Об элегии в лирике Булата Окуджавы

М.А. Александрова
(Нижний Новгород)

Исследователи творчества Окуджавы неизменно отмечают его эле­гическую тональность, лексику, оговаривают «своеобразную авторскую модуляцию» вечных тем¹, однако не выделяют элегию в самостоятельный жанр, актуальный для современного поэта. Создается впечатление, что Окуджава растворил элегию в универсальных жанрах песни и романса, наследуя традиции элегического романса XIX в. Во всяком случае, он не прибегал к обозначению «элегия» в заголовках, которые зачастую носят именно жанровый характер (единственный случай - «Ленинградская эле­гия», стихотворение начала 60-х). С другой стороны, закономерен вопрос об особых отношениях с классическим жанром поэта, погруженного в пушкинскую эпоху и вооруженного «иной оптикой»².

Признавая совершенно справедливым утверждение Т.А. Бек, что Окуджава «мыслил и страдал - жанрами, к которым относился весьма соз­нательно и даже, при всей лирической первозданности, филологично»³, мы должны выделить элегию и в том отношении, что противоречивая репута­ция жанра активизирует диалог с традицией: «“Элегическое” отношение к миру - и самое близкое лирике как виду искусства, и в то же время самое спорное с общечеловеческой точки зрения»; поэты ХХ века, по наблюде­ниям А. Архангельского, стремятся тем или иным способом «перебороть ограниченность элегического уныния»⁴. Этот парадокс оказался в высшей степени плодотворным для жанровых поисков Окуджавы. Мы позволим себе остановиться на одном стихотворении, поэтику которого определяет своеобразный конфликт пост-элегического видения и «вечных» качеств жанра, рассмотрев также его контекст. Опубликовано в книге «Посвящает­ся вам» (1988):

С последней каланчи, в Сокольниках стоящей,
никто не смотрит вдаль на горизонт горящий,
никто не смотрит вдаль, все опускают взор.
На пенсии давно усатый брандмайор.

Каланча - видимый анахронизм, нелепость на фоне обновляющейся Москвы. Подобно реалии в пейзаже, слово в стихе буквально выпирает, торчит напоказ, отзываясь чужеродным, при общей печальной тональности, комизмом: это лексика детской дразнилки или стихотворного рассказа для детей, заставляющая вспомнить михалковского «дядю Степу по прозванью каланча», «На площади базарной, На каланче пожарной...» Маршака; и усатый брандмайор явно ведет происхождение от картинного героя «в медной каске лучезарной» («Пожар» Маршака). Таким образом, довоенное прошлое города и детство лирического героя предстают достоянием жанра «упраздненного», навсегда оставленного за возрастной чертой. Москов­ский ностальгический миф служит поводом для рефлексии другого поряд­ка.

Жанровые координаты намечены прежде всего архаичной стиховой формой. Окуджава на редкость последовательно выдерживает принципы александрийского стиха: шестистопный ямб с отчетливой цезурой на третьей стопе (клаузулы левого полустишия - исключительно мужские); парная рифмовка, правильное чередование двустиший с женскими и муж­скими клаузулами. Лишь деление на строфы (при тематическом единстве зарифмованных строк) дает отступление от канона, впрочем, довольно привычное.

Не связанный изначально с определенным жанром, «самый универ­сальный размер русской поэзии XVIII века»⁵, шестистопный ямб (алексан­дрийский стих, в частности) обретает элегическую репутацию с течением времени⁶ и упрочивает ее в поэзии ХХ в. Александр Кушнер, постоянный собеседник Окуджавы в интересующий нас период⁷, использует «алексан­дрины» как историческую форму для «отвердевшего» содержания клад­бищенской элегии:

Кладбищенских стихов тяжелое паренье.
Под рифму легче спать. Упреки, наставленья:
«Спи...» Или: «Отдыхай... Зачем от нас ушел?»
Медлительный их слог торжествен и тяжел.
<...>
И унтер-офицер, которому ни строчки
Прочесть не удалось в телесной оболочке,
Теперь, когда он тень, товарищей своих
В душе благодарит за самодельный стих.

