Античность в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов»

М.А. Александрова ¹

Предметом исследования являются функции античных мотивов (исторических, мифологических, литературных и др.) в романе «Путешествие дилетантов». В контексте споров об эзоповом языке анализируется поэтика масштабных аналогий, освещается универсальный смысл романного конфликта.

Ключевые слова: античность; иносказание; аллюзии; эпиграф; мотив; парафраз.

«Путешествие дилетантов» - наиболее лиричный и «современный» из всех исторических романов Окуджавы, воистину книга поколения («Я написал роман “Прогулки фрайеров”, // и фрайера меня благодарили...»²). Читатели семидесятых, разделяя авторскую «ностальгию по умиротворен­ным ритмам, по рыцарству» эпохи Пушкина и декабристов³, смотрели в прошлое глазами «лишнего человека» николаевской поры: «Блеск и неза­висимость александровского поколения не для нас с Вами. Это теперь вос­принимается как сказка, как восхитительная идиллия. Знаем лишь пона­слышке… »⁴. По мнению С. Чупринина (которое для нас небесспорно), пушкинская эпоха «видится Окуджавой уже как сакральная легенда, а точ­нее сказать, как своего рода миф, как череда баснословных преданий об отечественной “античности”»⁵ . Так или иначе, но если собственная «ан­тичность» художником действительно обретена, «что ему Гекуба»? Акту­альна ли для современного сознания рефлексия по поводу столь далекого предмета?

Между тем греко-римская древность представлена в романе огром­ным количеством цитат, имен, реалий, чья смыслопорождающая функция имеет отнюдь не локальный характер. Погруженный в чтение Эсхила и Софокла, Цицерона и Марка Аврелия, Мятлев - воистину лишний в своей эпохе - не имеет представления о Некрасове с его знаменитым «Современ­ником»; отчужденный от «соплеменников», он питает живую привязан­ность к населяющему его домашнюю крепость «мраморному народцу». Одушевляющие метафоры превращают скульптуры богов и героев в мол­чаливых участников жизни князя: они то простирают руки навстречу хо­зяину дома, то отворачиваются в обиде; окружают дружелюбной толпой прекрасную Александрину и вместе с Мятлевым пасуют перед натиском Натальи, «прекрасной конкистадорши». По ходу повествования едва ли не каждый персонаж получает античного двойника, смысл сюжетных поло­жений раскрывается в литературном, мифологическом, историческом кон­тексте. При этом «домашняя» античность Мятлева остается ведущим мо­тивом, который в итоге служит целям метаописания поэтики «Путешествия...».

На глазах уездного полицейского исправника, явившегося для зна­комства со своим поднадзорным, князь «поручил людям вынести из сарая всякие мраморные фигуры, изображающие древнегреческих богов и героев, и расставить их в парке среди кустов. Конечно, выглядело это красиво: бе­лое на зеленом, но что за затея?» /534/. Знаменательно, что в фокусе не­доуменного внимания - именно «древний» антураж жизни Мятлева, в то время как затеи, отвечающие духу беспокойного времени Александра II («дилетантская» больница, школа для крестьянских детей), не вызывают у исправника профессионального интереса.

Эпизодическая фигура оказывается функционально сложной. «Эсте­тический» вопрос, будучи задан в сильной позиции финала, неизбежно пе­реключает внимание на затеи самого автора, которые проясняются на фо­не других высказываний Окуджавы по поводу собственных «исторических фантазий».

Автор книги, становясь героем стихотворения о книге («Я пишу ис­торический роман»), оказывается в том же положении, что и Мятлев. Творческие жесты обоих порождают «стилистические разногласия» с офи­циальными инстанциями, причем оба героя настаивают на своих несвое­временных фантазиях с тем упорством, которое дается только чувством последнего рубежа. Мятлев близок к смерти; поэт, для которого жизнь отождествилась с создаваемым романом, а «время романа» тяготеет к бук­вальному совпадению с «временем розы»⁶, болезненно переживает запрет на слово («И пока еще жива // роза красная в бутылке, // дайте выкрикнуть слова, // что давно лежат в копилке...»⁷). Иначе говоря, в «Путешествии дилетантов» Окуджава не только остраняет образ главного героя, но и мо­делирует - почти на самой границе романного текста - критическую оцен­ку «из реальности», показывая, как первоначальная эстетическая реакция запускает механизм идеологической бдительности. Конечно, любопытст­вующий в полицейском мундире - фигура такого рода, что можно все по­строение истолковать в качестве акта эзоповой речи; тогда и экскурсы в античность из николаевского безвременья сведутся лишь к особо изо­щренному иносказанию. Отвечает ли подобное прочтение авторскому за­мыслу?

Установки «бдительных читателей» негласно признавались единст­венно верными все то время, пока велся подцензурный спор об историче­ской достоверности «Путешествия…» (полемика, по справедливому заме­чанию Г.А. Белой, «пошла как бы в обход главного»⁸). При смене эпохи мысль об эзоповом языке «третьей степени» (по формуле Бродского) была легализована: «В самом жанре, избранном им <Окуджавой>, таилась за­гадка, было “двойное дно”»; жанр исторического романа «был для писате­ля, конечно же, приемом - таким же приемом, как и многие его “историче­ские” песни и стихотворения» ⁹. Свой тезис Н.Б. Иванова иллюстрирует цитатой («Римская империя времени упадка // сохраняла видимость твер­дого порядка: // Цезарь был на месте, соратники рядом, // жизнь была пре­красна, судя по докладам…»), не замечая противоречия: в тексте «не для печати» иносказание - мнимое, демонстративно разоблаченное самим по­этом. В позднем интервью Окуджава повторил мысль, которую высказы­вал на протяжении многих лет, пока его читали «между строк» и друзья и враги: «А я всегда говорил: “Стоит ли пять-шесть лет писать исторический роман, чтобы намекнуть на какие-то недостатки, когда мне легче написать песенку и спеть ее”»¹⁰ .

