, що переживали тоді стрімку комерціалізацію. Він писав Едвардові Каммінгсу про становище сценариста-поденника: «Мені хотілося б, щоб Ви надіслали мені список місць, де зараз гірше, ніж у Голлівуді. Я думаю, по-Вашому, одне з них — гітлерівський Мюнхен... Але там знищують фізично, а тут під сокиру ката кладуть вашу душу». Насамперед економічними незгодами можна пояснити й те запізнення, з яким до творів Уеста прийшли визнання читачів і увага критики. Скажімо, внаслідок банкрутства видавництва Ліврайта, де виходив роман «Подруга скорботних», з 2 200 примірників у продаж надійшло лише 200. Роман до широкої аудиторії не дійшов, і нечисленні схвальні відгуки на нього в пресі невдовзі були забуті.

Перший з’їзд американських письменників у травні 1936 р. поклав початок рухові за створення об’єднаного літературного фронту.

Характер зрілих творів Уеста, а також активна участь у діяльності ряду прогресивних організацій митців Західних штатів, що входили до Народного фронту, переконує: письменник був одним із тих, кого Браудер назвав «союзниками по культурі». Процес становлення і художньої фіксації в творчості Уеста активної громадянської позиції, що спиралася на широкий комплекс загальногуманістичних, антибуржуазних, антивоєнних і антифашистських спрямувань, які лежали в основі руху за Народний фронт, при всій його індивідуальній своєрідності, був на той час типовим. Другий експериментальний лірико-філософський роман Уеста «Подруга скорботних» свідчить про те, що під впливом кризової дійсності абстрактний гуманізм письменника поглиблюється, конкретизується.

Сюжет роману, на перший погляд, простий, навіть банальний. Анонімний професійний розраджувач з нью-йоркської «Пост диспетч» переймається стражданнями своїх кореспондентів, в болісних пошуках виходу з їхніх важких обставин мало не божеволіє і, зрештою, гине. Хоча в романі використано справжні листи, адресовані американськими «приниженими і знедоленими», до «рятівника душ» однієї з нью-йоркських газет, не варто сприймати «газетні страждання» героя буквально. За влучним зауваженням Б. Л. Сучкова, «інакомовність взагалі невіддільна від образності». У «Подрузі скорботних» образність згущається до символіки, алегорії, що під ними прихована тема роману — роль митця в суспільстві. Символічним є вже амплуа головного героя: становище газетного «рятівника душ» — алегорія творчої особистості, яка важкою дорогою йде до усвідомлення і здійснення своєї гуманістичної місії. Спочатку, за словами героя твору, «він дивиться на роботу як на жарт. Однак минає кілька місяців, і жарт перестає його смішити... Вперше в житті він змушений розглядати цінності, що становлять основу його буття». Беручи до уваги пережитий Уестом у період кризи світоглядний злам, можемо стверджувати, що тема «вистраждана».

Сам сюжет «Подруги скорботних», в основі якого узагальнююча, синтезуюча робота думки героя, який прагне «в пошуках щирої відповіді» своїм кореспондентам дійти до самих витоків їх бідувань, ніби передбачає підвищену метафоричність образів, філософську насиченість, поетичну щільність роману.

Така незвичайна, на перший погляд, постать газетяра, що «возлюбив людство», — цього, за висловом письменника, «жерця Америки XX століття», який захворів «комплексом Христа», у філософському контексті роману допускає розширене трактування: альтруїстично настроєній особистості, яка має намір самотужки виправити «звихнутий вік», є чимало аналогів у творах письменників-гуманістів минулого. Біблійна символіка привносить у роман елемент притчі, підкреслює загальнолюдський зміст гуманістичних засад автора.

Письменник знову звертається до притчі в останньому романі — «День сарани», написаному на голлівудському матеріалі і витриманому, як і «Подруга скорботних», переважно в лірико-філософській манері. Алегоричний зміст біблійної притчі про сарану визначається авторським задумом: роман несе в собі емоційно-філософське осягнення національних витоків і класової природи «масової» психології, її тоталітарної сутності, прихованого в ній руйнівного потенціалу. Письменник глибоко проникає в сам лиховісний механізм переробки найблагороднішого людського матеріалу на натовп людей, що готові податися за першим-ліпшим кумиром.

Найбільш гостро проблема загрози фашизму порушується в його не досить відомому і на сьогодні малодослідженому романі «Цілий мільйон».

