«Поетичне відродження» в США та рання творчість В. К. Вільямса

О. О. Алякринський

Період «поетичного відродження», що зазвичай датується 1912-1922 рр., — важлива віха в історії поезії США XX ст., яка позначила стик двох історико-літературних епох: у цей час був утілений в життя розпочатий ще у 1890-і роки (Е. А. Робінсоном і Ст. Крейном) злам поетичної системи романтизму і сформувалися нові, постромантичні системи. Ось чому без розуміння процесів, які відбувалися в період «відродження», неможливо, на одностайну думку дослідників, скласти повну й узагальнену картину розвитку американської поезії нашого часу.

Найважливішим філософсько-естетичним моментом переходу від романтизму до постромантизму в американській поезії стала відмова від характерного для романтизму дуалістичного світогляду. Для романтика буття виглядає ніби розщепленим на два рівні: «буденно-прозовий», побутовий, і «піднесено-поетичний». У результаті побут — «проза життя» — виявляється в романтизмі несумісним із «поезією життя», до якої можливо долучитися, лише відсторонившись від побуту. З огляду на таке дуалістичне світосприйняття сфера естетичного освоєння світу в романтизмі була досить обмеженою (якщо міркувати з погляду реалістичного мистецтва XIX ст.): у тогочасному бутті естетично значущими виявлялися дика природа й поодинокі, виняткові особистості, що разюче відрізнялися від «звичайних» людей.

Від подібного гносеологічного дуалізму відмовляється постромантизм. У межах цієї статті неможливо проаналізувати причини утвердження моністичного світосприйняття в постромантичну (тобто на межі XIX-XX ст.) епоху, однак необхідно принаймні вказати на ці причини. У цьому разі ми схильні до думки, що важливе (а може, і вирішальне) значення для «іонізації» світорозуміння в постромантизмі мало широке проникнення в 1880-1900-і роки в естетичну (і ширше — громадську) думку США позитивістсько-прагматичних ідей, що, зокрема, позначилося на своєрідному розвитку американського реалістичного роману, з одного боку, і, власне, натуралізму — з іншого. Характерна для позитивістсько-натуралістичної естетики «реабілітація» повсякденності, підвищений інтерес до «низьких» сторін побуту, який народжувався в боротьбі з романтичним «мистецтвом вимислів» (Золя), неминуче мали вплинути й на поезію. Так воно і сталося: перехід від романтизму до постромантизму в американській поезії відбувся через звернення лірики до реальних процесів повсякденності, до речей «цього світу», які цікавили постромантиків самі собою, а не як втілення (або знак) якогось надчуттєвого буття.

Постромантики (зокрема, перший із них — Е. А. Робінсон) повністю відмовилися від романтичної ідеї ієрархічного поділу світу на «високе» й «низьке». Уся видима дійсність стала в американській постромантичній поезії предметом естетичного пізнання. Постромантична тенденція до зближення поезії з «побутом» виявилася насамперед у «епізації» лірики (Е. А. Робінсон, Е. Л. Мастерс, Р. Фрост, К. Сендберг, Т. С. Еліот, В. К. Вільямс та ін.), тобто у введенні в неї нових («епічних») тем і сюжетів: соціально-побутових (Мастерс, Сендберг), соціально-психологічних (Робінсон, Фрост, Еліот), які в системі романтизму (особливо пізнього, епігонського) були естетично «забороненими». Крім того, — і це неабияка обставина — різко змінилося уявлення про «поетичний стиль»: норми поетичної мови максимально наблизилися до норм повсякденної мови (звідси широке поширення в постромантизмі верлібру, що імітує синтактико-інтонаційний лад «живої» розмови).

Серед поетів, які в 10-і роки найбільш рішуче відмовилися від романтичного принципу «двосвіття», були імажисти. Вони першими декларативно проголосили принцип «опобутовування» поезії, затвердивши право поета на естетичне освоєння реальності у всій її різноманітності, без будь-яких обмежень. Перший пункт маніфесту імажистів (1913 р.) був такий: «Зображати будь-який предмет — чи то об’єкт навколишнього світу чи суб’єктивний образ свідомості».

