Поетика трагічного оптимізму в творчості О. Турянського
Андрій Печарський
Найменування статті містить підтекст, що дослідження художньої спадщини письменника зорієнтоване передусім на потрактуванні внутрішніх, психічних особливостей митця, порухах його душі у вищому поетичному призначенні. А отже, творить із методологічного аспекту співіснування елементів двох різних наукових дисциплін — літературознавства і психології.
На проблематику певного синкретизму вказував й І. Франко, зокрема у своїй праці «Із секретів поетичної творчості», зауважуючи, що «...літературна критика мусить бути, по нашій думці, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психології, мусить послугуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія».
В ширшому символічному значенні поєднання понять «трагічного оптимізму» вказує на суперечливий стан душі письменника, його роздвоєння, що спричинило до формування відповідного світогляду, вираження якого знаменує феномен усієї творчості О. Турянського.
Літературознавчий підхід дослідження образів-символів у художній прозі митця випливає із жанрово-стильових і композиційно-сюжетних меж, що не допускають змішування текстових і реальних концептів. Наша уява, притім думки, почуття й відповідно потрактування функції образів-символів обмежується певним епізодом, картиною, моментом у процесі розгортання подій, які задовільняють чи не задовільняють естетичні уподобання.
Для психологічного підходу меж як таких не існує, а життя і творчість письменника є наче одним текстом щодо аналізу троп. Проте, часто естетичне задоволення може залишатися випадковим, другорядним по відношенню до психологічного, й вибір того чи іншого підходу дослідження художніх засобів змінюватиме їх смисл і поцінування. Про це свідчить і погляд тогочасної літературної критики 20-30-х років на творчість О. Турянського, що і в сучасній набирає вже упередженої традиційності, наче б тільки «Поза межами болю» варте справжньої мистецької вартості. Щоб дати звіт естетичним відчуттям, об’єктивним критеріям оцінки митця, варто осмислити, створити загальний образ його творчого життя.
Львівська гімназія. Здобуття наукового ступеня доктора філософії у Віденському університеті. Володіння іноземними мовами: польською, грецькою, латиною, німецькою, англійською, угорською та ін. Ці колосальні знання, інтелект, голос помислів, безсило далися чути в декількох довоєнних оповіданнях «Де сонце», «Ей, коб мене були вчили», «Курка», опубліковані в українському віденському альманасі «Січ» 1908 року.
Отже, для ембріону потаємних творчих потенціалів, створення справжньої високохудожньої речі потрібен був ще голос болю, треба було пережити війну, стріти віч-на-віч смерть, живі трупи людей, заражених холерою, повзати у власній крові й завмирати серед холоду, голоду, несамовитої жорстокості, божевілля солдатів, що конали в жахливих, смертельних корчах.
О. Турянський належав до тієї групи митців, що «призначені і самим письменницьким інстинктом, — як писав Ян Парандовський, — ...вибирають перо серед декількох можливих засобів діяльності і, якщо він був для них єдиною можливістю, відкладають його, як тільки виконають свою місію.»
Здається все ясно і просто, все народжується і вмирає.
Проте автор не розумів чи не хотів миритися з таким жеребом долі, і після написання «Поза межами болю» (1917), ледь не геніального унікального явища у європейській літературі, тішив себе ілюзією, оптимізмом щодо подібного поцінування й своєї подальшої творчості — («Дума пралісу» (1923), «Раби» (1926), «Боротьба за великість» (1926), «Син землі» (1933) та ін.), що трактувалася тогочасною літературною критикою, як бліда тінь книги Болю, з деякими проявами післявоєнної нервової недуги. Це привело митця до певного непорозуміння і зіткнення із суспільством.
О. Турянський потрапляючи в зачароване коло громадської думки літературознавців, письменників, невтомно боровся проти подібного міркування. Як говорив Петрарка: «Я перестану писати, коли перестану жити».
Але струна болю обривається і в самій душі автора. Вся глибина помислів обміліла. Власні поцінування — ніщо. Потрачені сили. Все обезцінилось... Оптимістичне, майже молитовне ставлення О. Турянського до своєї подальшої творчості закінчилося, на схилі віку, своєрідною, трагічною сповіддю, устами «первинної дитини», як висловився про його твір «Поза межами болю» П. Карманський.