В конце восьмидесятых Окуджаве, безусловно, было памятно и это стихотворение Кушнера из книги «Голос» (1978), и тех же лет «Посеще­ние», где нарочито легкий метрический рисунок заменяет «припрыжкой» медитативную прогулку по следам прошлого. Поэт с невских берегов «то­же посетил», «вспомнил москвичей, / Жалеющих Арбат» и поддразнил их: «Элегии чужды / Привычкам нашим…». Полемическая выходка - оборот­ная сторона его собственного пристрастия к элегии: «Мир классической русской элегии - это и есть духовный идеал поэта, запоздало, но стоически стремящегося возродить его в современной лирике»⁸. Добавим, что «стои­ческой» литературной позиции Кушнера не тождественна позиция лириче­ского «я» в мире. Дело не в искушении «смеяться, когда нельзя», но в той причине, которая порождает, наряду с эскападами, облегченные версии «последних вопросов».

«Метрический бунт» против элегизма в «Посещении» близок по смыслу к нарушению александрийского стиха в травестийной кладбищен­ской прогулке. Поэт обдуманно «сбивается с шага», вводя запрещенный правилами анжамбман:

.А пошлостью людской взволнованный прохожий
На смерть глядит бодрей и думает: «Похоже
На жизнь и так смешно, что глупо унывать.
Запомнить бы стишки, чтоб другу прочитать».

Закономерно, что на месте традиционного для кладбищенских раз­мышлений лирического «я»⁹ или «ты»-адресата¹⁰ появляется у Кушнера смешливый персонаж. То ли двойник «я», то ли «всякий человек», такой прохожий в любом случае реализует авторскую интенцию: глядит на смерть не бодрей, а всего лишь «боковым зрением».

Отсюда понятно внимание Окуджавы к стиховой и жанровой архаи­ке: строгое соблюдение москвичом старого размера, притом без всяких признаков отчуждающей стилизации, продолжает спор о мироотношении. Предмет его рефлексии - не «абсолютный конец», овеществленный в над­гробии (один из вариантов элегической топики), но драма времени как та­ковая. Иначе говоря, Окуджавой подхвачен главный для классической эле­гии вопрос. «Элегизированный» темой времени александрийский стих, с его симметричными полустишиями, рисует колебательно-возвратный ход мысли; размеренное движение стиха адекватно выражает такое состояние, когда нельзя ни «мысль разрешить», ни отвернуться от экзистенциального противоречия.

«Содержательность формы» открывается задним числом, при по­вторном чтении, причем возврат к началу диктует сама образная система стихотворения: финальная метафора испепеляющего времени побуждает воспринимать экспозицию с пожарной каланчой как ту самую «площадку обзора» прошлого, без которой не могла обойтись допушкинская элегия¹¹. Подвергая элегическое умозрение нарочитой буквализации (взгляд «с вы­сокой точки»), современный поэт отталкивается от предметной атрибутики «Сельского кладбища» Жуковского («Уже бледнеет день, скрываясь за го­рою... / Лишь дикая сова, таясь под древним сводом / Той башни…»), его же «Вечера» («Последний луч зари на башнях умирает»), «На развалинах замка в Швеции» Батюшкова («Уже светило дня на западе горит... / За­думчиво брожу и вижу пред собой / Следы протекших лет и славы... / Твердыни мшистые с гранитными зубцами...»). Если последняя каланча на фоне заката читается как травестия кладбищенской/исторической «руи­ны», то брандмайор на пенсии - параллель к одинокому «стражу прошло­го» («развалин страж полуживой» в элегическом прологе «Мцыри» Лермонтова и т.п.).

Совершенно очевидно, что пародировать элегию Окуджава, в отли­чие от Кушнера, не собирался. Напряженный образный строй передает но­вую сложность вечного чувства: с одной стороны, оно стыдливо избегает прямого выражения, облекается иронией, с другой - проявляет свой власт­ный, всеподчиняющий характер. Отсюда и выбор наиболее энергичного тропа (даль не озарена, но горит), и превращение этой суггестивной, по своей традиционной функции, пейзажной детали в эмблему тревожной па­мяти. «Прямое» действие эмблемы реализовано наглядно, в жесте смуще­ния: перед далью горящей все опускают взор.

