Підтекст в сучасній англійській драмі (на матеріалі п'єс А. Вескера «Коріння» і Г. Пінтера «Німий офіціант»)

Л. А. Агієнко

У сучасній лінгвістичній і літературознавчій стилістиці немає єдиного розуміння і визначення терміна «підтекст». Дослідники підходять до вивчення цього складного поняття з різних точок зору — семантичної, структурної, прагматичної, — внаслідок чого з різних позицій досліджується механізм його утворення та пропонуються різноманітні критерії виявлення.

У роботах останніх років спостерігається тенденція до подолання розбіжностей у тлумаченні підтексту як категорії художнього тексту, до пошуків синтезу його диференційних ознак і характеристик. Більшість останніх досліджень присвячено аналізу підтексту в прозі (оповіданні — статті Р. А. Кисельової, В. А. Кухаренко, В. І. Муренко; романі — роботи Р. А. Унайбаєвої, В. С. Чулкової) і поезії (статті І. Ю. Мостовської, О. В. Невзглядової). Менше вивчений підтекст в драматургічних творах. У цьому напрямі велику цінність становлять дослідження драми в роботах Т. І. Сильман, а також статті Н. І. Бахмутової, В. В. Одинцова, Б. О. Кормана та інших вчених.

Вивчення мови та стилю сучасної англомовної драми, зокрема, відштовхуючись від розпізнавання її підтексту, виглядає перспективним на шляху розвитку як лінгвістичної, так і літературознавчої стилістики. Починаючи з Ібсена, Чехова та Метерлінка, наявність філософського, психологічного, ліричного підтексту стає невіддільною частиною драматургічного твору, його іманентною категорією.

Головна функція підтексту — створення внутрішньої напруженості, а оскільки напруженість, конфліктність є сутнісною характеристикою драми як літературного жанру, в драматургічному творі підтекст відіграє особливо важливу роль. Поряд із загальними для всіх жанрів закономірностями створення підтексту, драма має свої, специфічні способи його формування. До них належать насамперед пауза і «семантико-синтаксична переривність реплік», тобто порушення логічного зв'язку між двома сусідніми компонентами комунікативного акту в діалозі. Досліджуючи підтекст в драмі Чехова, Т. І. Сильман доходить висновку: «Одна з улюблених форм (підтексту), і до того ж нетрадиційна, — це пауза між репліками дійових осіб, яка співіснує тут з іншими формами підтексту. Обриви монологів, несподівані «відходи» від теми, важливої для цієї ситуації, з переходом на нейтральну тему (або навпаки — з нейтральної на важливу), відмічені авторською ремаркою «пауза», ми знаходимо і в «Чайці», і в «Трьох сестрах» і в «Дяді Вані». ... Таке «заземлення» частини монологу вже саме по собі створює якесь невисловлене осмислення взаємин між персонажами, а саме — уявлення про їхнє відчуження один від одного, про їхню трагічну самотність». Наведена цитата є надзвичайно важливою для розуміння значення паузи в драмі й може слугувати точкою опори при виявленні функціональної ролі цього прийому в п'єсах сучасних авторів.

Ця робота є спробою аналізу двох різних за методом і жанром творів сучасних англійських драматургів з погляду значення паузи у формуванні їхнього підтексту, а також видозміни підтексту залежно від методу та жанру твору (від реалістичної соціально-критичної драми Вескера «Коріння», 1958, до модерністської драми Пінтера «Німий офіціант», 1957).

Специфікою підтексту, що утрудняє його виявлення та аналіз, є те, що він як імпліцитна категорія тексту не має самостійних засобів вираження і формується тільки на основі мовних засобів, що утворюють експліцитний шар тексту. Ще більшу складність являє собою декодування підтексту, створеного паузою, прийомом, що так само не має експліцитного вираження у формі одиниць мови. Які ж точки опори дано в такому разі читачеві (глядачеві) для розуміння підтексту паузи? Передусім, це авторська ремарка, що описує дії та стан персонажів в момент паузи, а при сценічному втіленні — жести, міміка акторів, тобто засоби суто театральної мови. По-друге, точками опори можуть слугувати репліки, що обрамляють паузу, які вже через саме своє розташування передбачають «сильну позицію» і несуть, отже, особливе смислове навантаження та мають потенційну імплікативність другого плану значення.