На перший погляд, цей твір різко контрастує з лірико-філософською прозою Уеста. Недоладні пригоди молодого сільського простачка Лемюеля, який вирішив, «за прикладом Рокфеллера і Форда», дертися вгору в країні «рівних можливостей» і отримує при цьому всі належні за законами балаганної клоунади ляпаси й потиличники від американської «демократії», стаючи врешті безглуздою жертвою доморощеного фашистського руху, — нібито нагадують стилізацію під пікареску або грубий балаганний фарс і вражають своєю лубочною примітивністю. Саме цим дехто з американських літературознавців виправдовує свої спроби виключити роман з переліку створених письменником художніх цінностей, його об’єктивний аналіз іноді підміняють твердженнями на зразок: «Читання «Цілого мільйона» після «Подруги скорботних» схоже на розглядання фальшивих коштовностей після того, як ви тримали в руках діамант».

Однак уже підзаголовок роману — «Розвінчання Лемюеля Піткіна» — наводить на думку про концептуальний характер зовні невибагливого твору. Зумисно примітивна форма «Цілого мільйона» своєрідно і вдало передає авторське трактування тоталітаристських тенденцій, що окреслилися в американській дійсності наприкінці 30-х років. У цьому гострому памфлеті — одному з ранніх американських антифашистських творів — Уест продемонстрував глибоке розуміння соціально-класової природи фашизму, специфіки його американських модифікацій.

Саме політична недвозначність твору становить причину того, що відомі своїми антикомуністичними переконаннями Д. Аарон, Л. Фідлер, Н. Подгорець відмовилися визнати за романом належне йому місце в художній спадщині Уеста.

Окрім «Цілого мільйона», існує ряд не досліджених вітчизняним літературознавством антифашистських і антивоєнних творів письменників США першої половини 30-х років, знайомство з якими розширило б уявлення про контакти американської (літератури того періоду з рухом за Народний фронт. До спроб дослідження під таким кутом зору не раз вдавалися американські вчені, однак визначення ідейно-художньої специфіки літератури об’єднаного фронту найчастіше мало підпорядкований характер. Втім, параметри «літератури причетності», як влучно назвав її американський поет, романіст і теоретик літератури Е. Дальберг, ними в цілому окреслені правильно: поряд з антифашистською і антивоєнною темою їй притаманні пропонування найбільш загальних ідеалів і цінностей, здатних служити основою для об’єднання найширших верств у протидії реакції, ідея загальнодемократичної солідарності, осуду расизму, шовінізму та інших форм національної, релігійної відокремленості, утвердження активної моральної і громадянської позиції. Таке поєднання антифашистських і загальногуманістичних ідей відповідало, в кінцевому підсумку, двоєдиному лозунгові Народного фронту — проти фашизму, за демократію. В цьому розумінні «Подруга скорботних» Уеста утворює з його антифашистським памфлетом ніби єдиний комплекс.

Аналогічне суспільне звучання мав соціально-психологічний роман Генрі Рота «Назвіть це сном» (1934). В ньому образ семирічного хлопчика є традиційним носієм нетлінних загальнолюдських цінностей, якими автор вивіряє і, зрештою, спростовує буржуазно-індивідуалістичні амбіції, національні упередження та моральну безвідповідальність батька хлопчика — робітника-емігранта.

Серед ранніх американських антифашистських творів виділяється роман Е. Дальберга «Ті, що відходять у минуле» (1934), в якому відокремленості пригноблених національних меншостей автор протиставляє ідею класової солідарності як найбільш дійового засобу в боротьбі за соціальну справедливість, проти фашизму.

Як відомо, довгий творчий шлях Е. Дальберга був не позбавлений суперечностей. Однак для автора «Тих, що відходять у минуле» —- вихідця з бідної родини, очевидця підпалу Рейхстагу, жорстоко побитого в той день гітлерівськими штурмовиками, — фашизм становить собою явище насамперед класове. Звідси — єдність пролетарської і антифашистської теми в романі.

Праця відомого американського фейлетоніста Сідні Перелмана «Грім над Альма-Матер», вміщена в «Нью Мессіз» 17 грудня 1935 p., — це іронічний «репортаж» про вигаданий, хоча й не позбавлений аналогів в американській дійсності фашистський переворот в одному з коледжів. Автор пародіює брехливі вигадки буржуазної преси з приводу «червоної загрози» і «руки Москви». Користуючись традиційним для памфлету прийомом обігрування ідеї в гротескно-комічній ситуації, автор наочно демонструє справжню мету залякування «комуністичною загрозою» — виправдання фашистського терору.