Исповедальный сюжет разворачивается лишь после того, как утвер­ждено - не без внутренней борьбы - само право на элегизм:

Я плачу не о том, что прошлое исчезло:
ведь плакать о былом смешно и бесполезно.
Я плачу не о том, что кануло во мгле,
как будто нет услад и ныне на земле.

Я плачу о другом - оно покуда с нами,
оно у нас в душе, оно перед глазами,
еще горяч и свеж его прекрасный след -
его не скроет ночь и не проявит свет.

Стилевые слова услада, плачу, плакать введены с настойчивостью, выдающей потребность самооправдания¹². Многократные отрицания при­званы тематически отграничить все, что оплакивать смешно и бесполезно. Предмет слез, противопоставленный дали прошлого своей ощутимой бли­зостью, вырисовывается по мере нагнетания уклончивых обозначений: не о том... не о том... о другом... оно... оно... оно... его след... Наконец, поэт указывает на трудноуловимый миг превращения «сегодня» во «вчера», на сам переход от обладания к утрате, который был воплощен некогда в ха­рактерных формулах жанра: «Она жива еще сегодня, завтра нет» («Осень» Пушкина), «Душа не избежит невидимого тленья» («Осенняя элегия» Бло­ка) и т.п.

Элегические «смешанные чувства» возникают по поводу утраты свежей, чей след еще горяч, и - в отличие от горизонта горящего - досту­пен одному внутреннему взору: «Его не скроет ночь и не проявит свет». Нарочито простая зрительная антитеза ночной тьмы и света подчеркивает тонкую фонетико-смысловую вариацию, посредством которой разворачи­вается сквозная амбивалентная метафора «горения»: лирический герой од­новременно согрет мгновеньем, предназначенным оставить прекрасный след, и обожжен сознанием того ущерба, что наносит, невидимо и ежеми­нутно, само течение жизни.

На рубеже, где прозвучало элегическое «еще», открывается традици­онная перспектива развития темы: поскольку прекрасное находится в се­мантической зоне огня/исчезновения, попытка запечатлеть мгновение чре­вата коллизией «невыразимого». Но именно здесь общеэлегическая про­блематика соприкасается с таким личным опытом, который не укладывает­ся в закономерности, отрефлексированные жанром. Хотя элегические приемы (все те же «подступы» и «приближения» к ускользающему объек­ту) служат поэту и далее, описан с их помощью феномен, не имеющий со­ответствий в мире элегии. Речь идет об инерции творческого самозабве­ния, когда слово «отстает» от реального переживания:

О чем бы там перо, красуясь, ни скрипело -
душа полна утрат, она не отскорбела.
И как бы ни лились счастливые слова -
душа полна потерь, хоть, кажется, жива.

Окуджава всегда был склонен объективировать собственное творче­ство в предметном образе, но ранее одушевленный «инструмент поэзии» представал в ореоле абсолютного доверия, ибо «Карандаш желает истину / знать. И больше ничего»; отсюда - своеобразное двойничество и неравен­ство, вариативно повторяющее отношения единораздельности с «идеаль­ным другим» - музыкантом, шарманщиком, флейтистом, скрипачом¹³: «И пока больной, расхристанный, / вижу райские места, / взгляд его, стальной и пристальный, / не оторван от листа. // И пока недолго длящийся / жизни путь к концу лежит, / грифелек его дымящийся / за добычею бежит»¹⁴. На­против, в позднем стихотворении эманация творческого начала представ­лена иронически: «я» отнюдь не любуется «другим», зато само перо красу­ется; грифелек дымящийся, образ самосожжения и творческого «старания», получает неравноценную замену - перо скрипящее. Рифма окончательно проясняет оценку усердия: перо скрипело - душа скорбела. Заповедь «не оставляйте стараний» - «особенно когда надежды нет»¹⁵ - здесь теряет свою силу. Перестройка поэтического мира Окуджавы, будучи осознана и тематизирована, обусловила неканонический характер ситуации утраты.