«Якесь темне почуття мучить мене, що я вже не матиму змоги написати подібного твору, як «Поза межами болю» — писав у своїй передмові автор до нового переробленого його видання. — Наближається вже старість, а друге: галицьке повітря. Воно на легені здорове, але вбивче для душі. На жаль, немає змоги втекти з цеї Богом забутої землі, за сім гір, за сім рік, щоби щодня, щогодини, не ранити наново свого серця. Нещасний і скапаний галицький світ. Де тут місце на свобідну, творчу працю?».
Факт про перероблений варіант твору, від якого збереглися лише наведені уривки, скутаний майже містичною таємницею, загадкою. Що керувало подібними діями автора? Адже повість і так належно оцінили в літературній критиці.
П. Карманський і австрійський професор-літературознавець Роберт Плєн вбачали в «Поза межами болю» наймогутнішу високомистецьку картину світової катастрофи в усій європейській літературі. Б. Лепкий, вказуючи на глибокий символічний смисл, патетичність книги, радив її читати всім, і старим, і молодим людям.
Але, як кажуть, найкраща похвала — це заздрість. Тому щодо популярності твору в часи його виходу в світ хочу лише навести цитату зі спогадів самого письменника: «... У Відні й у Львові ще досі брешуть, що я «Поза межами болю» не написав сам, а десь од когось мусів украсти, бо цитую дослівно — «неможливо, щоб такий твір написав українець? «...»
Ми завдячуємо такій заздрості шовіністів, що породили в’їдливі вельми короткі зауваження, які інколи куди більше допомагають усвідомити силу речей, ніж щирі похвали...
Подібне поцінування, слава, могли б стати окрасою біографічної сторінки будь-якого митця.
Що спонукало автора до переробленого варіанту твору? Відчай людини, яку не розуміли сучасники? Внутрішній примус творити? Чи незгасиме бажання істини: сказати те, про що промовчав у своїй первинній концепції «Поза межами болю»?
Здається, письменник забрав із собою в могилу таємницю: і невблаганна доля загубленого переробленого варіанту твору знесилює нас у незвіданих домислах. Але потаємність осягається не відгадуванням, а переживанням, відчуттям, що поряд із зовнішнім ходом подій у «Поза межами болю» розгортається інша, внутрішня драма, логіка і смисл якої десь там за ширмою. Вона протікає у мовчанні, в невидимій атмосфері душі автора... Переосмислення усієї творчості і життя О. Турянського дає змогу побачити, що в основі написання книги Болю лежить візіонерський стан митця, який за потрактуванням К. Юнга, не залежить від особистої психології, свідомості письменника, а «означає більш глибоке і сильне переживання, ніж людська пристрасть».
Тому навіть існування самого автора, чи знайдення рукопису переробленого варіанту «Поза межами болю», не дали б нам відповіді.
Справжні поетичні витвори, найглибші осяги помислів і душевних зусиль межують із невідомими, невпізнаними психічними процесами. Ще Платон у діалозі «Іон» підмітив, що самі поети найменше відають, яким способом вони творять. Причини і їхній особливий зміст художньо-образної інформації, приховані в сфері позасвідомого. Проте процеси, які виникають в ній, здебільшого мають своє продовження у свідомості, і навпаки.
Подібне відбувається і в творчості О. Турянського. Якщо вважати, що «Поза межами болю» — могутній сплеск миттєвості душі, що містить неусвідомлений момент у творчому процесі, то публіцистика, переклади й подальша художня проза письменника («Дума пралісу», «Раби», «Боротьба за великість», «Як люди приймали Христа», «Син землі» та ін.), яку він так пристрасно і болісно виборював у літературній критиці — це його розум, свідомість. Отже, методологія дослідження образів-символів виходитиме із розкриття того психологічного механізму, через який діють сфери свідомого і несвідомого.
При цьому літературознавчий підхід щодо аналізу функції образів-символів у творчості О. Турянського послуговуватиметься методами психології, які допускають змішування реальних і текстових концептів, а також жанрово-стильових і композиційно-сюжетних меж. Тобто життя і творчість письменника є одним текстом для потрактування його художньо-образної системи...
