Романтична самосвідомість і вікторіанська дійсність. Проза Р. Л. Стівенсона і Р. Хаггарда 80-х років XIX століття

А. А. Федоров

Творчість Стівенсона 80-х років свідчила про напружені ідейно-естетичні шукання, що були обумовлені глибокими змінами в художній свідомості цього часу. На актуальність і своєрідну спрямованість цих пошуків досить точно вказав У. Арчер, який писав про Стівенсона в 1885 р.: «... Він сучасний серед сучасних як у своїй неспокійній самосвідомості, так і в художньому ідеалі, який він обрав для себе». Із творчою діяльністю Стівенсона був пов'язаний новий етап у розвитку англійської романтичної прози.

Для Стівенсона літературна творчість більшою мірою залежить від глибини, розвиненості й свіжості художнього мислення письменника. Свідомість вікторіанців перевантажена загальноприйнятими науковими, моральними й соціологічними поглядами, що перетворилися на фільтр, у який майже не можна проникнути, крізь який життєві враження можуть дістатися у внутрішній світ людини лише в спотвореному вигляді. Тим часом «саме мистецтво є піонером пізнання», і літературі необхідно повернути первозданну безпосередність і жвавість сприйняття життя, уникаючи плоского копіювання й зображення зовнішніх сторін соціальної поведінки людей.

Не випадково, будучи вже автором цілого ряду творів, Стівенсон назвав саме «Острів скарбів», твір для дитячого журналу, своєю «першою книгою», а 1881, рік роботи над нею, - «знаменним». Справа в тому, що в романтичній свідомості другої половини XIX ст. «рішуче неприйняття буржуазної дійсності, енергійне й недвозначне відштовхування від неї» поєднувалося з активними спробами протиставити респектабельному вікторіанському світогляду «сміх, що розкріпачує, і незатьмареність дитячого «свіжого» погляду, який бачить речі не так, як їх належить бачити, а в їхній первозданній істинності». Це було характерним не тільки для творчості Л. Керрола і Е. Ліра, але пізніше і для О. Уайльда, який писав, що його казки «адресовані дітям у віці від вісімнадцяти до вісімдесяти років». У період роботи над «Островом скарбів» автор спробував утілити в життя ідею про можливість досягти «щирості» в трактуванні життєвого матеріалу через чистоту дитячого погляду на світ, яка просвітляє. Саме в цьому сенсі можна розуміти заклик Стівенсона приймати «мистецтво як гру в кістки або в м'яч. Будь-який інший реалізм - це не мистецтво». Письменник був переконаний, що емоційна безпосередність і жива зацікавленість «дитячого» авторського погляду на реальність цілком спокутують деякий можливий недолік зовнішньої правдоподібності. Тому, відкидаючи докори Хенлі в неточності, що стосуються морської справи в «Острові скарбів», Стівенсон, як відомо, проголошував: «Однак моє серце на місці».

У процесі формування своїх естетичних поглядів Стівенсон піддав упередженому розбору англійську і європейську прозу, по-своєму осмислює загальноприйняті в критиці терміни й поняття, часто наповнюючи їх своєрідним змістом. Вище за все оцінюючи творчість Дефо і Дюма, Стівенсон вважав, що в таких творах, як «Робінзон Крузо», створена Дефо «поема обставин» дає можливість читачеві подолати відчуття ілюзорності оповідання й прийняти його як бажану реальність. «Проза для дорослої людини - те ж, що й гра для дитини: у її межах можна змінити обстановку й напрямок свого життя, і тоді гра так захопить уяву, що можна захопитися нею усім своїм серцем». Отже, література покликана розбудити в людях вроджену спрагу діяльності, відкрити шлях активного ставлення до життя. Особистість Стівенсона з її «наївним», «дитячим» світосприйняттям, безсумнівно, протиставлялася вікторіанським ідеалам практичності й здорового глузду, і по суті вона наділялася явно вираженими романтичними рисами. Така особистість, не скута загальноприйнятими догмами, що не втратила здатність до уяви, може серйозно грати в «театрі життя», будувати «повітряні замки», але жити в них «справжніми емоціями». Тим самим Стівенсон у своїй концепції людини прагнув поєднати ідеально-духовні й життєво-практичні початки, що повертають особистості вільні, невідчужені зв'язки з об'єктивним світом. У той же час життєстверджуючий пафос розкріпачення внутрішніх сил людини на основі «дитячого» світогляду в ім'я перетворення життя був глибоко відмінний від індивідуалістичної концепції особистості, яка культивується прихильниками естетизму.