Но автокомментарий, в свою очередь, требует уточнений: не столь прямолинеен и смысл публицистических «песенок», с их лукавым анахро- низмом¹¹ («А критики скажут, что слово “соратник” - не римская деталь, // что эта ошибка всю песенку смысла лишает…»). Хотя спор по поводу «римской детали» - ироническая фикция, для автора важна преемствен­ность «Путешествия…» и «Римской империи…». Об этом можно судить по композиции раздела «Семидесятые» в итоговой книге «Чаепитие на Арбате»; желая подчеркнуть связь текстов, Окуджава нарушил реальную хронологию их создания: «историческая песенка», датируемая благодаря аллюзии на советское вторжение в Афганистан, предшествует стихотворе­нию об историческом романе¹². Тем самым в романе высвечена античная тема, которая в свое время просто не была замечена критикой, а в «песен­ке» упразднен злободневный политический код ради обобщения опыта всех империй. «Римская империя...» и «Путешествие...» как взаимодополнительные тексты эксплицируют важнейшие свойства творческой стратегии Окуджавы: если аллюзии - частность, то обобщения «поверх барьеров», сущностные аналогии - фундаментальный принцип. Поэтика масштабных аналогий и опирается на общепонятную античную образность, и преображает этот традиционный язык.

Статус главного героя определен лирической формулой заглавия; не повторяясь в романе буквально¹³, она отзывается в контекстуальных сино­нимах дилетантизма, которые, в свою очередь, составляют контрастные пары с различными обозначениями профессионализма. Во мнении «пат­риотов» Мятлев предстает то неудачником в делах службы, то дезертиром; состоящие в законном браке считают его «безответственным эгоистом»; у императора-атлета, способного даже недуги побеждать во имя долга, вы­зывают раздражение «больные и вялые сумасброды», «отщепенцы, уро­ды... бесполезные, годные лишь на посмешище» /285/; для разночинцев (лекарей, журналистов), убежденно «делающих свое дело», нет ничего ло­гичнее, как объявить Мятлева «поверхностным и легковесным» аристокра­том /93/; профессиональные «герои», навоевавшись в горах, угрюмо смот­рят на «заурядного петербургского белоручку» /369/. Напротив, под сочув­ственным взглядом Амилахвари дилетантизм предстает как неведение правил чужой игры: вовлеченный в ритуалы департамента, князь Мятлев взирает на «утонченные телодвижения должностного лица с непосредст­венностью античного пастуха» /187/. Конкретный источник «пастушеского» мотива вряд ли можно установить, но смысл этого неожиданного, на первый взгляд, уподобления проясняется благодаря системе эпиграфов, где первенствует античная цитата¹⁴.

Эпиграф из Цицерона появился только в книжном издании романа, но в творческом сознании Окуджавы диалог «О законах» присутствовал изначально и, по всей видимости, сыграл особую роль в реализации худо­жественно-философской концепции писателя. Не будучи маркирован в тексте романа узнаваемым цитатным словом, трактат великого римлянина многократно отзывается в свободных парафразах, вариациях на тему (со­поставительные наблюдения такого рода могли бы стать основой отдель­ной работы). Окуджава вряд ли обошел вниманием и вступительную часть диалога, где собеседники побуждают Цицерона стать... историческим писателем¹⁵.

Торжественное слово Марка Тулия Цицерона - «... Ибо природа. за­ставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на не­бо...» - соседствует с извлечением из «Правил хорошего тона»: «...Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть». Следовательно, человек, по велению самой природы обративший глаза к небу, неизбежно обеспокоит кого-нибудь благовоспитанного... Третий эпиграф прямо соотносит эти общие места с коллизиями романа: «Иногда хочется кричать, да хорошее воспитание не позволяет. Лавиния Ладимировская».