На важливість пауз в п'єсі Арнольда Вескера «Коріння» («Roots») для розуміння її другого, прихованого смислового плану вказує сам драматург в одній з ремарок на початку 1 акту: «This is a silence that needs organizing. Throughout the play there is no sign of intense living from any of the characters. They continue in a routine rural manner ... The silences are important — as important as the way they speak if we are to know them»(act 1). З наведеною вказівкою автора перегукується за принципом дистанційованого повтору ремарка в кінці 3-го акту, що завершує п'єсу: «Whatever she will do they will continue to live as before ...».

Це другий і останній прямий авторський коментар, але і цього досить, щоб проявити прагматичну функцію підтексту, а саме підтекст авторського ставлення до зображуваного. Зміст фрази «to live as before» поглиблюється конотаціями, створеними внаслідок використання смислового значення, що міститься в так званій «ситуації-основі»: фрази «nо sign of intenseliving, routine rural manner» створюють враження монотонної повсякденності, не потривоженої порухом думки й чуття. Ретроспекція від «ситуації-повтору» до «ситуації-основи» сприяє збільшенню обсягу значення, закладеного в другій ремарці.

Між двома виявленими точками або вершинами дистанційованого повтору, розбиваючи текст на майже рівні за обсягом відрізки, розташовані 32 паузи, розставлені зі зростаючою частотністю: 1-й акт — дев'ять, 2-й — одинадцять, 3‑й — дванадцять пауз. Рівномірність розподілу пауз грає, безперечно, велику як композиційну, темпо- і ритмотвірну, так і смислову роль.

Ремарки, що позначають паузу, чітко діляться на дві групи — помічені словом «pause» або його синонімами та контекстуальними варіантами «silence», «nо word», «speechless», «thinking what else to say» і непрямі, коли замість зазначення паузи дається інформація про дії персонажів у момент, що відчувається як пауза: «washing up», «eating», «peeling», «turning the dial knob», «rolling a cigarette». Як видно з наведених прикладів, паузи заповнені повсякденними домашніми справами. Їхня багаторазова повторюваність, наполеглива фіксація уваги на їхній майже ритуальній одноманітності змушують відчути, що автор прагне навіяти читачеві (глядачеві) думку про отупляючий та принижуючий вплив цього побуту на людину.

Аналіз реплік, що облямовують паузу, підтверджує зроблений вище висновок. Розглянемо два типових для п'єси епізоди, взятих з різних її частин, що містять як мінімум одну вказівку на паузу. Епізод 1-й: героїня п'єси Біті в гостях у сестри і її чоловіка, гостю пригощають вершковим кремом: Jimmy (eating).

Good cream ent it? Made from the white milk of a Jersey cow.

Beatie. This is good too — made from pink milk ent is?

Jimmy. Yerp. (Pause) Come from a pink cow. (Pause) (They are all enjoying the

cream).

Jenny, (eating) You remember Dickie Smart, Beatie?

(Act 1). Епізод 2-й: Біті розповідає матері свій сон.

Beatie. ... Now who was God? I can not remember. It was someone we knew, a she.

(Returns to unpacking).

Mrs. Bryant, (entering with the second bucket. Automatically) Yerp. (Pause). You hear

what happened to the headache doctor's patient? (Act 2).

Які закономірності проглядаються в цих двох епізодах? По-перше, тематика розмов суто побутова. По-друге, облямовуючі репліки розподілені наступним чином: остання перед паузою — пов'язана зі змістом ситуації (частуванням, переказом сну), перша після паузи переводить діалог зовсім на іншу тему, часто це, за ремаркою автора, «а bit of gossip » — обговорення знайомих, сусідів, родичів. По-третє, самі по собі, вилучені з контексту, обрамляючі репліки не мають смислової багатозначності, не імплікують другого плану. По-четверте, дії, що супроводжують паузи, знову-таки побутові — персонажі їдять, розпаковують речі, носять воду, зрештою, просто нічого не роблять. Їхня розмова, як видно, безпредметна, репліки не мають тісного логічного взаємозв'язку, діалог завжди готовий обірватися або перемкнутися на іншу тему. Але саме ця побутова незв'язність і безпредметність діалогу, підкреслена невимушеними в повсякденному спілкуванні близьких людей ненапруженими паузами, і містить другий смисловий план, підтекст.