[...]

У 80-ті роки розвиток романтичних тенденцій в художньому мисленні англійських прозаїків був пов'язаний з творчістю Р. Хаггарда. Його твори повинні бути розглянуті в сенсі тих світоглядних проблем, які характеризували тоді інтелектуальну обстановку в Англії. Епоха Дарвіна й Спенсера багатьом здавалася часом торжества науки, яка дійсно розсовує горизонти знань про об'єктивний світ. Однак насправді загострений інтерес до світоглядних питань спричинив за собою абсолютно різне ставлення до наукових уявлень та ідей про нові можливості розуму. З одного боку, ціла група вчених на чолі з Т. Гекель у гострій полеміці пропагувала вчення Дарвіна й проголошувала повне торжество природничого світогляду. У своїх статтях і виступах 80-х років Гекель неодноразово стверджував, що з розвитком наукової думки буде подолано «примітивний дуалізм» природного і надприродного, адже все більша кількість явищ знайде своє об'єктивне пояснення в сучасній науці.

З іншого боку, слід мати на увазі, що не тільки для релігійних фанатиків і ортодоксальних богословів, а й для багатьох людей мистецтва в Англії того часу питання про роль надприродних початків у пізнанні світу, які перебувають поза межами розуму, питання про фантазії, уяву, значення творчих імпульсів стало предметом запеклих суперечок. Далеко не всі були готові беззастережно прийняти твердження Гекеля про те, що «уяві слід проявляти себе в межах, встановлених наукою». На тлі реального торжества буржуазних ідеалів успіху й процвітання все наполегливіше висловлюються думки про те, що прозріння майбутнього й подальший розвиток особистості перш за все здійснюється в емоційно-духовній сфері, яка має об'єктивне джерело для свого збагачення в галузі мистецтва й творчості. На противагу еволюціонізму й раціоналізму сучасної свідомості розвиваються романтичні тенденції, які проявляють себе в ідеях повернення до більш ранніх форм духовно-естетичної діяльності людей, коли, як стверджувалося, вирішальне значення мали фантазія і уява. Так, наприклад, починаючи з 50-х років, в Англії зростає інтерес до фольклорної казки, що, у свою чергу, спричинило значний розвиток жанру казки літературної.

Пізньоромантичні тенденції проявили себе не тільки в цьому інтересі до казки, а й у зверненні до міфології і міфологічних мотивів. В останній третині століття міфологію все частіше стали розглядати як якийсь універсальний різновид творчості, де вирішальне слово віддано фантазії та уяві. Тому в англійській літературі справа не зводилася лише до використання міфологічних образів, сюжетів й окремих мотивів, адже інтерес до міфології став виявлятися не стільки в цитуванні, скільки у своєрідній трансформації міфологічного матеріалу. У цей період звернення до міфології носило багатоплановий характер і в мистецтві приводило до різних ідейно-художніх результатів. Але на англійському Ґрунті по-своєму, хоча, мабуть, у менших масштабах, розкрилася загальноєвропейська тенденція новітнього часу, коли матеріал казки й міфу функціонував у творі «як жива форма відображення повної проблематики». Подібне звернення до міфологічного матеріалу, що межує з індивідуальною міфотворчістю, було, наприклад, характерне вже для поезії Суінберна.