Античный пастух, разумеется, не воспитан, а просто верен благой человеческой природе - и наглядно противопоставлен в этом своем каче­стве другим живым существам, которые пасутся и хищничают окрест. Ан­титезу Цицерона развивает сквозной в романе «зоологический» мотив; ко­гда с дилетантами сталкиваются другие живые существа, то сутью их хо­рошего воспитания оказывается дрессировка, целью - обретение человекообразия (в том понимании, которое доступно самим зверообразным). Расподобление дилетантов и других намечено уже в первом эпизоде: «Конногвардеец пыжился и взглядывал угрожающе, так что мне на минуту даже стало как-то не по себе при мысли, что пистолеты заряжены и этот индюк возьмет да и грянет взаправду» /8/. Далее метафоры множатся: «Там <в театре> декольтированные лисицы, медведи в эполетах, бородатые зай­цы в тужурках...» /89/; графиня Румянцева разглядывала Мятлева «осуж­дающими коровьими глазами» /95/; «Понятие “хищницы” не оскорбляло в представлении князя этих дам, ибо это понятие подразумевало природу, и только» /182/, однако близкое знакомство с госпожой Тучковой вызвало оторопь («Вот волчица!.. О, эти нынешние волчицы!» /297/). На самого Мятлева «зоологические» метафоры распространяются в ситуации униже­ния: когда шеф жандармов с «роскошной седеющей гривой» /157/ впервые призвал князя к ответу, тот озирался «с видом затравленного волка» /158/, после чего граф Орлов вел себя осторожнее («Старый седеющий лев встре­тил князя легким располагающим рычанием» /215/); император - «орел, на мгновение отвлекшийся от заоблачного полета, вдруг различил перед со­бою ничтожного воробья» /217/ и великодушно позволил ему жить; опом­нившись в крепости от постигшей его катастрофы, Мятлев с негодованием замечает о себе, что «с покорностью суслика» выполняет «нелепые, оши­бочные их <орлов и львов> предначертания» /469/. Императорская дрессу­ра определяет облик преданных соратников: «Старый лев по-лисьи вы­скользнул из кабинета» /286/. Зато грузинскому другу дилетантов лишь кажется, что его очеловечивающие усилия достигли цели: «...светлоглазое хищное лицо петербургского тигра уже укрощенным маячило перед ним» /401/. «Вскормлен на ритуалах» /113/, превращен с помощью розги «в со­вершенного солдата» /347/ сам Николай Павлович, «медведь всероссий­ский»; его хорошее воспитание запрещает любой жест человечности как неэффективный, бесполезный для государственного дела, то есть диле­тантский: «Вы же знаете, что это не в моих правилах» /110/. Только в предсмертные минуты император видит: окружающие «были еще во вла­сти привычных правил, потому и двигались нелепо, как крабы, и говорили пустые фразы, подчиняясь этим правилам. “Неужели и я так двигался?” - подумал он с отвращением... - Как им не стыдно!» /527/. Для другого пер­сонажа эквивалентом смертного рубежа становится прощание навеки (сов­падающее с концом романного текста): на последней странице книги вме­сто «волчицы» Тучковой - плачущая мама, винящая себя в том, что за­ставляла дочь сообразовываться «с нравами хищников, которые нас окру­жают» /543/.

Наконец, Лавиния нарушает «правила хорошего тона» самым на­стоящим криком, обрушиваясь с ругательствами на песье отродье¹⁶: «Пан твердит, что он два месяца ищет нас по России! - крикнула она, подбоче­нившись. - А не свихнулся ли пан поручик, часом? Каждый считает своим долгом, холера, заботиться о нашей нравственности! <...> Они думают, пся крев, что их вонючий мундир дает им право... Он еще смеет, холера, приглашать в свою грязную канцелярию! <...> Два месяца, пся крев, они без нас жить не могут! <…> Где-то я уже видела эту лисью морду!..»¹⁷ /420-421/.

Таким образом, эпиграф из Цицерона манифестирует универсальный смысл конфликта. Главный предмет романов Окуджавы, по точному опре­делению Л.С. Дубшана, «не история, а антропология»¹⁸. «Человек нату- ральный»¹⁹, Мятлев сохраняет верность себе, своей вечной сути, не отста­вая от современности и не порываясь в будущее. Его притяжение к антич­ности есть утоление все той же природной, истинно человеческой потреб­ности: «Читать древних - значит беседовать с ними. Беседа очищает. Я и беседую» /204/. Так, в «Царе Эдипе» Софокла всякое слово обращено лич­но к нему и вызывает ответную реплику: «...Еще не столь я оскудел умом, чтоб новых благ и пользы домогаться… Прямолинейная честность древ­них умиляет, но каждое время пользуется своими средствами выражения ее... Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак… Скажите, пожалуйста, какая новость» /35-36/. Зато Марка Аврелия он не поддразнивает, попро­сту соглашаясь с тем, что «каждый стоит столько, сколько стоит то, о чем он хлопочет» /204/. А в диалог Мятлева с Марией Амилахвари незаметно вступает Бион Борисфенит, чья философия оказывается созвучна грузин­скому фатализму: «Неумение переносить несчастье - самое великое из не­счастий…» /411/.

Беседа ведется без всяких церемоний, накоротке. Понятно, что такая древность не застывает в классическом совершенстве «золотого века». Ан­тичность для Мятлева - живая в прямом смысле: «Горстка древних мыс­лителей и писак отправилась по каменистым дорогам, не сожалея об утра­тах, в скрипучих колесницах, или же верхом на ослах, или же пешими, вместе с когортами одетых в бронзу солдат, с великими полководцами и путешественниками, с прекрасными гетерами, с женами, грабителями, раз­бойниками, окруженные стаями чудовищ и бродячих псов, запасшись ле­пешками и виноградным вином, об руку со своими богами, ни на мгнове­ние не прекращая с ними остроумных и многообещающих дискуссий» /225/. Именно пестрота и динамичность древнего мира (а вовсе не традиционная гармония) оттеняет в романе современность - механистичную в самой оживленности, авторитарную при всей разноголосице мнений. Лейтмотив беседы уточняет препятствия к сближению Мятлева со своей эпохой: «Что же мешает <беседовать>? Пожалуй, то, что древние умеют говорить и о тебе тоже, тогда как нынешние - всегда лишь о себе» /204/.