Поет-авангардист Кеннет Фірінг, який широко співробітничав у 30-ті роки в марксистській пресі, знаходить для застороги проти війни вдалу експериментальну форму. Його сатиричний вірш «Програма», вміщений в «Нью Мессіз» 6 вересня 1934 p., побудований як театральна програма. Письменник називає місце дії — «Весняний Париж під час облоги», «Лондон, велике свято після повітряного нальоту» та ін. Серед дійових осіб в ній перелічуються «в порядку зникнення» — немовлята,, жінки і діти, солдати, матроси, строкаті натовпи і т. д.

Відомий роман С. Люїса «В нас це неможливо» (1935) ідейно поступається антифашистському роману Дальберга. Люїс вважав, що боротьба в світі точиться не між комунізмом і фашизмом, а між «терпимістю і фанатизмом», не бачив керівної ролі комуністів в антифашистському русі, відводячи цю роль ліберальним інтелігентам на кшталт Дормеса Джессепа. Письменник відтворив діяльність фашистів вітчизняного зразка і зобразив можливу її проекцію на майбутнє. Однак соціальні корені, що породжують в Америці диктаторів, дають можливість їхнього воцаріння в Білому домі, практично не розкриті. Найбільш важливим ідейним досягненням у романі Люїса є те, що позиція ідейного нейтралітету, за висловом Дальберга «йде в минуле». Опинившись перед лицем фашистської диктатури, герой по-своєму «переоцінює цінності», причому Люїс, як і автори інших антифашистських творів початку 30-х років, пов’язує цю переоцінку з «прецедентом» — цього разу з революційним минулим американського народу.

Тяжіння до «прецедента» — як до історичного, так і духовного, естетичного — чи то біблійна міфологія, чи національна історія, фольклор, чи традиції мистецтва минулого, — як правило, підсилюється в переломні історичні періоди. «Прецедент» допомагає осмислити події, «зважити шанси» сил прогресу і реакції, що вступають у протиборство. В 30-ті роки він виявляється в американській «літературі причетності» як на рівні сюжету, образності, загальної філософської концепції, так і в прямому звертанні до авторитету Ісуса Христа, Шекспіра, Діккенса, Достоєвського,. аж до сучасника Анатоля Франса.

Працюючи над «Цілим мільйоном», Уест свідомо орієнтувався на багаті традиції американської реалістичної сатири. «В «Цілому мільйоні», — справедливо підкреслював М. О. Мендельсон, — перед нами безсумнівний спадкоємець сатиричних традицій «дикого гумору» Твена і автора роману «В нас це неможливо».

За його власними словами, письменник вбачав своє завдання в тому, щоб «кричати «пожежа!» і, навіть, якщо не тягти пожежний шланг до місця події, то хоча б вказувати, звідки йде дим».

Прагненням Уеста розкрити витоки американського тоталітаристського «диму» пояснюється вибір негативного «прецеденту», що виступає в романі як пародійний «другий план». «Цілий мільйон» — це пародія на Гораціо Олджера, популярного белетриста минулого століття, який втілив у понад 100 стереотипних псевдореалістичних виробах «американську мрію» в її офіційно-оптимістичному варіанті: «з чистильника чобіт — у президенти». Біографи Уеста свідчать, що перш ніж розпочати роботу над «Цілим мільйоном», письменник доскіпливо вивчав твори Олджера. «Олджер для Америки — те ж саме, що Гомер для Греції», іронічно стверджував Уест. На початку 30-х років Олджер аж ніяк не вважався забутим; тодішнього президента США Г. Гувера нерідко називали типово олджерівським героєм. У передвиборній кампанії Гувер обіцяв американцям «курку в кожному горщикові і два автомобілі в кожному гаражі». Тоді ж фашистуючий губернатор Луїзіани Х’ю Лонг задурював виборців обіцянкою п’яти тисяч доларів річного прибутку кожній сім’ї, запевняючи, що «досконала демократія може виглядати, майже як диктатура». Уест звернувся до Олджера тому, що вбачав спадкоємність між офіційною пропагандою і пропагандою фашизму.

У «Цілому мільйоні» офіційно-бадьористі настанови юнацтву в дусі Олджера, типово олджерівські псевдовикриття («правду кажучи, оттсвільська пожежна команда складалася з людей, котрих брудні історії, шашки і яблуневий бренді цікавили більше, ніж боротьба з вогнем») спростовуються свідченнями загальнонаціонального неблагополуччя («Хоча у 1928 р. було б украй важко запопасти потрібних дівчаток, до 1934 року ситуація змінилася. Чимало респектабельних сімей справжнього американського походження були доведені до крайнього зубожіння і викинули своїх нащадків жіночої статі в широкий продаж»).