Цьому значною мірою сприяло й те, що в 70-90-ті роках в Англії розвивається антропологічна школа вивчення міфології, представники якої звернулися не тільки до міфології древньої Греції і Риму, а й до міфологічних сказань архаїчної стадії розвитку народів Азії та Африки. У цей час найбільшої популярності набули робота Е. Тейлора «Первісна культура» й книги Е. Ленга «Звичай і міф» і «Сучасна міфологія». В особі Тейлора антропологічна школа звернула увагу на «однаковість людської психіки», відображеної в міфології різних країн, що розкривало «первісну єдність людства і єдиний тип мислення». У свою чергу Ленг, який присвятив свою книгу «Звичай і міф» Тейлору, пов'язував розвиток міфології з повнотою й багатством духовного життя суспільства. «Тільки той народ досягає високого розвитку міфу, хто дає простір своєму національному генію і можливості бути цивілізованим». Отже, антропологічна школа обґрунтовувала ймовірність і необхідність глибокої спорідненості між міфологією давніх часів і культурою XIX століття.

На основі цього англійська естетична думка прагнула міфологізувати процес творчості, знайти прямі паралелі між творчістю та міфологією. Так, наприклад, А. Саймондс, переконаний, що розум обмежує прояви творчої енергії людини, розглядав міф, перш за все, як своєрідну форму мислення. «Вступаючи в галузь міфології, факти знаходять легкість фантазії, і їхня дійсна цінність визначається вираженням у них національної свідомості таким чином, що духовне і міфологічне стають синонімами». Міфологічна теорія творчого процесу була, безсумнівно, пов'язана з ідеями подолання в художній діяльності загального відчуження, властивого сучасному буржуазному суспільству, коли творчість стала живитися «егоїстичними пристрастями окремої особистості». З цієї точки зору міфологія стає зразком мистецтва, що виражає духовні потреби всієї нації. Живучи в епоху зрілих капіталістичних відносин і не розділяючи ідей радикального перебудови суспільства, романтично налаштовані письменники й критики вважали неможливим не визнавати самого факту буржуазного існування, який щодня підтверджує свою владу над людьми. Тому пошуки гармонії особистості й навколишнього світу на ґрунті міфології відобразили прагнення подолати традиційне романтичне протиставлення ідеалу й повсякденної реальності, не відмовляючись у той же час від самої ідеї свободи людини, хоча б у сфері творчості.

Навіть у своїх найгостріших і суперечливих ідейно-художніх пошуках англійська література й естетика в останній третині століття повинні були визнавати «необхідність реалізму», яка усвідомлювалася в європейському мистецтві цього часу. Однією з важливих загальних особливостей міфу є те, що він «одночасно й створена фантазією і пізнана реальність, і вигадка, і правда, тобто форма творчості, незрівнянна поряд з такими більш спеціалізованими формами творчості, як поезія чи наука». Тому актуалізація міфу в англійській прозі дозволяла бути в руслі загального потягу до конкретного матеріалу дійсності і в той же час зберігати владу над нею в процесі творчої діяльності. У зверненні до міфології проявила себе незгода зі сформованою традицією дослідження тісного зв'язку окремої людини з його найближчим соціальним і побутовим оточенням. У цьому захопленні міфологією розкрилося прагнення не стільки до відтворення, скільки до інтерпретації життя, до формування у творах особливої інтелектуальної та емоційної атмосфери, до викладу сучасних проблем духовного життя людини. Звернення до міфу дозволяло створювати враження автентичного, але все ж відмінного від реальності світу, що часто призводило до створення романтичного по своїй суті трактування світу й людини.