Впродовж усієї розгорнутої канви «Поза межами болю» в образах-символах Дитини, Жінки і Сонця, коло якого нагадує форму материнської утроби, письменник втілює ідею життєлюбності і добра.
Серед голоду, холоду, снігових вершин албанських гір... жити — означало вірити. Хоча автор єдиний із товаришів здійснив цю велику місію духа, однак у «різдвяній картині» вже на іншому перевалі життєпису своєї душі без вагань пориває усі струни незвичайного чару оптимізму, невгамовного бажання особистого сімейного щастя.
Важко збагнути цей епізод, «потік свідомості», де текстуально втрачаємо не тільки логіку помислів, але й почуттів персонажа, який супроти спалахів радості, бажання опинитися в милій його серцю атмосфері, сповнюється емоційною напругою фатальних думок про величезну безодню ночі, що проглядає поміж авторовою нужденністю і родинним щастям.
Згідно з перебуванням серед албанських гір митець очима душі бачить свою берегиню, заглядає крізь шибу вікна до теплої, просторої світлиці, де стояли довкола ялинки його рідні, жінка й дитина.
«Як мене тягне до них, як тягне. Там моє життя, там моє сонце, там усе моє!..
Ні, я не маю права до цих людей... Це сон... це божевільна мрія хорої уяви, що я колись був людиною... що я жив родинним щастям і радів промінням сонця...
Невже ж мені подоба вбити їм пісню «Христос родився», й видерти їм з грудей крик жаху?
Ні, хай буде, що хоче... Не можу, не смію увійти між них.»
Автор втікає від вікна й ховається в соломі свого пса Гектора, що, впізнавши господаря, радісно лиже йому руки.
Виснажений, перемерзлий, голодний чекав на їжу для собаки...
Чи не прихований у її символічній кличці, ідентичній назві давньогрецького героя Гектора із поеми Гомера «Іліада», латентний смисл мотиву трагічного прощання його зі своєю дружиною Андромахою? Поєднання в образі елементів уявного і міфологічного містить у собі певну авторську цілеспрямованість специфічного художнього виконання.
Під поняттям античного змісту, де символи не алегоризми, а реальність, письменник намагається надати не тільки естетично-інтелектуальної надбудови художнім засобам, а й правдивості власним суперечливим почуттям, своєрідному внутрішньому прощанню із дружиною. Подібне трактування не виключає можливості певного протиріччя, зокрема і деяких зауваг П. Карманського стосовно творчого процесу О. Турянського при написанні «Поза межами болю», що «перетворюючи його безліч разів і одночасно доповнюючи, пошкодив гармонію конструкції новели і перевантажив її надмірно декоративними елементами.»
Проте суть авторового душевного перелому в «різдвяній картині» не в тематизованому змісті, який є предметом інтерсуб’єктивності, результатом складних психічних процесів, а в їхніх причинах, мотивах, що виходять за межі тексту і свідомості митця. Момент плинності власного увнутрішнення, відмови від особистого родинного щастя в художній версифікації містить підсвідому покірливість майбутнім, реальним, біографічним фактам О. Турянського. Бо, як відомо, особисте життя автора не склалося щасливо.
Отже, попри перевагу мистецького елементу нагнітання певних почуттів, мотив прощання важить у незвичайній інтуїтивній перспективі передбачення власної долі.
Емоційний, стверджувальний тонус, що мимоволі виривається словами: «Ні, я не маю права до цих людей», звучить майже як потаємний внутрішній примус, що не залишає письменнику навіть права вибору.
Подібне художнє сприйняття умотивовується й біографічними довідками про автора. Бо як писав П. Карманський: «Про повернення додому не хотів і чути, він, мовляв, бачив перед собою велику місію обнови культури і повинен був залишатися в серці Європи».
І це опісля стількох років поневірянь, відрізаності від батьківщини, дивного, біологічно незбагненного виживання задля сина і дружини, присвячення їм унікального поетичного новотворення «Поза межами болю», з написанням якого спеленав свої ідеали, народився як митець.
Що ж це за синдром потаємної внутрішньої сили примусу, що керує долею людини?
На невловимому сліді загадки, на глибинах авторового трагізму, наче б зупинився хід подій твору, стиснулася пружина драматичності...
Обходячи мовчанням містицизм творчого феномену, переосмислимо його із подальшими біографічними фактами про письменника.