Но именно эти сущностные изменения и проложили путь Окуджавы к элегии. В классических его текстах элегические коллизии были заявлены исключительно для того, чтобы получить разрешение. Таков прежде всего «Арбатский романс» (1969): «Арбатского романса старинное шитье, / к прогулкам в одиночестве пристрастье; / из чашки запотевшей счастливое питье / и женщины рассеянное “здрасьте”...». Структурное тождество старинное/счастливое, заимствованное из репертуара элегии, формирует совершенно нехарактерные для элегического романса отношения «я» со временем. Воспоминание о молодости означает соединение пережитого и переживаемого, которое остается лишь увенчать возвращением: «Вы нача­ли прогулку с арбатского двора, / к нему-то всё, как видно, и вернется».

Этот подтекст счастья реализован в более пространном непесенном вари­анте «Арбатского романса». Утрата как таковая опровергается вне всякой логики, но неотразимо; главный довод - чувство жизненной полноты: «...в один прекрасный полдень оглянетесь вокруг, / и всё при вас, целехонько, как было: // арбатского романса знакомое шитье, / к прогулкам в одиноче­стве пристрастье, / из чашки запотевшей счастливое питье / и женщины рассеянное “здрасьте”…». Чудо здесь дарованное, «даровое» - как пре­красный полдень, как детская чашка запотевшая. Неназванный даритель чаши счастья угадывается в предпоследней строфе: «Была бы нам удача всегда из первых рук…»; так в «Грузинской песне» лирическое «я» знает о благоволении «царя небесного» («А иначе зачем на земле этой вечной жи­ву»). Но принимающий дары герой романса тоже причастен к сотворению чуда. Романсовое шитье-украшение резонирует с «искусством кройки и шитья». Обретению любви созвучен акт преображения мира «по образу и духу своему»; как «муравей создал себе богиню», так и арбатский пешеход творит спутницу «из себя»: «Поверьте, эта дама из моего ребра, / и без ме­ня она уже не может». При этом позднее чувство («век почти что прожит») сохраняет память давних откровений; «женщины рассеянное “здрасьте”» подхватывает неслышное слово «красивой женщины с тесного двора» («Сказка», 1959): «А она всё ходит, / губами шевелит, / словно позабыть про себя / не велит». Воистину, всё целехонько, как было.

Позднейший распад «целого» проявляется в том, что перо, неизмен­но усердное, производит на свет лишь «счастливые слова», но не образ мира, и душа, с ее вечной потребностью приобщиться к надличной гармо­нии, остается без своей стихии¹⁶. С другой стороны, прежнее чувство бытия-без-ущерба, когда и грусть была условием жизненной «полноты», пе­реходит в заостренный повтором оксюморон: душа полна утрат, душа полна потерь. Если в «Арбатском романсе» закольцованный сюжет «про­гулки» преображает внутреннее (память) во внешнее (впечатления сего­дняшних встреч), временное в пространственное, потерянное в обретенное, то в позднем стихотворении совершается элегическое движение от вещественной «руины прошлого» вглубь памяти. Восстанавливается ли тем са­мым традиционная иерархия временных планов?

Осознание жизни как длящейся утраты побуждает запечатлеть мгно­вение в той эстетической завершенности, которой обладает элегическая символика:

Ведь вот еще вчера, крылаты и бывалы,
сидели мы рядком, и красные бокалы
у каждого из нас - в изогнутой руке...
Как будто бы пожар - в прекрасном далеке.

В традиционной элегии «пир юности» мог служить как отправной точкой в движении лирического сюжета («пиров веселый шум» в «Уны­нии» Баратынского), так и кульминацией воспоминания («Вакховы пиры при шуме зимних вьюг» в элегии Жуковского «Вечер»). На какую бы по­следовательность ни ориентировался Окуджава, композиционная инверсия оказывается не столь важна по сравнению с инверсией смысла; ее ощути­мость обеспечивает и жанрово-стилевая «память» образа, и отсылка к хре­стоматийному тексту.

Уточнить непосредственный источник реминисценций позволяет одно совпадение, вероятно, отразившееся в творческом сознании Окуджа­вы как «узнавание своего». Важная черта его идиостиля - олицетворение немногих абстрактных понятий, в ряду которых особое место занимает Надежда. Поэтому вряд ли поэт мог пройти мимо величания надежды словно гостьи на пиру в элегическом зачине пушкинского стихотворения 1836 г.: «Была пора: наш праздник молодой / Сиял, шумел и розами вен­чался, / И с песнями бокалов звон мешался, / И тесною сидели мы толпой. / Тогда, душой беспечные невежды, / Мы жили все и легче и смелей, / Мы пили все за здравие надежды / И юности и всех ее затей. // Теперь не то…».