В нынешних Мятлева смущает узость миропонимания, ожесточен­ность «правоты» - вне зависимости от конкретного содержания идей (са­модержавных, либеральных, новейших демократических в их разночинном варианте), от искренности, энтузиазма или даже героизма их адептов. Ко­гда собеседник древних сталкивается со злободневной идеологичностью, обнаруживается, что нынешние тоже апеллируют к античности, но все рав­но говорят на чужом Мятлеву языке: «Лучше сражаться среди немногих хороших людей против множества дурных, чем среди множества дурных против немногих хороших! - выкрикнул Колесников. - Это Антисфен, - засмеялся Мятлев. - Вы его знаете? - Я знаю и кое-что еще» /192/. Князь воспринял цитату как реплику, поданную самим Антисфеном, и ответил словами того же мудреца: «Государства гибнут, потому что не умеют от­личить хороших людей от дурных...». Намечается остроумная и много­обещающая дискуссия; отсюда смех удовольствия и вопрос про него - кон­кретную личность, чуть ли не близкого знакомого. Напротив, для «передо­вого литератора» Антисфен - не кто, а что (кое-что), годный для декла­мации текст, готовый к употреблению образец черно-белого списка, кото­рый осталось заполнить именами своих и чужих: «Князь, - воскликнул Ко­лесников с недоверием, - не из обскурантов ли вы?..» /192/.

Знаменитая максима Антисфена оглашена в заведении господина Свербеева, между примерками вицмундира, что включает античность в систему костюмно-театральных мотивов: «Широкое румяное лицо госпо­дина Колесникова выглядывало из-за суконной ширмы наподобие маски, и из круглого рта сыпались хриплые и печальные фразы затверженной роли. Господин Свербеев то исчезал, то появлялся, будто приглядываясь к им сочиненной пьесе, примеряя ее так и эдак» /193/. Под выкрики начитанно­го паяца хозяин салона «притащил штуку темно-зеленого сукна, лихо швырнул ее в кресло, разматывая, и свободный конец бросил князю через плечо, словно наряжал его в тогу…» /192/ (выступая в другой своей ипо­стаси, Свербеев опять-таки неприметно режиссировал: водил «конкистадоршу» по дому князя, «средь мраморных фигур, терпеливо разъясняя их достоинства» /164/). Группировка участников эпизода демонстрирует, что роли, облагороженные в античном духе и предлагаемые князю с разных сторон, сходны между собою, да и пьеса, в сущности, одна.

Исследуя поведение марионеток, главное внимание Окуджава сосре­доточивает на императоре, который мнит себя наиболее свободным. Но авторство пьесы, приписанное ничтожному шпиону-портному, остается в силе. Оно раскрывается далее как «искусство кройки и шитья» особого ро­да.

Николай рядится Цезарем-триумфатором. Окуджава рисует антич­ную феерию без привычных разоблачительных выпадов против «империи фасадов и декораций» (избегая соответственно и лежащей на поверхности аналогии с империей советской: «…жизнь была прекрасна, судя по докла­дам»). Его мысль занимает иное: с глубокой древности едва ли не самым действенным средством обольщения малых сих является ритуальная кра­сота власти, которая наглядно выражает красоту идеологии, претендую­щей быть спасительной для всех; отсюда «доведенная до совершенства ос­новная идея маскарада» - «Цезарь, призванный осчастливить, очистить, возвысить свой горький, мятежный, подобострастный и великий народ» /345/. Между тем «творческие» претензии самого императора (как то: регламентация цвета исподнего у чиновников) лишь оттеняют своей мелоч­ностью полет артистической фантазии. Смена обличий, творимых для Ни­колая вдохновенными руками (вчера - великодушный Цезарь, сегодня - благородный рыцарь), подчеркивает неразлучность исторической пары «художник и властитель». Придворный декоратор, «изрядно растолстевший Ванька Шумский» - своеобразный двойник величественного монарха, этого «стареющего гиганта с мраморной кожей» /218/. Отраженный в зер­кале вместе с императором перед очередным эффектным выходом, худож­ник утверждает своим искусством «незыблемость цезаревых установле­ний» /346/, превращает костюмированный праздник в событие государст­венного ранга.

Историческая память и живет ровно столько, сколько длится худо­жественный эффект: один из наиболее удачных летних маскарадов в Цар­скосельском парке «был покуда на памяти у всех… Когда древнеримские колесницы, сверкающие позолотой, медленно влекомые тяжелыми конями, утопающими под ковровыми попонами, поплыли через парк, <...> скопи­ща верноподданных почти расстилались на мягкой вечерней английской траве в безвольных позах; <…> широко распахнутые глаза ловили каждое движение Цезаря... Голубая туника Цезаря, возвышающегося в первой ко­леснице, казалась продолжением небес; венок из благородного лавра об­рамлял его высокое чело; пергаментный свиток в руке знаменовал надеж­ды, ради которых склонялись ниц его счастливые дети. Николай Павлович хорошо помнил этот вечер. Ощущение подлинности происходящего не по­кидало его на протяжении всего пути» /345/.