Однак Уест не просто проводить зіткнення художньої системи Олджера з дійсністю 30-х років, а поєднує її з традиціями фольклорного «жорстокого» гумору, тобто, будує пародію за принципом, що його Ю. Тинянов назвав «перенесенням елементів однієї системи в іншу», яка «пов’язана з першою за супротивністю». «...У зовнішності нашого героя було над чим посміятися — пише Уест. — В нього не просто не було волосся на голові, як у людини, що передчасно полисіла, сіра кістка його черепа неприховано виглядала на тому місці, де було зідрано скальп... До того ж, його дерев’яна нога була помережена вензелями, переплетеними серцями та іншими невинними знаками, залишеними бешкетними хлопчиськами...». Відомо, що Уест цікавився фольклорним гумором американського фронтира, що виявився свого часу таким плідним для реалізму Марка Твена і навіть склав стилізації в дусі «tall taie». І хоча «Цілий мільйон» — пародія, і фольклорні «жорстокі» запозичення в ньому зберігають більш відчутний, ніж у «дикому гуморі» Твена, відтінок стилізації, «чужого» прийому, вони отримують, як і у великого американського реаліста, гостру соціально-критичну спрямованість.

Близькість «Цілого мільйона» до твенівської традиції в американській сатирі виявляється і в більш частковому плані — по лінії пародії. Як відомо, пародійні епізоди часто зустрічаються у Марка Твена. Так, «Пригоди Тома Сойера» і «Пригоди Гекльберрі Фінна» були спочатку задумані як пародія на твір представника «вишуканої традиції» Джона Олдріча «Розповідь про поганого хлопчика». До жанру пародії належить і нещодавно вперше видане в російському перекладі оповідання Марка Твена «Історія Меймі Грант, дівчинки-місіонера», що утрирує ідейно-художні особливості роману Е.-С. Фелпс «Усунутий від справ компаньйон» (1871), в »якому письменниця, за словами В. Л. Паррінгтона, ставила за мету «пробудити почуття християнського взаєморозуміння між класами». Пародія набуває в Твена функції, що була невластива, внаслідок об’єктивних громадсько-історичних причин, гумористичним пародіям його попередників, популярних гумористів американського Заходу: визначний сатирик виступає, як і автор «Цілого мільйона», проти хибного соціального оптимізму — чи то ідилія Олдріча, чи сподівання на християнську любов у романі Фелпс. Будучи засобом не лише літературної полеміки, а й більш широкого ідейного наступу, пародія в Твена нерідко переростає межі жанру.

Природа синтезу пародії і памфлета в третьому романі Уеста аналогічна. Письменник вдається до традиційного комплексу офіційно-оптимістичних ідей, як він представлений в Олджера, «в готовому» вигляді для побудови антифашистського роману-памфлета. Дж. Хербст згадує, що назву роману Уестові підказала карикатура німецького художника-антифашиста Г. Гросса: хлопчик риється в ящику з покидьками. Під малюнком напис: «Мама була права: перший мільйон найважчий». Уест побачив у цій карикатурі ілюстрацію реальної долі стереотипного олджерівського героя в кризовій Америці.

У «Цілому мільйоні» Лемюель Піткін браво крокує сходами олджерівської «кар’єри» у зворотному напрямі; він марно випробовує ряд запропонованих Олджером можливостей — «чесної праці», — врятування з-під копит зляканого коня доньки банкіра, «золоті копальні» тощо. Спроби утвердитися на стежці «американського успіху» послідовно закінчуються, в дусі «жорстокої» традиції, втратою зубів, пальця, скальпа тощо.

«Наш герой», «чесний хлопець, який вважає, що всі навколо такі ж чесні, як і він», легко піддається на демагогію фашистського лідера, свого земляка і духовного наставника Уіппла.

«Колишній президент» Сполучених Штатів, котрого від Мена до Каліфорнії лагідно називали «Скуйовдженим Уіпплом», після чотирьох років перебування в Білому домі «перекував циліндр на орало» і зробився президентом провінційного банку. На початку роману він напучує юного Лемюеля по-олджерівськи: «Не вір дурням, котрі говорять тобі, ніби в злидаря більше немає шансів розбагатіти, тому, що країна сповнена концернами. Посильні все ще одружуються з доньками своїх хазяїв. Клерки судоходних компаній все ще стають президентами залізниць... Всупереч комуністам і їхній несамовитій пропаганді проти індивідуалізму, Америка все ще золота країна можливостей... В городах все ще знаходять нафтові свердловини».