Однак це головне положення програми імажистів настільки невизначене, що ввело в оману чимало критиків, а потім і літературознавців, дослідників імажизму. Повторюємо: зближення поезії з повсякденністю — спільна риса всього американського постромантизму, і вимога пильної уваги до навколишнього світу аж ніяк не є специфічною рисою саме естетики імажистів. Тим часом цей загальний постромантичний «імператив» сучасники почали пов’язувати виключно з імажизмом, що згодом дало привід оголосити «спадкоємцями імажизму» чи не всіх постромантиків і навіть тих, хто взагалі не мав ніякого відношення до імажизму як літературно-художньої течії.

Це стосується, зокрема, Вільяма Карлоса Вільямса, одного з найвидатніших поетів США XX ст., який в 10-20-і роки, як і інші постромантики, здійснив рішучий поворот до «побуту». Тривалий час в американському літературознавстві фігурувала точка зору на постромантичну творчість Вільямса як на «різновид» імажизму. Лише в порівняно недавніх дослідженнях, присвячених поезії Вільямса, ця хибна думка спростовується, хоча й дотепер американські літературознавці не виробили єдиного погляду щодо ранньої творчості поета.

У вітчизняному літературознавстві цього питання коротко торкався О. М. Звєрєв. На його погляд, Вільямс пройшов складний шлях «від авангардистських пошуків 10-20-х років до… реалістичного художнього мислення». Причому, якщо послідовно дотримуватися ходу думки дослідника, треба вважати, що в період «авангардистських пошуків» Вільямс був близький до тих поетів, які в 10-і роки розвивалися в напрямку модернізму. Виглядає, що обмежитися таким твердженням, характеризуючи ранню творчість Вільямса, недостатньо: адже, як відомо, модернізм — поняття досить широке, і в рамки модернізму включаються художники, часом настільки віддалені один від одного і в ідейному, і в естетичному плані, що доводиться більше зосереджувати увагу не на спільності, а на відмінності їхніх позицій.

Своєрідність творчого методу раннього Вільямса і складає тему цієї статті.

Передусім доцільно дати визначення поняттю «творчий метод». Це система принципів естетичного пізнання світу, інакше кажучи, спосіб творення художньої моделі буття, у якій можна виділити два плани — пластичний образ світу й ціннісне ставлення ліричного героя до цього образу.

Отже, для визначення творчого методу художника необхідно з комплексу його творів «реконструювати» основні топоси («загальні місця» тематики й сюжетики його творів) і семантично їх інтерпретувати (тобто визначити їхню функціональну роль і естетичну значущість у всій художній системі). Для дослідження творчого методу Вільямса ми звернемося не тільки до поетичних творів, створених ним у роки «відродження», а й до його естетичних трактатів тих років, де поет викладає свою творчу програму.

Як уже зазначалося, головною особливістю постромантичної естетики була ідея «опобутовування» поезії. У поетів різної творчої орієнтації ця ідея втілювалась по-різному: реалісти (Фрост, Мастерс, ранній Робінсон) зверталися до повсякденності з метою втілити конкретно-історичний духовний «вигляд» американської нації. Імажисти (Е. Лоуелл, Дж. Р. Флетчер та ін.) намагалися відтворити в «застиглій миті» хаотичне розмаїття навколишнього світу (як правило, світу природи). Ранній Т. С. Еліот бачив у повсякденності зловісні ознаки прийдешніх катастроф, які він пов’язував з духовним зубожінням буржуазної цивілізації (близьку до еліотовської позицію займав у 20-і роки і Р. Джеферс).

Зовсім по-іншому трактує повсякденність Вільямс. Він ставить перед собою завдання, які докорінно відрізняються від творчих установок імажистів, з якими його поезія (особливо рання) довгий час асоціювалася. Втім, деякі риси подібності з імажизмом поезія Вільямса все-таки має. Рецензуючи збірник «Гіркі плоди» («Sour Grapes», 1921), американський критик К. Берк зазначив: «Вільямс бачить (світ — О. А.) спалахами. Вільямс — майстер короткого зорового враження (glimpse)».