В смысловое поле цезарианского мотива (туника небесного цвета) попадают на страницах романа и «мундиры голубые» как неотъемлемая примета имперского маскарада. Узнаваемый лермонтовский образ насы­щается новой символикой: это близость к небожителю, знак превосходства над толпами верноподданных, облаченных в скромные зеленые мундиры (или распростертых на зеленой траве). Впрочем, идеологическое и эстети­ческое пространство империи едино снизу доверху; всякому надлежит стремиться поближе к небесам власти. Глубоко чувствует долг и достойно - профессионально! - исполняет его опять-таки художник. Придворный гений, созидающий облик Цезаря, повторяется в господине Свербееве, ко­торый, драпируя Мятлева в тогу темно-зеленого сукна, «воображал, фан­тазировал, и по его тоскливому лицу пробегали волны вдохновения и стра­сти» /190/. В стенах мрачного заведения на Гороховой со светло-голубой вывеской процветает «античность» того же свойства, что и во дворце. По принципу нисходящей и восходящей градации организована в романе це­лая система мотивов; с ней коррелируют парные образы, которые также выражают мысль об одинаковой сущности различного по виду. Отсутствие альтернативы в благоустроенном пространстве империи становится на­глядным.

Так, Мятлеву предоставлен сомнительный выбор между обязатель­ным и дозволенным. Обязательно «прекрасное и возвышенное» («поря­дочный человек не может не испытывать наслаждения от одного созна­ния своей причастности к государственному кормилу» /188/), а на долю всяких бескрылых существ оставлено нечто скромное, посильное. Дозво­лено «горацианское» уединение в деревне, «а там еще хуже» /141/. Мятлев иронически утрирует обаяние сельской идиллии: «[Н]айти какой-нибудь прелестный уголок, где никого нету… Жить там, собирать гербарии… О, где вы, прелестные уголки, куда не ступала нога человека и где можно со­бирать гербарии?» /53/. Прелестный уголок отсылает ко второй главе «Ев­гения Онегина» («Деревня, где скучал Евгений, // Была прелестный уго­лок…»), к иронически обыгранному латинскому эпиграфу; пушкинская же прозаизация античной идиллии в главе шестой («Живет, как истинный мудрец, // Капусту садит, как Гораций»), вероятно, подсказала Окуджаве обратно-зеркальный прием: нарочито изысканное собирание гербариев за­меняет сельские труды философа.

Участь «друга невинных наслаждений» развенчивается прежде всего эпизодом встречи Мятлева с двойником-антиподом ²⁰ - гостеприимным помещиком Авросимовым, героем первого романа Окуджавы. Бедный Авросимов после непосильного для него испытания был великодушно отпу­щен из Петербурга в малый мир, где «запах липового меда, грибов, опадающей антоновки» быстро восторжествовал над «петербургской зимней болезнью», где «не омраченная ничем, в разгаре осени свершилась свадь­ба» бывшего писаря Следственного комитета, и «так все у него устроилось, так сложилось ко всеобщему ликованию. Бог с ним совсем»²¹. В «Путеше­ствии…» ирония по поводу спасительной идиллии переходит в сарказм. Вдовый, одинокий, косноязычный, почти одичавший в своем глухом углу, где по-прежнему всё райски благоухает «липовым медом и яблоками», Авросимов источает страх и тоску. И в глазах у картинных «поселян» с их «размашистыми поклонами» «была та же самая голубая тоска, да и небо, оказывается, было таким же». Невинный цвет простодушных глаз и де­ревенского неба сквозит голубизной цезаревой туники и жандармского мундира, а на картине в деревенском кабинете Авросимова изображен го­сударь, «пронзающий даль громадным вещим голубым зрачком» /321/.

«Неведомый сельский безумец» продолжает в романе ряд вдохно­венных художников. Благодаря автору картины немотствующий Авросимов овладел языком «прекрасного и возвышенного», сумел воспеть собст­венное унижение, изъявить благодарность за дозволенное свыше прозяба­ние среди «бирюзовых глянцевых полей» и всяческого изобилия. Благо­родный античный декорум травестирован броской лубочной мазней, но пафос все тот же: «Высокопарный сюжет захватывал дух и приводил в тре­пет. Слева, на фоне аккуратных лиловых гор и ядовито-зеленых нив, оживляемых там и сям кронами фантастических смоковниц, высился госу­дарь Николай Павлович <…> в измайловском мундире и в совершенно не­вероятной какой-то тунике, пронзающий даль громадным вещим голу­бым зрачком; справа же подобострастно преклонил перед ним колена <…> рыжеволосый Иван Евдокимович <…>, осчастливленный, сияющий таким же голубым зрачком, выражающим благодарность, а может, и растерян­ность. Белая, непомерной длины рука императора покоилась на рыжих во­лосах верноподданного… Краски были плотны и пронзительны, отчего создавалась видимость фантастического правдоподобия…» /320-321/. Фантастическая параллель к зловещей подлинности римского маскарада передает заразительный дух языческой кумирни, общий для всех времен, народов и культур. Та образность, которая в позднесоветскую эпоху могла восприниматься как иносказательная, «вынужденная», на деле проблема- тизировала ситуацию: историческая ретроспектива не оставляет места ил­люзиям.

Собственными прозрениями автор поделился с героем романа. Лю­бимые древние авторы Мятлева - «великие скептики», чей опыт оказался пророческим. В античности заключены прообразы современности, те смыслы, которые неизбежно проступают в новой ситуации: «…Некий спа­савшийся от преследования беглец был схвачен людьми, которые искали не его, а другого. Увидев, что поймали не того, кого ищут, они сжалились над ним и позволили ему бежать в лес. Однако его местонахождение стало известно истинным преследователям, и они устремились за ним. Тогда беглец в отчаянии бросился к первым и воскликнул: “Лучше уж убейте меня вы, раз вы сжалились надо мною, а вам за это будет награда.” Так, умирая, он отплатил им за сострадание... Не могу отказать себе в удоволь­ствии выписать этот эпизод из Аппиана, так пророчески предугадавшего нашу судьбу, хотя мы проживаем спустя восемнадцать столетий. Я читаю это с содроганием, но не представляю, как можно поступить иначе...» /185/.