Так чи інакше універсалізм підсвідомих метатекстуальних вимірів «різдвяної картини» пов’язаний із модифікацією образу-символу Матері з дитиною, що пронизує не тільки творчість, а й певне світовідчуття автора. Структурований за вимогами художніх норм, символ перманентно продовжує існувати в уяві, психіці митця. Про це свідчать і пам’ятні слова, написані О. Турянським 22 вересня 1929 року в блокноті автографів тлумачанки А. Ф. Легінович: «Три слова — три святі скарби: мати, дитина, вчителька.»
Професор С. Грузенбергу своїй теорії «несвідомої творчості», простежуючи стихійні впливи жіночості й любові на мислення митця, приходить до висновку, що в його образах і враженнях, які залишили певні сліди в психіці, приховується «емоційний зародок цілого ряду художніх творів, зобов’язаних своїм походженням відновленню окреслених слідів».
Таким чином, подібне виповнення образу Матері з дитиною в «різдвяній картині», а також внутрішній підсвідомий примус автора відмовитися від особистого щастя, віднаходять свій психологічний код у подальшій творчості О. Турянського, в більш прозорих штрихах мотиву митця і батька. Так, в комедії «Раби» професор Степовенко щиро заздрить холостяцькому життю Василенка, який, не маючи сім’ї, за потрактуванням персонажа, «віддається спокійній творчій праці... і як письменник повинен... весь час виключно призначати» саме їй.
Образ Василенка — це прототип самого автора, незважаючи на те, що О. Турянський, полемізуючи із молодомузівцем М. Рудницьким, у статті «Рецензент і критик» відмовлявся від подібних міркувань.
З наведених прикладів видно, що відчуження від особистого щастя осмислюється письменником як стихія духа, потреба, врешті, як необхідність для творчої роботи. Звідси тенденція до роздвоєння особистості митця, інтуїтивного мислення його візіонерського стану при написанні «різдвяної картини» в «Поза межами болю».
Проте трагізм автора сповнений вірою й оптимізмом. Згадаймо в книзі Болю «танець смерті», де герої скакали довкола куща, щоб виявити слабшого і стягнути з нього одяг для розведення вогню. У демонічній грі долі, у вигукуванні товаришів, наче б закладено по той бік свідомості всеохоплююче видіння, передчуття фатуму.
«...Пшилуський кричав:
Проч від мене, розпуснице!.. Бояні сміявся: «Я її пхнув у безодню», Ніколич белькотав: «Ти моя, ти моя...» Сабо кляв по-мадярськи, Добровольський скреготав зубами, а я повторював раз у раз, «сам не знаючи чому: «Сонце... сонце..»
У трагічній долі товаришів простежується якась закономірність, що випливає з їхнього минулого життя, безвір’я...
Дружини Добровольського і Пшилуського — повії. В Штранцінгера померли дівчина і мати. Сабо нікого не має. Про сімейне життя Бояні і Ніколича в творі взагалі не згадується. Лише в автора щасливо склалося власне подружжя.
Як бачимо, успішне чи невдале створення сім’ї у житті людини є мірилом її власної долі. Тому віра героїв у життя базується на любові до жінки. Це земне, людське неподібне до кохання пророка Оси, що взяв шлюб із повією й шукав у неї душевної гармонії. Падіння розпусниці не взяло гору над чистим, сильним почуттям чоловіка, який не тільки не звернувся до суворо караючих органів суду щодо невірної дружини, а змирився і повернув її до свого дому.
Припустимо, що в автора жінка, як і в інших героїв, виявилася б повією. Чи пройнявся б він тим терпінням, вірою в кохання, що й Осія? На поставлене запитання можна відповісти словами Керкегора «Трагічним героєм людина може стати власними силами, рицарем віри — ні».
Витоки символів сонця, Жінки, як матері чи розпусниці, які використав О. Турянський, лежать ще в давніх народних українських традиціях. Як зауважив відомий етнограф Г. Булашев, вивчаючи легенди, казки, повір'я, обряди нашого краю, «за зовнішністю своєю Доля уявляється в образі жінки різного вигляду».