Розглянемо роль паузи у створенні підтексту в творі драматурга зовсім іншого плану — Гарольда Пінтера, чиї лірико-філософські п'єси близькі за методом до «драми абсурду».

Блискучий майстер побудови діалогу, Пінтер, за влучним зауваженням І. В. Ступникова, «вписує паузи в текст з точністю музичної партитури». Ця точність у розподілі пауз — не тільки технічний прийом, що сприяє оригінальній та ритмічній організації п'єси, але й насамперед принципова художня постановка. «Естетика мовчання» взагалі широко поширена в модерністському мистецтві, для якого «розпад дії, характеру та зв'язного мовлення на сцені — закономірне відображення хаосу, що панує в світі і в людині ».

Як і всі інші твори Пінтера, п'єса «Німий офіціант» ( «The Dumb Waiter») основана на принципі «недосказаності», невловимості логічних зв'язків між вчинками персонажів. Хоча п'єса одноактна, в ній налічується 38 пауз, помічених спеціальною ремаркою, і 32 непрямі вказівки на паузу. Ремарка «silence» грає значно більшу роль, ніж «pause». Означаючи більш тривалий порівняно з паузою часовий розрив у діалозі і поступово частішаючи перед фіналом, саме «мовчання» сприяє все більшому сповільненню дії, підкреслює відсутність вчинків, відчуженість героїв, підсилює підтекст дедалі глибшої психологічної напруженості, передчуття кривавої розв'язки. Ритм п'єси будується на суперечності між щораз сильнішим напруженням очікування і уповільненим розвитком драматичної дії. Не випадково слову «silence» в тексті надано «сильну позицію» — в експозиційній ремарці воно повторюється 3 рази, в передостанній, кульмінаційній, — 4, ремаркою «a long silence» завершується п'єса.

Чим довше триває пауза, тим багатозначнішою і напруженішою вона стає. У паузах Пінтера нема й сліду побутової невимушеності пауз Вескера. Мовчання в «Німому офіціанті» зловісне, лякаюче. Майже кожна ремарка «silence» супроводжується вказівкою на погляд, а, як відомо, погляд — найбільш концентроване вираження душевного стану: герої зустрічаються поглядами, пильно дивляться один на одного, стежать один за одним тощо: «They look at each other»; «He turns and looks at Ben»; «Ben stares in front of him»; «They stare at each other»; «Their eyes meet». Ремарка «their eyes meet» двічі йде за словом «silence» в експозиційній сцені, утворюючи повтор, і цей же подвійний повтор зустрічаємо в передостанній ремарці, в момент кульмінації. Утворюється своєрідний кільцевий повтор — багатозначне мовчання і погляди, що зустрілись, обрамляють п'єсу.

Таким чином, паузи грають в п'єсі вирішальну роль для утворення філософсько-психологічного підтексту: «емоційна домінанта» його сенсу вкладена у відчуття тривоги за долю людини та — ширше — людства, що пронизує п’єсу.

Невпевнені спроби вийти з тваринного заціпеніння до розуміння причинно-наслідкових зв'язків, слабкий натяк на бунт з боку одного з героїв обертаються його поразкою. Середовище, символом якого виступає мовчання, реагує загрозою і прямим насильством. Джерело соціального зла в очах драматурга виглядає непізнаваним, вселяє містичний жах — в цьому Пінтер близький з європейським «театром абсурду», в цьому докорінна відмінність його драми від соціально-критичної драми Вескера.

Отже, в п'єсах, різних за ідейним змістом, методом, жанром і стилем, один і той же прийом сприяє створенню різного підтексту, допомагаючи виявити світоглядну та художню позицію автора. Одним з найефективніших способів створення підтексту, як показує конкретний аналіз, є пауза, що тісно взаємодіє з іншими, характерними для драми, засобами виразності. Розкриття механізму створення підтексту за допомогою паузи виглядає продуктивним для вивчення стилю сучасної драматургії.

Переклад з російської Юлії Дорош