Усе це має безпосереднє відношення до творчості Р. Хаггарда. У 80-і роки слідом за «Островом скарбів» Стівенсона інтерес читацької публіки привернули романи Хаггарда «Копальні царя Соломона» (1885) і «Вона» (1887). Як автора «Копалень царя Соломона» Хаггарда підтримали Ленг і Хенлі, які побачили в прозі письменника нове слово в англійському розповідному мистецтві. Однак, безсумнівно, маючи деякі спільні риси з романами Стівенсона, твори Хаггарда відрізнялися однією особливістю - безпосереднім використанням міфологічного матеріалу в процесі їхнього створення. Подібно героям Стівенсона, персонажі Хаггарда перетинають кордони звичного, повсякденного існування і опиняються у світі, що вимагає від них таких якостей, до розвитку яких не спонукають буржуазні будні. Однак, зробивши своїм героєм англійця XIX ст., Хаггард прямо використовував матеріал легенд і оповідей, тим самим міфологізуючи свою розповідь. Захоплюючий світ екзотичних пригод, що склав «сенсаційний» пласт оповідання, повинен у Хаггарда відкрити шлях до постановки загальних проблем людського буття. При цьому міфологічні мотиви набували виразно виражену ідеологічну підоснову: герої Хаггарда, потрапивши у світ древніх сказань, що ожили, наче самі отримують якості міфологічних персонажів, які узагальнюють у своїй поведінці ідеали цілих соціальних груп. Таким чином, у романах Хаггарда знаходить плоть і кров актуальна для англійської політики 80-х років ідея моральної відповідальності і ролі, місії британців, що цивілізують їх у «варварському» світі Африки й Сходу. У результаті такі романи, як «Копальні царя Соломона» і «Вона», мали злободенний ідеологічний сенс, хоча на перший погляд здавалися невигадливими пригодницькими книжками.

У той же час Хаггард, який добре знав Ленга і був особисто знайомий із життям і звичаями африканських племен, у своїх романах виходив з сучасних йому наукових уявлень про особливості міфологічного світогляду. У книзі «Первісна культура» Тейлор розглядав питання про взаємозв'язки людини і світу в міфі в дусі теорії анімізму. Із цієї точки зору «міф є вірування в одухотворення всієї природи...», коли «людина у найдрібніших подробицях навколишнього його світу бачить прояв особистого життя і волі». У «Копальні царя Соломона» також стверджується думка про наявність якогось внутрішньої і живої єдності людей і навколишньої природи. Людина не зникає повністю, якщо вона була невід'ємною частиною природи: «вона безсумнівно втратить своє ім'я, але її дихання буде ворушити вершини сосон у горах, звуки її слів, вимовлених колись, будуть звучати в просторі ...». Зображення героїв поза повсякденних соціальних зв'язків, але в зіткненні зі світом природи, яка живе за своїми ще далеко не пізнаним законам, використання міфологічних мотивів і образів для узагальненого трактування моральних, світоглядних та ідеологічних проблем - усе це перетворювало роботу Хаггарда над своїми романами в ранній різновид міфотворчості, настільки характерної для західноєвропейської літератури XX століття.

Особливості міфологизму Хаггарда найбільш повно виявили себе в романі «Вона», який був одним з небагатьох творів в англійській прозі останньої третини століття, де міфологія найбезпосереднішим чином залучена в розповідь і накладає неповторний відбиток як на зміст, так і на поетику цієї книги. Хаггард створив роман, де моральні й філософські проблеми людини розглядаються крізь призму міфологічної інтерпретації життєвого матеріалу. Інтерес читача Хаггард прагне підтримати не логікою авторської думки, не дослідженням соціальних коренів поведінки героїв, а за допомогою занурення їх в атмосферу надприродного і легендарного, яку важко пояснити. Одночасно ознакою майстерності Хаггарда-оповідача в цьому романі завжди вважалося його вміння підтримувати відчуття правдоподібності всього, що відбувається, що накладає на весь твір своєрідне «клеймо реалізму». У романі «Вона» реалістичність у галузі техніки оповіді зводилася до досягнення ефекту достовірності під час опису вигаданого світу, у зіткнення з яким входить герой, що має своєрідний, але впізнаваний характер і психологічний образ. У своїх теоретичних поглядах на людину, природу і суспільство письменник не йшов далі традиційних для позитивізму Спенсера ідей про обмеженість розуму в пізнанні світу, про існування відчутного кордону між пізнанням і непізнаним. Якщо взяти це до уваги, то міфологізм і таємничість роману «Вона» з його поєднанням достовірного і неймовірного, чи не виявляться такими несподіваними. Той факт, що Хаггард вивів своїх героїв за межі вікторіанської повсякденності, не означав, що він у дусі ранніх романтиків мріяв утекти з неї. Найімовірніше він хотів вказати на ті потенційні можливості, які, з його точки зору, повинна розвинути в собі людина буржуазного світу. Відгукнувшись на загальний інтерес до гносеологічних питань, Хаггард спробував зробити свій внесок в актуальну для літератури того часу тему збереження й відтворення духовних якостей, утрачених сучасною особистістю в кризову епоху. По-різному ця тема отримувала свій розвиток у творчості У. Пейтера, У. Морріса і P. Л. Стівенсона.