В образі Уіппла саме ті горезвісні «рівні можливості», які він обстоює, що насправді становлять, як відомо, відверте змагання шахрайства і грубої сили, цілком обгрунтовано обертаються «можливістю» для вискочки, пройдисвіта і навіть злочинця стати «фюрером». Вийшовши з в’язниці, куди він потрапив за розтрату, Уіппл вирішує, що «настав час для створення нової партії зі старими американськими принципами». Ці «старі принципи» — культ матеріального процвітання, уявлення про Америку як про якийсь дрібнобуржуазний рай, заснована на цьому ілюзія національної винятковості, що становить сприятливий грунт для шовінізму, расистські передсуди — Уіппл пристосовує для потреб фашистської пропаганди. «Фюрер», який нещодавно носив нічну посудину в тюремному шпиталі, доповнює національну символіку фашистською уніформою, ура-патріотичну риторику — антикомунізмом і залякуванням «рукою Москви». Однак його, здавалося б, безглузді просторікування досить небезпечні. Уест показує, що характерне для фашистської пропаганди одурення мас лестощами та брехливими обіцянками «спрацьовує» в період кризи, коли крах ілюзійного американського «просперіті» попереднього десятиліття багатьом ще здавався несподіваним і незакономірним.

Пародійний характер роману (пародія, як відомо, є своєрідним актом творчої критики) визначає важливе місце в ньому проблеми «духовна культура і фашизм». В пародійному зображенні шоу «Палата американських жахів» — однієї з «тріумфальних сходинок» Піткіна — узагальнення досягає символіки. «Неодушевлена» частина вистави несе в собі глибоко антибуржуазну ідею бездуховності капіталістичного прогресу, яка домінує в романах «Подруга скорботних» і «Дні сарани». Друга, «жива» частина становить собою відкритий авторський коментар до першої ідейно-політичного характеру: «Вона називалася «Жива картина Америки, або Хай буде проклятий Колумб» і складалася з серії замальовок, в яких зображувалося, як таврували квакерів, переслідували і доводили до озвіріння індіанців, як діти вмирали від непосильної праці...». Автор «Цілого мільйона» і загрозу фашистського .(перевороту, і реально існуючі в суспільному житті США 30-х років фашистські тенденції незмінно пов’язує з корінними принципами буржуазного суспільного ладу. Притаманна всім творам Уеста філософська аргументованість цього взаємозв’язку ,не лише виділяє його гостроактуальний памфлет з ряду аналогічних американських творів того періоду, а й надає його застережному звучанню неперехідного значення, .наближає письменника до сучасної аудиторії, визначає співзвучність його романів із тими творчими пошуками, що ведуться в наші дні «заангажованими» митцями США, стривоженими становищем у світі.

Біограф Уеста Джей Мартін стверджує: «Невдовзі після публікації його зібрання творів 1957 р. стало очевидним, що Уест не лише приваблює шукачів вчених ступенів у галузі літератури і бібліографів, а й має вплив на молодих романістів... Виявилося, Що він відомий не лише студентам коледжів, або тим, кого називають «обраною меншістю», а й широкій публіці: його книжки розійшлися загальним тиражем понад мільйон примірників і були перекладені майже на десять мов».

Причини зростаючої популярності цього письменника найбільш точно визначила Джозефіна Хербст: «Відчуття неперехідної цінності прози Уеста дивовижно постає з його глибокого проникнення в сучасність». Уест не лише чутливо реагував на. найбільш загрозливі тенденції в розвитку сучасної йому Америки, а й глибоко філософськи їх осмислював, розкривав їх національно-історичні і, головне, глибинні соціальні корені. Хоч про яку б конкретну, помітну загрозу він писав, кожного разу виходив за межі часткового, переконливо демонстрував її кінцеву зумовленість притаманною буржуазному буттю і свідомості докорінною підміною цінностей. Американські дослідники справедливо відзначають пророчий тон романів Уеста — вони насичені передчуттям спалахів агонії буржуазного світопорядку («коли каміння роздробить їх самих»), основаному на усвідомленні первісної приреченості того, що В. Маяковський назвав «безнадійною буржуазною справою».

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1988. – № 3. – С. 53-61.

Біографія

Твори

Критика

• М. Мендельсон. Натанаель Вест (1903-1940)
• Натанаел Уест і американська «література причетності» 1930-х років