Смысл пушкинской рифменной пары невежды-надежды отражается у Окуджавы в парном эпитете, где беспечной смелости юных соответствует декларация мнимой опытности (пирующие чувствовали себя бывалыми), надежде - присвоенные человеком крылья, воплощение его самонадеянности¹⁷.

При этом метафора былого единства воспроизведена с ироническим смещением: вместо пушкинской живой толпы - сидящие рядком, т.е. фронтально и с одинаковыми жестами (у каждого из нас); изобразительная метонимия красные бокалы довершает эффект картинки-примитива. От­чужденно-стилизованный образ пира отмечает смену пафоса; элегическое переживание, едва набравшее силу, вновь проблематизировано:

И на пиру на том, на празднестве тягучем,
я, видно, был один, как рекрут, не обучен,
как будто бы не мы метались в том огне,
как будто тот огонь был неизвестен мне.

Драматизм финального взгляда в прошлое может быть по-настоящему оценен только в большом творческом контексте. Пир - едва ли не самый устойчивый в лирике Окуджавы миросозидательный мотив, реализуемый «поверх барьеров», жанровых и стилевых. Это пир «за сто­лом семи морей» в честь «женщины моей» («Не бродяги, не пропой­цы…»); жизнь-пир («Грузинская песня»): «пир воображения» («Песенка о художнике Пиросмани»: «Худы его колени, и насторожен взгляд, / но сы­тые олени / с картин его глядят… / И вся земля ликует, / пирует и поет, / и он ее рисует / и Маргариту ждет»); антитеза «громоподобных пиршеств» и «тихого» пира - тайной вечери - в стихотворении «Храмули»; «бивачный пир», который также оборачивается ритуалом спасения души («Сто раз за­кат краснел…», «Одна морковь с заброшенного огорода»); соблазны «чу­жих пиров» в «Старинной студенческой песне»; оксюморонный «осенний пир» («Мы едем на дачу к Володе...»); «неспешный пир души» («Божест­венная суббота») - и еще множество близких по смыслу образов, лириче­ских положений. При всем разнообразии конкретных воплощений, пирше­ственная ситуация неизменно несет печать «старинности», служит обна­ружению в изменчивой современности высшего порядка. Когда на завет­ный образ падает тень позднего скепсиса, такое прощание с прошлым ли­шает «я» традиционного элегического утешения.

О контексте локальном, уточняющем предпосылки кризиса, позабо­тился сам автор. Публикуя впервые свою «элегию» (оставим за ней это приблизительное жанровое определение), Окуджава предваряет ее другим прощальным стихотворением, которое было написано, видимо, несколь­кими годами ранее¹⁸. На страницах книги «Посвящается вам» сначала возникает парафраз дружеского послания с мотивом «последнего пира» («Чувствую: пора прощаться...»), а непосредственно за ним следует обра­щение к «пирам юности». Эта последовательность, несомненно, сориенти­рована на исторический сюжет диалога жанров в пушкинскую эпоху, когда «упадок послания только укрепил позиции элегии, сделал ее законной и ностальгической его наследницей»¹⁹. Уже из характеристик элегического предмета Окуджавы явствует, что не может быть воссоздано родоначаль­ное сообщество (содружество) двух ведущих жанров Золотого Века «в культурном пространстве, обозначенном симпозиальными ценностями»²⁰. Соседство «жанровых» текстов современного поэта, пробуждая культурно­историческую память, завязывает более чем драматичный сюжет: это меч­та о новом «пире поэтов» - «поздней пушкинской плеяде» (Д. Самойлов), которую постигла участь всех «поздних» утопий. Двойное жанровое зер­кало отражает итоги духовной деятельности поколения, причем ответст­венность берет на себя именно тот, кто прослыл создателем обаятельного мифа об «отечественной античности»²¹, кто «творил в наиболее прямом и строгом смысле» воздух эпохи - «подобно тому, как творил его раз и на­всегда избранный недосягаемым авторитетом Пушкин»²².