До речі, про зовнішність жінки в творі не згадується жодним словом. Цікаво, що герой стільки марить своєю сім’єю, дружиною, навіть не описав кольору її очей, волосся чи ще чогось у тому роді, що є звичайною, навіть обов’язковою річчю для закоханої людини. Такий підхід до образу дає підстави вважати цей факт однією із специфічних рис його символізування, що містить у собі психоаналітичну основу.
Автор, захоплюючись ідеєю матері з дитиною як продовженням людського роду, наче забув, що в його дружини є щось жіноче, інтимне. На перший погляд ідея такого роду здається ледь не нав’язливою догмою, що порушує природне взаємопочування людей. Але не забуваймо про те, що в художній інтерптретації образ виконує своє певне символічне призначення, бо як писав З. Фрейд у своїй праці «Вступ до психоаналізу»: «Ми називаємо сексуальну діяльність спотворену саме в тому випадку, якщо вона відмовляється від цілі продовження роду і прагне до діставання задоволення як до незалежної від нього цілі».
Символічний зміст епізоду «танцю смерті» пов’язаний з іншими, де авторові замість куща привиджується мати з дитиною: марення, що спричинило до його загадкового виживання. Згадаймо момент, як знедолені, вимучені голодом товариші, щоб втамувати біль, воліли їсти тіло мертвого Бояні. Жахливість цієї думки Сабо «розтрощила до дна все... єство» автора.
Йому замість куща ввижається мати з дитиною, що пробирається в авторове затишшя і постає божественною величчю помислів про Богостраждання. Це Откровения приводить у рух свідомість героя.
«Ні... це корч... не корч Так, так... це мати з дитиною...
Вона з дитиною замерзає... Може, вона слабим, завмираючим голосом прохає рятунку від нас...»
Але як так, божество Мати з дитиною плаче... І в автора закрадається думка допомогти їм. Хто? Знедолені, приречені на смерть люди. Чи не є цей дивний, незбагненний, символічний момент модифікацією біблійних сюжетів, на перехресті старого і нового заповітів? Видіння Бога Мойсеєві на Хориві, де «з’явився йому Ангел Господній у полум'ї огняному з-посеред тернового куща», і те, що пророк Осія відкрив світові «Бога любові і милосердя», втілились у творі в образі Матері з Дитиною (Пречистої Діви Марії й Ісуса).
«Відкинутий і зраджений людьми, Бог страждає. Ось неосягненна таємниця, яка відкрилась пророку Осії. Це страждання — біль неподіленої любові, воно свідчить про священний обов’язок, який єднає творіння та Творця. Ми потрібні Йому. Чи не диво це? Чи спроможні ми збагнути цю думку? «Божество не страждає, страждання є ознакою недосконалості», - кажуть у сум’ятті філософи. Ні, відповідає їм пророк, є Божественне страждання. Бог страждає через нашу недосконалість».
Поетика трагічного оптимізму в творчості О. Турянського осмислюється не тільки в ракурсі певних особливостей індивідуальної психіки митця, а й входить у сферу соціального, етнопсихологічного. Письменник, пройшовши пекло війни і, здобуваючи за межами батьківщини освіту, жив і марив Україною, задумувався над її державотворчою долею, проблему якої шукав за структурним ключем до розуміння нашої історії, культури і психології.
Подібні намагання теоретизувалися у так звану авторську концепцію «українського двоєдушшя», висвітлену в статтях «Рецензент і критик», «Трагедія українського психічного дуалізму», а також у комедії «Раби» й романі «Син землі».
«...В найбільшій частині Українців живе дві душі, душа героя та душа невільника. Геройська душа унасліджена від українських прапредків, котрі доконали чуда, гідного Титанів: Здобули наймогутнішу матеріальну підставу життя, найбільше плодючу, медом і молоком текучу землю в Європі. Але славний український чорнозем став прокляттям для українських потемків...
(Цією думкою схиляється до концепції В. Липинського, що «причиною нашої недержавності єсть найбільше в Європі родюча земля і добре підсоння» — А. П.). Він ослабив первісну енергію народу, розніжив його духа, який, вживаючи вислову Цезаря «effeminatus est». Таким чином постала друга, рабська душа, яка спричинила упадок великої київської держави і зробила Українців віковими рабами чужих народів, вихованих на багнах і пісках».