Эпизод из «Гражданских войн» Аппиана преломляется затем в от­ношениях беглеца с двумя «голубыми мундирами» - фон Мюфлингом, ко­торый, слегка застыдившись, уклоняется от почетного права лично аресто­вать влюбленных дилетантов, и поручиком Катакази, охотно доводящим акцию поимки до финала. «Гуманизм» фон Мюфлинга есть карикатура на великодушие античного предшественника, потому и не дано героям уте­шения сдаться достойнейшему.

Вечная коллизия, трагическая в первоисточнике, разыгрывается за­ново в сниженной стилистике, что не меняет сущности: человек «ничтожен перед лицом своей судьбы, посреди трагедий, притворяющихся водевиля­ми» /424/. Эта формула освещает всю систему современных преломлений античности в романе. Когда император насильственно соединяет Мятлева с графиней Румянцевой, беспомощный князь успевает подумать, что же­них и невеста «всего-навсего разыгрывают Лукиана, моля бога о самом противоположном, обещая в то же время принести одинаковые жертвы…» /223/. Камердинер Афанасий встречает гостей Мятлева «с легкой улыбкой Одиссея на круглом, исполненном достоинства лице» /77/ (сравнение раз­вивается в пародийную одиссею персонажа - многолетний кружной путь «на Итаку», в Михайловку). Сестра князя постоянно именуется богоподоб­ной (иронический парафраз богоравных и боговидных героев Гомера), а за свои мрачные пророчества получает прозвище Кассандра. Фон Мюфлинг пускается в погоню за влюбленными с убеждением, что «выполнять капри­зы богов не унизительно» /308/; сопровождает его могучий лакей Гектор, неизменно «готовый на подвиг» /335/.

Ближайший («сегодняшний») смысл путешествия-бегства выражен строкой Лермонтова: «Быть может, за хребтом Кавказа сокроюсь...». Ключ ко второму плану сюжета - имя героини романа, унаследованное от реаль­ного прототипа, Лавинии Жадимировской. Окуджава волен был осмыслить его на свой лад, поскольку ближайшие источники ничего в этом плане не подсказывали. Так, для П.Е. Щеголева, автора очерка «Любовь в равелине», не была актуальна выразительность редкого в быту имени, ощутимая его «инородность». Интересно, в литературе 1840-х гг. Лавиния - имя употре­бительное; среди условно-поэтических женских имен оно предстает как высокое, но уже почти свободное от исторических и мифологических ас­социаций, даже современное - после одноименной повести Жорж Санд. В таком качестве оно вошло в лирику Аполлона Григорьева, к примеру. Ос­мысление античного имени, по всей видимости, произошло на раннем эта­пе творческой истории «Путешествия…». О роли этого импульса можно судить по эпизоду разоблачения детской мистификации героини: « - Как же ваше подлинное имя? – Лавиния... - Лавиния - жена Энея!» /138/.

Сама неожиданность превращения господина ван Шонховена соот­ветствует духу иных парадоксальных сближений, открывающих античные прообразы повсюду. При этом цитация осуществляется даже на уровне приема: «узнавание истины» направляет весь дальнейший ход событий, как бы ни отклонялся жизненный путь героев от предначертанного свыше. Истина открывается сразу и сполна самой Лавинии (она настойчиво гово­рит о высших силах) и постепенно - Мятлеву, которому приходится, таким образом, исполнить роль прославленного троянца. Подобием Энея делает его целый ряд травестийных сюжетных параллелей с Гомером и Вергили­ем. Ветхую деревянную крепость князя, населенную мраморным народ­цем, осаждают не «шлемоблещущие воины», а шпионы гнусного вида, и рушится петербургская Троя сама собой после бегства хозяина дома. В перелицованный троянский сюжет ретроспективно включается покойная княгиня Мятлева - как разлученная с Энеем волею богов Креуса; ее заме­щает в этом качестве гротескный двойник: дерзкая горничная Аглая, пося­гавшая и на камердинера, и на князя, погребена под развалинами. Гранди­озная война из-за женщины, которую ведут герои у Вергилия (а до него - у Гомера), повторяется в любовном соперничестве князя с царем, которое всколыхнуло империю «от финских хладных скал до пламенной Колхиды». Поединку Энея и Турна за руку царской дочери пародийно соответствует сначала бескровная дуэль Мятлева со случайным, «подменным» противни­ком (в то время как хочется вызвать самого Николая Павловича для «по­следнего единоборства» /279/), затем - странная потребность досадить «обладателю золотого оружия», любвеобильному Мишке Бергу («Он ожи­дал взрыва, но хмельной капитан, покорно выслушав все это, внезапно улыбнулся...» /407/). Между тем Амилахвари прозревает в дилетантских поступках друга готовность «возвыситься над самим собой и предстать перед предметом своей любви не в облачении пилигрима, а в бронзовых ла­тах завоевателя» /259-260/.