В «Чувствую: пора прощаться...» угадывается игровая ситуация пушкинского «Моего завещания» - назначенные сроки смерти и призыва­ние друзей («Хочу я завтра умереть / И в мир волшебный наслажденья / На тихий берег вод забвенья / Веселой тенью отлететь»); финал уже вполне определенно аллюзирует послание «Кривцову». Вне условного контекста легкой поэзии ритуальное приглашение друзей для последнего пира неиз­бежно остранняется, подвергается вторичной театрализации, и сюжетно этот «театр театра» тяготеет к водевилю с переодеваниями: так, прежде чем хозяин дома предстанет в качестве поэта с последним стихом на устах, он должен отыграть перед гостями три сугубо непоэтические роли - швей­цара, лакея и повара.

В новое смысловое поле попадает и классический четырехстопный хорей, «имевший в пушкинское время помимо прочего семантический ореол легкого, анакреонтического размера», ностальгически вспоминаемый позднейшей лирикой²³, канонизированный памятью культуры в со­ставе легенды о поэтическом симпозиуме Золотого Века²⁴. У Окуджавы этот размер переключается из «легкого» в «облегченный» стилевой ре­гистр, отзываясь интонацией считалочки: четырехстопным хореем написа­на несколько ранее «Считалочка для Беллы» (1972). Посвященная Белле Ахмадулиной, насыщенная пушкинскими аллюзиями, «Считалочка…» на­глядно сопрягает классическую стиховую форму и «легкомысленный», маргинальный даже для современной нечопорной словесности жанр. Такое нарушение эстетической иерархии, склонность говорить о главном «на другом языке» уместно пояснить собственным афоризмом Окуджавы из романа «Путешествие дилетантов»: «Все мы живем посреди трагедий, притворяющихся водевилями». Смерть на пиру, будучи разыграна как шу­товская версия старинной поэтической роли, оформляет болезненно важ­ную для Окуджавы проблему. Именно в силу интимности своей эта боль утаивается до самого финала.

Актерствуя в литературном гриме пушкинской эпохи, произнося «слова под старину», лирический герой помнит о жанрово-стилевой и культурно-исторической дистанции. Сегодняшнее церемонное обращение отличается от непринужденных словесных жестов дружеского послания; тональность адресованной речи не предполагает традиционного равенства и диалогического настроя давнего жанра, ироничное самоуничижение обо­собляет «я» от призываемых на пир:

Чувствую: пора прощаться.
Всё решительно к тому.
Не угодно ль вам собраться
у меня, в моем дому?

Будет ужин, и гитара,
и слова под старину.
Я вам буду за швейцара -
ваши шубы отряхну.

И, за ваш уют радея,
как у нас теперь в ходу,
я вам буду за лакея
и за повара сойду.

Уточнение - как у нас теперь - подразумевает ретроспекцию. Если неуместные для хозяина пира роли отсылают по контрасту к пушкинскому «золотому времени», то в следующей строфе припоминается общее для «я» и «вы» прошлое; это происходит благодаря автоцитате из ранней «Пе­сенки об открытой двери». Прежде убеждающее слово было обращено к хозяину дома («Когда метель кричит как зверь, / протяжно и сердито, / не запирайте вашу дверь, / пусть будет дверь открыта»), но с некоторых пор друзья неотзывчивы, им нет нужды собираться в круг. Поэтому приглаше­ние и оборачивается просьбой о снисхождении, о последней милости:

Приходите, что вам стоит!
Путь к дверям не занесен.
Оля в холле стол накроет
на четырнадцать персон.

Ни о чем не пожалеем,
и, с бокалом на весу,
я последний раз хореем
тост за вас произнесу.

Становится понятно, что позиция «я» выражается театральной позой, игрой не по прихоти, не из эстетического гурманства и любви к «старин­ному шитью», а по необходимости: старинная - и в этом смысле чужая - роль вменена современному поэту как единственный способ оправдать вечные ценности. Декламация с бокалом на весу - наглядный образ шатко­го равновесия. Последний шаг поэта тоже совершается со стыдливой оговоркой.