Покликуючись на ці міркування, О. Турянський у своїй післявоєнній публіцистиці виступав, зокрема, як і розважливий, зумовлений холодним думанням, політичний стратег.
У статті «Два анархізми» він передбачав розвал комунізму в Росії, бо її «анархістична суть вдачі... затратила в собі почуття позитивної вартості держави... Це відомий російський «нігілізм»... А відтак «всі поневолені народи будуть мати нагоду й силу здобувати собі окремі національні держави». Проте щодо скористання такої нагоди для створення нашого національно-державного життя, О. Турянський вбачав деяку складність, тому що «це доказує нам ось яка історична правда: на противагу до російського анархізму, який пасивністю російських мас знаменито придається до державного будування, стоїть український анархістичний індивідуалізм, що признає державу в теорії, однак не вміє її збудувати або руйнує у практиці.»
Самоокреслення автором подібної психічної, підсвідомої орієнтації, розгорнутої у багатьох його сюжетах і поетичних новотвореннях, є результатом надмірного, невгамовного прояву українського індивідуалізму. У міру того як він у позитивному значенні приводить до самовдосконалення у культуротворчій сфері, так у негативному — щодо державобудівної, бо є загрозою анархізму. Тому індивідуалізм розвинувся в нас у парі з непідпорядкуванням, а отже, й з нестерпним почуттям, нехіттю до закону, порядку, організованості.
Саме браком дисципліни Дарія Віконська пояснювала вияв «рабської психіки» українців, для яких «Воля» була майже «магічною силою»... «Проте, вийшовши від позитивного — звільнення від чужого насилля, поняття набрало в нас специфічного анар-хістичного забарвлення звільнення себе від усього...»
Згідно із висвітленням теоретичної концепції, певних ідей, поглядів О. Турянського стосовно національного характеру, світогляду українського народу, маємо змогу говорити й про їхнє адекватне вираження у художній творчості письменника, що становить собою етнопсихологічну основу функціонування образів-символів.
Пересів думок автора щодо споконвічної прив’язаності українців до землі, хліборобської праці, ще за часів трипільської культури, яка була одним із чинників нашого безвілля, дегенерації природніх інстинктів боротьби, виповнився в алегорично-філософському трактаті «Дума пралісу» в символічний образ Коня-мужика. Так як у тягарі нашої підсвідомої архаїчної пам’яті ця тварина асоціюється із земельними, польовими роботами. Метаморфізовані прояви первісного емоційно-образного мислення лише нагадують сучасній людині забуте, і заново відкривають відоме.
В одному із епізодів першої частини твору звірі розігрували комедійну сцену національної боротьби між народами, де кінь виступав у ролі українця-мужика, а кабан — поляка-шляхтича. Два слони, що символізували Австро-Угорську й Російську імперії, обкрутили своїми хоботами животи тварин, і тримали двох суперників так, щоб вони не змогли зрушити з місця. Філософ Лис Микита, засудивши аморальний, жорстокий суспільний лад людства, пояснив звіриній громаді, що представники обидвох різних народів перебувають у національній неволі, та звернув їх увагу на те, щоб зауважили, як ці невільники поводитимуться в такому антуражі.
«Кінь-українець наступив уха, понурив голову глибоко вдолину та почав думати важку думу... Він умів зворушливо відіржати історичні думи... передати дуже добре українську тугу за волею при помочі пісень.»
У наведеному алегоричному витворі О. Турянський зосереджує увагу на загальнослов'янській, неспекулятивній, розчуленій вдачі, що, в значній мірі, проявила в українській ментальності апогей свого цвітіння. Притому випливає твердження, що автор вбачав вирішальним чинником основного мотиву діяльності нашого народу не розум, а почуття.
Саме ця теза про керування волі українців не розумом, а власними суб’єктивними почуттями стала однією з провідних в етнопсихологічних працях І. Мірчука, зокрема в «Світогляді українського народу». Така підвалина «кордоцентричності» простежується в історії нашого філософського світовідчуття, що отримавши найбільші осяги у «філософії серця» Г. Сковороди, розвинулась у творчості М. Костомарова, П. Куліша, стала основною складовою частиною наукової системи поглядів П. Юркевича.
При цьому можна навести цікаве зауваження В. Яніва, що «... емоційність далека від абстракції, зумовленої холодним думанням, — і на місце поняття в українців приходить конкретизація у символі. Тому й сама філософія межує з поезією.»