Така, наприклад, цілком «імажистська» (пізніше поет визнає — експериментальна) пейзажна мініатюра «Метрична фігура» («Metric Figure», 1915):

There is a bird in the poplars!

It is the sun!

The leaves are little yellow fish swimming in the river.

The bird skims above them, day is on his wings.

Phoebus!

It is he that is making

the great gleam among the poplars!

It is his singing

outshines the noise

of leaves clashing in the wind.

«Метрична фігура» — типово імажистський вірш, де в образі-метафорі («image») втілено швидкоплинне зорове враження, яке виникає у свідомості ліричного героя, коли він бачить сонце, що сходить. Метафорично «побачити» об’єкт — ось мета імажизму. Але специфіка цього бачення в тому, що внаслідок принципово імпресіоністичного його характеру метафора втілює поверхнево-випадкову якість об’єкта (як і художник-імпресіоніст, поет-імажист може створити в принципі нескінченний ряд віршів-«імпресій» на один і той же мотив).

Такі імпресіоністичні замальовки, що передають зорові враження від зовнішнього світу, назагал не характерні для ранньої лірики Вільямса.

Перш ніж перейти до аналізу інших творів поета, звернемося до його книги «Кора в пеклі» (1917-1918, опубл. в 1920 р). Тут Вільямс сформулював основи своєї естетики, які прямо протилежні естетиці імажизму. «Справжня цінність творчості полягає в тому, щоби виявити в об’єкті (естетичного сприйняття. — О. А.) його унікальність». Звідси, за Вільямсом, необхідність «інтенсивного сприйняття», що дає змогу «пізнати об’єкт без жодних сторонніх, привнесених ззовні, асоціацій».

Творча уява, стимулюючи вироблення «інтенсивного сприйняття», проникає всередину крізь усі «нашарування», у які вбирає предмет «практично-утилітарне ставлення», і висвічує його приховану глибинну сутність. Ця прихована сутність є унікальна «досконалість» (perfection): «У кожної речі навколишнього світу приховано особливу досконалість», — стверджує Вільямс і робить висновок: «Матеріалом поетичного твору може стати будь-який об’єкт».

Отже, творча уява дає можливість побачити світ «відчуження». Єдиний спосіб, за допомогою якого можна домогтися «відчуження» світобачення, — безпосереднє, інтуїтивне «одномоментне» злиття з об’єктом «інтенсивного сприйняття», вступ з ним у «безпосередній контакт» настільки тісний, що «я» ліричного героя неначе повністю «розчиняється» в предметі.

Вірш «Світанок» («Dawn», 1913) варіює один із важливих топосів у ліриці Вільямса — «схід сонця». Ми бачили, що цей же топос — основа ліричного сюжету в імажистській «Метричній фігурі». Але як принципово відрізняються один від одного ці два вірші:

Ecstatic bird songs pound

the hollow vastness of the sky

with metallic clinkings —

beating color up into it

at a far edge, — beating it, beating it

with rising triumphant ardor, —

stirring it into warmth,

quickening in it a spreading change, —

bursting wildly against it as

dividing the horizon, a heavy sun

lifts himself — is lifted —

bit by bit above the edge

of things, — runs free at last

out into the open -! lumbering

glorified in full release upward —

songs cease.

У «Метричній фігурі» світ статично-нерухомий: у пластичному образі світу переважають виключно зорові елементи. У «Світанку», навпаки, світ — весь у русі, він «загрожує» метаморфозою, яка врешті-решт і відбувається. Тут пластичний образ світу будується переважно за допомогою дієслів руху, причому в основному це дієслова, які позначають поривчастий, «гучний» рух, різкий удар. Відтворюючи «екстаз» природи під час сходу сонця, ліричний герой начебто сам зливається з цим «екстазом», розчиняючись у ньому.