Логика своеобразного перепева «Энеиды» очевидна: пародия в дан­ном случае гуманизирует свой объект, приближает его к миру авторских ценностей. Так, совершенно ясно, почему Мятлев не совершает в честь Лавинии подвигов кровавых, и как согласуется беззащитность самого завое­вателя с его героическим пафосом. Важнейшим поводом для рефлексии Окуджавы стала любовная тема у Вергилия - «едва ли не самая человечная во всей античной поэзии»²². Если поэтические пророчества о величии Рима сбываются «наоборот» в сюжетной линии русского Цезаря, с ее многозна­чительно-грозной развязкой - крымской катастрофой, то любовные колли­зии выступают как вечные - вечно повторяющиеся - ситуации.

Новая Энеида постепенно ассимилирует античные мотивы разного происхождения. Благодаря цитате из «Орестеи» Эсхила («Пленницу эту в дом введи с приветом... В ярме же рабском зложелателен узник…» /77/) вступление обреченной троянской царевны во дворец Агамемнона проеци­руется на судьбу Александрины, которая разучилась уповать на лучшее. Но поскольку имя Кассандра уже отдано сестре героя, князь нарекает гос­тью Эрифилой, что стала орудием и жертвой в непостижимой для смертно­го человека распре олимпийцев. Переживая двусмысленность положения «спасителя», Мятлев бормочет стихи из трагедии Еврипида «Ион» («Со­мнением, о мать, смутился ум…» /78/, «Не знал отец, что дочь его царевна от Феба носит бремя...» /79/). Желая ввести, наконец, свою пленницу в дом, князь настигает Александрину в толпе мраморных соплеменников «в тот момент, когда легкая стрела беззвучно вошла в сердце Минотавра и он изогнулся от боли, повернувшись к людям пустыми страдающими глазни­цами, словно предупреждая, что обольщения не менее опасны, чем смер­тельные раны, наносимые судьбой» /77/. Обольщения порождают видения наяву: «Там, где кончалась дорожка и поднимались кусты роз, вновь начи­налось таинственное движение, мелькание, воздевание рук, молчаливое действие, живые картины, где белые хитоны перемежались с пурпурными гиматиями во славу любви, и беззвучные хоровые песнопения проникали в самую душу, и не было ни судьбы, ни поражения, ни зловещих предзнаме­нований...» /97/.

Вергилиевы мотивы сообщают двум любовным сюжетам «Путеше­ствия...» не только преемственность, но и особого рода тождество.

Подобно Энею и Дидоне, князь и Александрина соединяются благо­даря внезапной буре (контаминация двух эпизодов «Энеиды» - прерванно­го морского странствия и охоты), о гневе богов сообщает их вестница - бо­гоподобная Кассандра. Нравственная коллизия «Энеиды» в рецепции Окуджавы становится еще более острой, нежели у гуманного Вергилия: даже уступая «неумолимому року» или «прихоти богов», человек не впра­ве чувствовать себя безвинным. Архетип Дидоны реализован в романе мо­тивом невольного предательства мужчины и самоубийства женщины. Как благочестивый Эней оставляет царицу Карфагена из покорности Юпитеру, так и благородный князь не в силах вечно сопротивляться «бездушному неотвязному року» («Казалась ли ему эта борьба напрасной? Не знаю…» /87/); как Эней, уже ступивший на землю италийскую, терзаем совестью при встрече с тенью Дидоны в подземном царстве, так и Мятлев, почти достигнув цели своих «завоеваний», обнаруживает призрачные следы Александрины, словно спускается в Аид прошлого. Наконец, портретный лейтмотив - «серые невозможные глаза», низкий голос, жест негодования и отчаяния - утверждает Александрину в статусе двойника самой Лавинии²³, ради которой пилигрим и становится завоевателем в бронзовых ла­тах. Мятлев смотрит в зеркало былой вины, вопрошая и заклиная себя: «Ужели я могу отречься?.. не предайте с изяществом» /296/.

Одна из попыток Мятлева уклониться от миссии Энея - фантазиро­вание о своем «божественном выборе» как счастливой доле Пигмалиона, чей подвиг во имя любви был сугубо мирным, творческим и молитвенным: «Ее темно-русые волосы, скрученные на темени узлом, придавали ее обли­ку сходство с той самой изваянной из мрамора и оживленной стараниями гения дамой, на которую молились одновременно и отцы и дети»; очеред­ная античная параллель является также автоцитатой: «...и муравей создал себе богиню // по образу и духу своему»²⁴. Отказываясь быть кумиром, «богиней» («Какое бремя вы возлагаете на мои плечи… Это уже свыше моих сил. Опомнитесь.» /352/), Лавиния возвращает князя к той реально­сти, в которой он обречен вооружаться и бороться: « - Где ваш лефоше?.. Места глухие, князь, того и гляди...» /354/. Завоеватель в бронзовых латах тут же воплощается как «бледный разбойник в грязной сорочке из тонкого голландского полотна с новехоньким пистолетом в руке» /354/.

Перепев «Энеиды» сопровождается пространственно-временной ин­версией классического сюжета. Герои Окуджавы, в отличие от вергилиевых Энея и Лавинии, соединяются в начале пути и устремляются прочь из имперского Петербурга-Рима в древнюю Грузию-Колхиду, как бы вспять по реке времен; но образ далекой страны все же кодирован превращением чужбины в новую родину. Грузия являет собою не просто мечту всех «се­верных страдальцев» (« - Здесь Пушкин проезжал, - сказал Мятлев благо­говейно. - Здесь многие проезжали...» /387/); это еще и единственное доступное героям романа «окно в античность».