На цьому тлі свідомий міфологізм Хаггарда в романі «Вона» відрізнявся чітко вираженим психологічним аспектом, що передбачив у деякому сенсі міфологізм роману XX в. У зображенні внутрішнього світу героїв у творі Хаггарда виділяються приховані загальні духовні начала, що не виявляють себе в повсякденному житті. У Хаггарда ці внутрішні риси особистості не піддаються поглибленому аналізу, а навпаки містифікуються й зводяться до рангу міфологічного узагальнення. У результаті Хаггард по суті схиляється до зображення «універсальної психології підсвідомого» (Е. М. Мелетинський), що і буде характеризувати міфологізм у літературі XX ст. Тому психологічний міф про людину в романі «Вона» виявився плідним для підтвердження психоаналітичної теорії К. Г. Юнга. У своїх роботах Юнг неодноразово звертався до роману «Вона» як прикладу, що підтверджує його теорію архетипів у сфері колективного несвідомого. За Юнгом, образ головної героїні роману «Вона» втілює одне з вічних людських начал. Це вічно жіноче начало - аніма. Для Юнга «Хаггард безсумнівно класичний тлумач жіночого мотиву», і «будь-хто, хто захоче звернути свій погляд до аніма у власній душі, знайде в «Ній» їжу для своїх роздумів». Згідно з трактуванням Юнга, подорож головного героя в нетрі Африки в пошуках таємничої жінки-богині - шлях до осягнення вічно жіночого начала, яке, як частина колективного несвідомого, живе в кожній людині.

У своєму романі Хаггард спробував подолати вузькість уявлень про внутрішній світ сучасної людини й за допомогою використання міфологічних мотивів розкрити універсально-людські початки, що повторюються в історії людства. На думку автора, існує протистояння між духовно-прекрасним, що вічно живе в давньому мистецтві і міфах, і сучасною наукою, яка висунула «мавпячу теорію» Дарвіна про походження людини. Тому Хаггард перетворює головного героя роману - Лео, молодого англійця XIX ст., у далекого нащадка роду знаменитого спартанського воїна Каллікрата, учасника битви при Платеях. Він був згаданий в «Історії» Геродота як «найкрасивіший воїн у тодішньому війську еллінів». По жіночій лінії рід Лео нібито сходить до жриці єгипетської богині Ісіди.

У результаті автор хоче перекинути міст від міфологічного минулого до сучасності, і в роман входить тема Африки, «де наяву існує життєва сила всього світу» і де, відповідно до викладеної у творі легенди, на північ від гирла річки Замбезі живуть люди, якими править прекрасна біла жінка. Ця правителька наділена магічними силами й даром безсмертя, а пройшовши крізь вогонь, вона може стати ще більш прекрасною і молодою. Її любов до чоловіка може і його зробити безсмертним, і це безсмертя вона нібито свого часу пообіцяла Каллікрату, відчуваючи велику пристрасть до нього. Каллікрат став жертвою її гніву, а його дружина заповіла своєму синові знайти цю чарівницю, підкорити її і оволодіти «секретом Життя». Після багатьох століть зміст цього заповіту стає відомим Лео, і він задумує виконати волю античної жінки, яка дала життя його роду. Повна небезпек подорож Лео і його супутників у таємничі нетрі Африки підноситься Хаггардом як випробування, пройшовши через яке, герой стане «вічно прекрасним і вічно молодим, кинувши виклик часу і злу й піднявшись над природним розкладом людської природи». «Африканські» епізоди роману повинні звести цю можливість у ступінь універсального загальнолюдського узагальнення, до якого тяжіє філософія життя всього твору. Перш за все це стосується образу білої володарки племені африканців, таємничої напівбогині Айші.