О. Турянський не сповнений замилуванням ліричної душі нашого народу, його любов’ю до прекрасного, оскільки вбачав у певному культурологічному чиннику ослаблення вольового характеру до природньої боротьби за власну державність.
Подібна етнопсихологічна орієнтація межує із пасивною мрійливістю, тугою, вірою в автоматичність поступу нездійсненних бажань, тобто все станеться само собою. Тому, коли Кінь «заспівав у «Думі пралісу» «Не чужого ми бажаєм» і один із рядків гімну «Згинуть наші вороженьки, як роса на сонці», звірі не могли вийти з подиву, як українець, перебуваючи в неволі, показує такий «сльозаво-солодкавий світогляд», що стоїть на перешкоді до справжнього розуміння природнього, силового виборювання національної незалежності.
Лис Микита приходить до твердження, що народ, який співає «Згинуть наші вороженьки, як роса на сонці», під намулом безглуздості, «не зможе скоро вибитись на волю, бо він не розуміє ось якої глибокої життєвої правди: вороженьки не гинуть, як роса на сонці, лиш вороженьків треба вбивати, знищити, як нахабних щурів. А потім, панове! Що за мягкість, що за душевна розхляпаність обдаровувати кривавого тирана титулом «вороженько...» Бракує українцеві ще тільки сказати: «Мій найсолодший вороженьку! Настав будь-ласка свою мордочку, хай я тебе поцьомаю...» Ха-ха-ха!.. А вже просто незрозуміла душа народу, який співає «Мир вам, братя, всім приносим...»
Художньо обрамлений сарказм автора несе реальний етнопсихологічний підтекст, бо ще М. Костомаров у «Книзі битія українського народу» та в «Двох руських народностях» підмітив, що наш народ, через власну перечуленість, любов до природи, з симпатією ставився навіть до своїх історичних ворогів.
Українська неагресивність, пацифізм, внутрішнє відчуття сповненого обов'язку «любові до ближнього» випливають із інтровертизму національної духовності, що сформувалась ще за часів елліністичної культури, під впливом східного візантійського християнства. Звідси і заповіт В. Мономаха: «не вбивати ні невинного, ні винного, навіть коли заслужить на смерть — не губіть душі жодного християнина».
Проповідування українцями миру, вияв співчуття чи надання допомоги іншим поневоленим народам інтерпретується О. Турянським як підсвідомий психологічний компенсат власної нищівності, пригніченості, як обдаровування власних ілюзій почуттям вищості, що є ще хтось слабший і безпорадніший — це рабські інстинкти самопіднесення, «ушляхетнення» моральності чи «одухотворення» братської любові. Бо не може поневолений народ дати іншому того, чого сам позбавлений. Брак волі, розуміння справжньої реальності компенсується в нас надмірною ідеалізацією, сильною емоційною забарвленістю фантазій, оптимізмом, що в деякій мірі є замінниками дійсності, ілюзорного задоволення бажань. Тому практична реалізація національних ідей йде в розріз із запальною вдачею нашого народу і його швидко згасаючим завзяттям.
Подібне потрактування О. Турянський дає збагнути і картиною короткотривалої боротьби Коня-українця із Кабаном, який щойно звільнився з гніту і відразу розпочав свою історичну місію із обернення Коня на польського шляхтича. Хоча задуму Кабана не судилося здійснитися з огляду на те, що природні сили обидвох тварин нерівні, проте в історично-психологічній перспективі Кінь, на жаль, виявився слабодухим, пасивним, з глибокою меланхолією здобути казкове щастя спокою, бо воля його, керуючись почуттями, а не розумом, підлягається мінливому характеру, що з плином часу попадає з однієї екстреми в іншу.
То ми бачимо його майже надприродню активність у боротьбі з кабаном, то незбагненну невиправдану розпуку, стан внутрішнього розладу, душевну втому. Звідси ідеали Коня-українця не в прагненні до здобуття, а в тузі за ідилією тихого ладу, за збереження того, що має. У відповідь на подібну етнопсихопогічну орієнтацію й спів «Не чужого ми бажаєм», ведмідь Бурмило нагадав про глибину історичного людського досвіду: «Щоб жити, мусить народ бажати та силою здобувати не тільки своє, але й чуже. Бо своє народ лиш тоді збереже, коли й чуже має у своїх руках, як завдаток».