Та ж особливість поетичного бачення світу, а саме «інтенсивне сприйняття», прагнення проникнути «всередину» навколишніх об’єктів проявляється у вірші, де поет звертається до іншого топосу — зимового пейзажу (і цей топос, як і «гучне весняне пробудження», дуже характерний для поезії Вільямса). Проаналізуємо ліричний пейзаж «Зимова тиша» («Winter Quiet», 1917):

Limb to limb, mouth to mouth with the bleached grass silver mist lies upon the back yards among the outhouses.

The dwarf trees pirouette awkwardly to it — whirling round on one toe; the big tree smiles and glances upward!

Tense with suppressed excitement the fences watch where the ground has humped an aching shoulder for the ecstasy.

«Імажистська» метафора в першій строфі не повинна відвертати увагу від важливішої другої й особливо третьої строф. Сюжетно-смисловий центр пейзажу Вільямса — у самому кінці. Перший «імажистський» чотиривірш лише сюжетна експозиція. Кульмінація ж зосереджена на словах upward і ecstasy, виділених графічно в окремий рядок (зазначимо ще й емфатичну роль знаку оклику, що посилює виділення дуже важливого слова upward). Тут, як і у «Світанку», пластичний образ світу «конструюється» за допомогою дієслів руху, навіть glance набуває «рухового» значення завдяки виділеному прислівнику upward. У цьому місці треба підкреслити найголовніше: пластичний образ світу втілює прихований, потенційний рух. До того ж, екстатичний, різкий рух, який підшкірно відчувається, «намацується» в природі — поки зимовій, нерухомій.

«Відчужуюча» роль поетичної уяви, про яку Вільямс писав у «Корі…», тут, як здається, є очевидною: завдяки «інтенсивному сприйняттю» поет вступає в «безпосередній контакт» із прихованою сутністю речей, «розматеріалізовуючи» «зимовий спокій» («Winter Quiet» можна перекласти й так), «проглядає» за тихою безтурботністю зимового пейзажу внутрішнє вирування життєвих сил, які екстатично вирвуться на свободу. Ця екстатична «життєва сила» («Life force», про яку пише Вільямс у книзі «Весна і все інше»), що несподівано й подібно вибуху проривається й дає народження новому явищу, є, на переконання поета, першосубстанцією буття. «Життєва сила» проривається крізь жорстку матеріальну оболонку речей «вибухом» (burst), «вулканічним виверженням» (eruption), «полум’ям» (flame). Однак аж ніяк не у всіх феноменах навколишнього світу творча уява здатна прозирнути цю «силу». Точніше, не у всіх феноменах вона проявляється однаково.

Повертаючись до естетичної програми Вільямса, викладеної в книзі «Кора в пеклі», можна сказати, що «унікальність», «досконалість» речей, які має «схопити» творча уява поета, — це «приховане полум’я» («hidden flame») життя. У трьох рядках великого ліричного монологу «Портрет учасника» («Portrait of the Author», 1921) художня концепція буття Вільямса-постромантика виражена з максимальною точністю. Як це часто трапляється у Вільямса, вірш втілює весняний «екстаз» відродження природи:

Black is split at once into flowers. In every bog and ditch, flares of small fire, white flowers!

Антитеза «black / white (flower)» метафорично замінює звичайну в поезії Вільямса антитезу «смерть / життя» (точніше, перемогу життя над смертю). Явище життя «катастрофічне», «екстатичне» і — неминуче.

На підставі аналізу деяких характерних для раннього Вільямса віршів можна підсумувати, що американський поет створює художню модель світу, у своїх істотних рисах подібну до тієї, яку пропонували європейські поети-експресіоністи.

У межах статті неможливо детально розвинути запропонований тут погляд на творчість Вільямса. До того ж є ще одна перешкода: сама проблема специфіки американського експресіонізму, його місця в історико-літературному процесі США досі залишалася поза увагою літературознавців — як англо-американських, так і вітчизняних. Хочеться сподіватися, що, розглянувши цю проблему в нашій статті, ми певним чином привернули увагу до цікавого явища літератури США XX ст., яке вимагає найпильнішого вивчення.

Переклад з російської Юлії Дорош