Романом «Вона» Хаггард, безсумнівно, зробив своєрідний внесок в еволюцію «жіночого» міфу в англійському мистецтві XIX ст. Міфічну фігуру Айші цілком можна поставити поруч із жіночими образами полотен прерафаелітів, зокрема Д. Г. Россетті. Містифіковані, поміщені в далекий від повсякденності світ, героїні картин Россетті (наприклад, «Прозерпіна») покликані втілювати вічні жіночі початки чуттєвості й страждання, іноді набувають у живописця демонічну значимість. У 70-90-ті роки подальше поширення міфу про містичну вічність жіночності, переможної і фатальної краси, викликає поклоніння й перетворює все навколо, що було пов'язано, з одного боку, з неприйняттям вікторіанського зібрання домашніх чеснот жінки, а з іншого - безсумнівно відбивало негативну реакцію на теорію Дарвіна про походження людини.

Якщо оцінювати можливості осягнення об'єктивного світу і романі «Вона», вихідним є теза про те, що «істина прихована від нас, адже ми не можемо споглядати її у всій пишноті, як не можемо дивитися на сонце». У Хаггарда справжні витоки життя відкривають не розум, не наукове пізнання, а прагнення його героїв проникнути в таємниці вічного жіночого начала, наділеного позачасовою силою любові й краси. На думку Хаггарда, визнання реальності цього наділеного владою над людьми жіночого начала має вирішити протиріччя між знанням і незнанням, пізнанням і непізнаним. Феноменальне довголіття вічно прекрасної Айші суперечить усякому емпіричному знанню, але воно очевидно для героїв, які її знайшли. Розширивши кордони людського життя, Айша, вселяючи велику пристрасть оточуючим, демонструє обмеженість розуму і одночасно уособлює приховані й живі сили природи, долучитися до яких Хаггард закликає своїх сучасників. «Природа має свій життєдайний дух, як і людина, частина природи; і якщо вона зможе знайти цей дух й отримає можливість вдихнути його, то заживе з нею одним життям». Лео, англієць XIX ст., входить у світ міфічного життя природи, але чи здатний він долучитися до її життєдайних витоків?

У романі Хаггарда одна з корінних для романтичної свідомості проблем досягнення гармонії людини з природою отримує міфологічне тлумачення через зустріч Айші й Лео. У трактуванні образу Айші автор розходиться з естетизмом, який ідеалізує залучення людини перш за все до зовнішніх форм прекрасного, зображеного в мистецтві минулого. Помістивши своїх героїв у міфологічний простір, Хаггард воліє «язичницького», містифікованого єднання їх з таємничими природними силами, незбагненними для розуму.

Одночасно в образі Айші прийнято бачити втілення еротичного початку. Цей еротизм, на думку Хаггарда, становить одну з найважливіших природних сил, якими наділена Айша в романі. Еротична сила язичницької краси героїні, безсумнівно, спірітуалізувалась автором, і вона несе в собі певний виклик загальноприйнятим вікторіанським нормам жіночої чесноти й поведінки. У подібному трактуванні образу жінки Хаггард був не самотній, і в своєму романі він, безсумнівно, урахував досвід живопису прерафаелітів та поезії Суінберна. У порівнянні з віршами Суінберна чуттєвий елемент еротизму героїні Хаггарда дещо приглушений, але первісний характер її почуттів підкреслює їхню незалежність від будь-яких соціальних впливів. Тому у творі з темою людських пристрастей безпосередньо пов'язується не тільки образ Айші, але й Лео, який дивним чином повторює зовнішність свого античного предка Каллікрата, який викликав пристрасну любов Айші. Вона завжди вірила у повернення свого коханого, і їхня зустріч з Лео підтверджує її віру у вічність і початкову силу людської пристрасті. Мотив любові, яка перемагає смерть, сам час розкриває язичницьку цілісність і міфологізм головної героїні, для якої любов - вищий прояв життя і єдина надія людини.