Проповідуючи «волюнтаризм», автор вказує і на нашу етнопсихологічну проблему співвідношення волі, розуму і почуття, трьох основних категорій, що випливають з поняття індивідуальності людини, її психічних явищ у практичній діяльності, а відтак принципу спільності й ідейності і суспільному, державнотворчому житті нації.
Попри перевагу авторових філософських роздумів, загальнолюдських цінностей «Думи пралісу», епізод першої частини твору «Кабан-шляхтич і кінь-мужик». що містить етнопсихологічну основу функцій алегоричних образів-символів, посідає своєрідне продовження і в одній із картин другої частини — «Найтяжчий злочин»...
Дивлячись на пожежу першої світової війни, плач, зойки дітей, жінок, на криваві вбивства між людьми, що «кидають прокляття самому життю», на фунт глибокої душевної регресії цивілізації, Сатана, цар пекла і пітьми, занепокоївся. Бо його царство — це дитяча іграшка, бліда тінь «супроти справжнього пекла на землі». Щоб підняти повагу і велич до свого володіння, оновити його, він разом із своєю дружиною влаштовує конкурс на найтяжчий злочин в історії людства, а переможець отримає найвищу нагороду пекла. Серед численних конкурентів, а саме, бездушного естета мумії — критика, рецензії якого «знищували твори духа», Леніна, що в ім'я нездійсненної ідеї, «вимордував мільйони людей», Дажбога, який згубив «духовні скарби тисячоліть» і десять мільйонів воїнів, пекельну нагороду за найтяжчий злочин отримала непоказна, миршава істота на ім’я «український Хам». Тому що, будучи провідником великого народу, «прокажений чужою школою», завдяки своїй рабській тупості і безвіллю, довів, що одна із найталановитіших націй на землі лежить як хробак на протоптаній стежині.
«Але... це ще ніщо. Найбільший злочинець, це та людина, що видерла з душі народу віру в себе, у власну силу й у власну боротьбу на шляху до сонця», — говорив український Хам, — «А мені вдалося защепити в душу мого народу їдь сумніву та зневіри. Ця зневіра лягла зморою на мій народ і бичуватиме навіть його майбутні покоління. Отруту сумніву і зневіри будуть навіть діти мого народу висисати з молоком із материних грудей»...
Але скільки не було б думок у автора, серце у нього одне. Воно завжди належатиме своїй Україні. Силою власного духу О. Турянський проклинає державний і духовний упадок українського народу, але його пошанування як письменника, можливо ще завдячуватиме саме тому прокляттю. Серед наших митців ХХ-го століття авторове світовідчуття історії і життя свого народу можна порівняти хіба що із високохудожньою і емоційною напругою поезій С. Маланюка у збірках «Земля й залізо» (1930), «Земна мадонна» (1934), у яких Україна «несамовитим криком крові» постає то в образі повії, «подряпаної, божевільної блудниці», що «невтомно простерта лежить» у «дикій слині коханців», то воскресає у «своїй розіп'ятій красі» соняшною, медоносною, «степовою Елладою», нареченою в молочному, росяному цвіті».
Сотник української і офіцер австрійської армій, ці обидва воїни, доля яких у Першу світову війну закинула на різні перевали фронту, творили на літературних обріях якийсь нерозгаданий біль і дивовижну стійкість віри.
Тверда хода солдата, пружний крок, міцні рамена, бойовий дух, що освячується під синьо-жовтими прапорами... і закурені історією дороги, втома, хиткий крок, жалюгідний, оповитий зневірою вираз, вичитуємо в авторових очах.
О. Турянський по-своєму сміявся і плакав Україною, проклинав і благословляв її, хворів і виздоровлював нею. І в цьому шаленому леті боротьби мотивів смерті і воскресіння віри, в поетиці трагічного оптимізму поставала вистраждана і тиха любов до рідної землі.
Важко назвати це ідейним поштовхом чи патріотизмом, бо в мовчанні слів, уламках розбитої душі щось більше і глибше.
Л-ра: Дзвін. – 1997. – № 9. – С. 146-152.
Твори
Критика