Нет, не то чтоб перед светом
буйну голову сложу…
Просто, может, и поэтом
вам при этом послужу.

Когда вполне проясняется этот нетрадиционный смысл «смерти по­эта» в разгар жизненного пира, и возникает самая узнаваемая отсылка к пушкинскому тексту. Финал прощального стихотворения Окуджавы почти эквиритмичен четверостишию, заключающему послание «Кривцову»; сравним:

Смертный миг наш будет светел;
И подруги шалунов
Соберут их легкий пепел
В урны праздные пиров.

Был наш путь не слишком гладок.
Будет горек черный час…
Дух прозренья и загадок
пусть сопровождает нас.

Ритмическим сходством подчеркнут смысловой контраст. Пушкин­ское «мы» присутствует в сознании на правах безусловного идеала, сме­щенного в ностальгическую перспективу «старины», между тем как «хоро­вые» ценности современников поэта обнаруживают свою иллюзорность. Распадается пиршественный круг, который прежде, в пору «Грузинской песни», знаменовал причастность к мировой жизни: «... и друзей созову, на любовь свое сердце настрою… / А иначе зачем на земле этой вечной жи­ву?» Теперь каждый в одиночку поставлен перед трагическими вопросами: светлому мигу смерти противополагается черный час, беспечному взгляду в посмертие («… И толпою наши тени / К тихой Лете убегут») - загадка небытия, попытка прозрения в «тайны гроба». В финале открывается, что проблематика стихотворения - собственно элегическая. Это не синтез жанров, а жанровый «маскарад». Он свидетельствует о невозможности дружеского послания, которое столь желанно, и о неизбежности элегии, сколь бы сложным ни было отношение к «эгоистическому» жанру.

Имеющая целью самопознание «я», элегия в трактовке Окуджавы выступает как жанр честный, отрезвляющий от иллюзий. Оттого пир жиз­ни в стихотворении «С последней каланчи…» увиден «празднеством тягу­чим». Признанный властитель дум, голос поколения, поэт обнаруживает не нынешнее, а всегдашнее свое одиночество: «…я, видно, был один, как рек­рут, не обучен». Смысл заветного «вместе», «мы» раскрывается только как обреченность всех одной и той же стихии - пожару времени, который дав­но охватил пирующих. Закономерен переход от «мы» к «я» на последнем веском слове: «... как будто бы не мы метались в том огне, / как будто тот огонь был неизвестен мне».

Элегия «о себе» посвящена Бенедикту Сарнову. «Посвящается вам» - название грустной книги, сквозная тема которой - «переживание невозвратности, необратимости движения времени для отдельного челове­ка»²⁵. Замыкающее книгу программное стихотворение выставляет «эго­изм» элегика напоказ и бросает его в огонь, подобно рекруту необученно­му:

У поэта соперников нету
ни на улице и ни в судьбе.
И когда он кричит всему свету,
это он не о вас - о себе.

Руки тонкие к небу возносит,
жизнь и силы по капле губя.
Догорает, прощения просит:
это он не за вас - за себя.

Но когда достигает предела
и душа отлетает во тьму…
Поле пройдено. Сделано дело.
Вам решать: для чего и кому.

То ли мед, то ли горькая чаша,
то ли адский огонь, то ли храм…
Все, что было его, - нынче ваше.
Все для вас. Посвящается вам.

Таким образом, жанр - в предельном обобщении - становится мета­форой лирики.

¹Хазагеров Г., Хазагерова С. Окуджава и аристократическая линия русской литерату­ры // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2 / Сост. А.Е. Крылов. М., 2005. С. 311.

²Куллэ В.А. Окуджава как фактор влияния: К вопросу о некоторых параллелях творче­ства И. Бродского и Б. Окуджавы // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века: Материалы Первой международной научной конференции. 19-21 ноября 1999 г. Переделкино. М., 2001. С. 54.

³Бек Т.А. Старые жанры на новом витке // Булат Окуджава: его круг, его век. Материа­лы Второй международной научной конференции. 30 ноября - 2 декабря 2001 г. Пере­делкино. М., 2004. С. 81.

⁴Архангельский А. «Все уходящее уходит в будущее» (Судьба классических жанров в современной лирике) // Литературное обозрение. 1987. № 3. С. 12.