Лео, людина цивілізованого світу, позбавлений подібної цілісності натури, і пристрасть, порушувана в ньому красою Айші, вносить дисгармонію в його внутрішній світ. Якщо для жінки поява Лео, зовні схожого на Каллікрата, служить реальним доказом її торжества над часом, то для Лео можливість союзу з Айшою ускладнена роздумами, властивими людині цивілізованого суспільства. Дійсно, Айша - не англійка XIX ст., і йому здається дивною сама думка про те, що їхні стосунки можна буде прирівняти до звичайного шлюбу, адже сама її незвичайна, неповторна краса вселяла страх». Одночасно Лео розуміє, що ніякі загальноприйняті в цивілізованому світі стосунки між чоловіком і жінкою не зможуть принести йому «таку священну відданість, таку мудрість і володіння таємницями природи», які несе із собою Айша, готова увінчати Лео «царською короною вічної молодості». У роздумах Лео Хаггард розкрив «безплідність розуму» в його спробах подолати величезну дистанцію, яка відокремлює героя від первісних природних сил. Спілкування з Айшою лише відкриває для юнака «проблиск» інших можливостей життя, незбагненних для буденної свідомості.

Фінальні сцени, що описують наближення Лео й Айші до таємничого джерела життя, набувають узагальнено-символічного характеру. Автор прагне співвіднести конкретно-історичні риси внутрішнього світу людини з природно-стихійними їхніми проявами. Лео, людина XIX ст., отримує можливість безпосередньо долучитися до сфери зовні нічим не обмежених пристрастей. Ця всепоглинаюча стихія пристрасті уподібнюється в романі полум'ю, і Айша кличе Лео пройти разом із нею через реальний очисний вогонь, який одночасно уособлює і почуття, і «полум'я Життя». Хлопець коливається, тому що не може перемогти в собі розумову переконаність, що вогонь смертельний для людини, а пристрасть не має рятівної сили. Утративши підтримку Лео, Айша одна входить в полум'я, у світлі якого спочатку її краса спалахує новими фарбами. Однак потім вона робить начебто зворотну еволюцію, і врешті від неї залишається лише тіло мавпи, обтягнуте зморшкуватою шкірою. Лео прирікає на загибель Айшу, і стає зрозуміло, що людина цивілізованого суспільства втратила здатність стати сином природи, тобто поринути у світ своїх природних спонукань і тим самим долучитися до стихії прекрасних природних сил.

У кінці роману образ Айші остаточно знаходить символічне значення і втілює загальнолюдські природні емоційно-чуттєві початки. Як міфологічна фігура, чиє життя й поведінка виходять за межі загальноприйнятого і не підкоряються соціальним законам, вона повинна залишитися реальним доказом живої перетворюючої сили природи й людського духу. «Айша, сильна і щаслива в її любові, що володіє безсмертною юністю, божественною красою, міццю й мудрістю століть, повинна революціонізувати суспільство і, можливо, змінити й долі людства».

Як і Стівенсон, заклопотаний бездуховністю й відчуженням до англійського суспільства, Хаггард у романі «Вона» спробував знайти нові можливості для відображення в прозі сучасних проблем людини. Твір виявився свідченням різноманітності ідейно-художніх пошуків у сфері романтичної свідомості, і Хаггард хотів розглянути проблему особистості в універсальному, загальнолюдському її аспекті на основі міфологізація прозаїчного оповідання. Однак гуманістичного змісту міфологізму Хаггарда, мабуть, бракувало глибини й масштабності. Тому міфологізм Хаггарда не відрізнявся драматизмом, напруженістю моральних пошуків, що відрізняло творчість Стівенсона 80-х років. Навпаки, Хаггард прагнув створити міфологічні паралелі на рівні буденної свідомості вікторіанського читача, одночасно намагаючись міфологізувати саму буржуазну повсякденність. Якщо можна визнати, що роман Стівенсона «Володар Баллантре» «стоїть в одному ряду з найважливішими реалістичними романами, створеними в останню чверть XIX століття», то в міфологізмі Хаггарда є передумови модерністського художнього світосприйняття з його ідеями про слабкість пізнавальних можливостей розуму й прагненням містифікувати духовні й соціальні процеси сучасного життя. У цілому роман «Вона» - своєрідна віха на шляху формування міфологізму і становлення міфотворчості в західноєвропейській літературі XX століття.