⁵ Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика.

⁶ «Элегия может писаться разностопными или вольными ямбами, но общий фон ее оп­ределяет “длинный” шестистопный стих. Так было у Жуковского в первый, “элегиче­ский” период его творчества... Ритмомелодические структуры подобно го же рода в стихах Державина, например, в “Арфе”, безразличны к жанру. “Арфа” - не элегия, но при ретроспективном восприятии почти неизбежно будет ассоциироваться с элегиче­ским жанром: Жуковский закрепил за ее стиховой формой соответствующий семанти­ческий ореол» (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». 2-е изд. СПб., 2002. С. 72).

⁷ Окуджава посвящает Кушнеру «Ленинград» (1984) и «Хочу воскресить своих пред­ков…» (1988).

⁸Архангельский А. Указ. соч. С. 13.

⁹ Ср. с позицией «я» в элегии Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу»: «Куп­цов, чиновников усопших мавзолеи, / Дешевого резца нелепые затеи, / Над ними над­писи и в прозе и в стихах / О добродетелях, о службе и чинах... / Такие смутные мне мысли всё наводит, / Что злое на меня уныние находит. / Хоть плюнуть да бежать…». Александрийский стих в сочетании с специфическим поворотом кладбищенской темы - те признаки, которые вполне определенно указывают на литературный источник Куш­нера. О характере рецепции следовало бы говорить особо.

¹⁰ Зеркально-симметричен по отношению к элегии «могильный монолог» Цветаевой: «Идешь, на меня похожий, / Глаза устремляя вниз. / Я их опускала - тоже! / Прохо­жий, остановись!» Хочется думать, что рифмы Кушнера, как будто вторящие Цветае­вой, и целый ряд «ее» опорных слов в сходной позиции - вовсе не ответный каламбур, а невольное совпадение («мы рифмы старые раз сорок повторим»).

¹¹Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С. 154

¹² Ср.: Окуджава «не плачет в том не очень привычном для нас смысле, что его лира не знает сладости оплакивания себя… Даже обычной для нас поэтики сожалений, столь естественной в стихах грустного и гуманного поэта, мы не находим. Не вздыхает он над тем, как хороши, как свежи были розы. И знаменитое “и все они умерли, умерли...” не срывается с его губ» (Хазагеров Г., Хазагерова С. Указ. соч. С. 310).

¹³ См. об этом: Бройтман С.Н. «Я» и «другой» в лирике Булата Окуджавы // Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. М., 2004. С. 190-195.

¹⁴ В итоговой книге «Чаепитие на Арбате» Окуджава поместил это стихотворение в разделе «Шестидесятые».

¹⁵ О константе «безнадежной надежды» см.: Жолковский А.К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы // Жолковский А.К. Избран­ные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 111, 120, 128.

¹⁶ Ср. характеристику отношений лирического «я» с миром в лице «идеального друго­го»: «...лирическое “я” у Окуджавы приемлющее и страдательно: оно уступает место герою и “поддается” божественной стихии музыки и пения, исходящей от него» (Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 195).

¹⁷ Сравним: «О Надежда, ты крылатое такое существо!» («Цирк», 1965) и «Я дал бы те­бе крылья, / да у меня их нет» («Песенка Белле», 1985). Хотя «горе тому, кто одернет не вовремя нас», юные - лишь «непутевые братья» Надежды: «Нас юность сводила, да старость свела» («Я вновь повстречался с Надеждой...», 1976).

¹⁸ В «Чаепитии на Арбате» оно помещено автором в разделе «Семидесятые».

¹⁹ Сендерович С. Вино, похмелье и жанры романтической лирики // Канун: Альманах. Вып. 3: Русские пиры. СПб., 1998. С. 97.

²⁰ Там же. С. 110.

²¹ Чупринин С. На ясный огонь // Новый мир. 1985. № 6. С. 258-260.

²² Куллэ В. Воздух языка // Окуджава Б.Ш. Стихотворения. М., 2008. С. 8.

²³ Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008. С. 345-346.

²⁴ Сендерович С. Указ. соч. С. 95.

²⁵ Магомедова Д.М. Проблемы динамики лирических жанров // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. С. 435.