В российской поэтической традиции классический колорит присущ образу Крыма, но неклассическая - «пестрая» - античность Окуджавы за­кономерно проецируется на закавказский край. Амиран Амилахвари, во­одушевляя князя на побег рассказами о родине, описывает «море, подсту­пающее к этой земле, <...> переполненное жизнью, помнящее Язона и пе­реливающееся чешуйками золотого руна» /258/, беспечных обитателей Тифлиса, «застывших в античных позах», «словно изображенных на хол­сте» /259/ - изображенных для вечности, поскольку именно здесь человеку дано «осознать себя бессмертным» /258/. Пластический образ далекого ми­ра перекликается с античным окружением Мятлева: в полумраке старого петербургского дома «колыхались бессловесные мраморные изваяния, сплетаясь, падая, единоборствуя, исповедуясь друг перед другом на языке жестов» /77/. Чувство вечности, с которым живут «за хребтом Кавказа», становится главной мотивировкой грузинской отзывчивости; Мятлев, взы­вающий к «мраморному народу» («О, этот мир, не требующий твоих стра­даний, не жаждущий твоей покорности, не настаивающий на твоем рабст­ве! О, этот мир, исполненный благодати и доверия! Отзовись...» /77/), на­шел отклик у тех, кого «ощущение собственного бессмертия делает <…> сильным, спокойным и неторопливым» /258/.

Грузинский друг дилетантов признает: Тифлис в сравнении с Петер­бургом - «дальняя окраина, но это ведь еще откуда смотреть, ибо мы - средоточие такой древней культуры, сплетение таких разноплеменных бо­гатств, что можем кое с кем и посоперничать…» /386/. Эффект «перевер­нутой» точки зрения согласуется по смыслу с лейтмотивом «неправильно­сти», «нарушенного порядка», духовного непокорства. Семантика глухой провинции у моря уточняется в «Путешествии дилетантов» благодаря за­главной метафоре дилетантизма / маргинальности. В мире петербургского Цезаря Мятлев изначально был подозрителен своей «странной манерой ускользать, растворяться, не дожидаться конца, примащиваться где-то сбоку» /111/. Таким же ускользающим от имперского понимания объектом оказывается Грузия - с ее извечным окраинным положением, бурным прошлым и неупорядоченным настоящим, когда чиновники и разбойники мирно раскланиваются на рыночной площади, а постороннему невозможно различить грузин и турок, старинных врагов. Если дилетант Мятлев при вступлении в петербургский департамент разглядывал окружающих «с непосредственностью античного пастуха», то фон Мюфлинг, угодивший на задворки империи, судит о закавказской «античности» с точки зрения де­партамента: «Не верь никому, кто будет тебе с восторгом описывать мест­ные красоты, храмы и памятники прошлого, грациозных грузинок и пир­шества по Древнеэллинскому образцу. <...> Будь я на месте Мятлева, я бежал бы через Финляндию в Европу... Сущий Дурак!» /395/. Двойной приговор - «античной» Грузии и Мятлеву - закрепляет их новообретенное родство, но также предвещает катастрофу.

Превращение идиллии в утопию, в «несуществующее место», со­вершается как утрата смысла, локализованного поначалу именно здесь, «за хребтом Кавказа». Отрезвляющую функцию выполняют обмолвки рас­сказчика («…даже я сам впоследствии, говоря о Грузии, воображал себе черт знает что, а не истинную свою родину» /258/). Затем Мятлев и Лавиния в гостеприимном доме Амилахвари пробуждаются от грузинских снов к «северной» реальности («...и просыпаясь по ночам, я слышу, как течет Нева» /411/). В итоге ход событий уничтожает спасительную дистанцию («И от Цезаря далеко, и от вьюги…»), путает семантику имперского цен­тра и «античной» окраины. Наличная реальность остается прежней - без­альтернативной, и полюбившаяся героям Грузия, как замечает Я.А. Гордин, оказывается самым горьким из разочарований²⁵.

Насмешка «высших сил» над упованиями дилетантов определяет маршруты их путешествий после разлуки. Все той же дорогой из Петер­бурга на Кавказ везут осужденного Мятлева, чтобы Эней, теперь подне­вольный завоеватель, отбывал солдатчину вблизи новой своей родины. За­то господин Ладимировский увозит Лавинию на неаполитанское побере­жье, в те благословенные края, где создавалась «Энеида» и погребен Вер­гилий.

Князю остается «лишь украдкой грезить о теплых бирюзовых не­шумных волнах Неаполитанского залива...» /515/, однако при первой воз­можности он отвечает саркастической судьбе по-своему: отпущенный на­конец-то в костромскую деревню дожидаться «натурального конца», Мят- лев поселяет в запущенном парке мраморных друзей. Это не только краси­вый фон для позднего воссоединения героев, но также внесюжетная моти­вировка финала. Дилетанты упрямо творят мир «по образу и духу своему», стремятся «занять натуральное положение» /503/.

Результат их созидательных усилий контрастно соотнесен (благода­ря максимально приближенной к эпилогу последней «Вставной главе») с крушением исторического дела Цезаря. Таким образом, плен истории дано преодолеть самым слабым и беспомощным. Хотя идея «вечного дома» не­осуществима даже в присутствии бессмертных соплеменников жены Энея («Лавиния Ладимировская, похоронив Мятлева, навсегда покинула Рос­сию»), вечность все-таки завоевана: «…господин ван Шонховен в потер­том армячке, по-видимому, продолжает пересекать заснеженные простран­ства, оставляя нам в назидание свои следы» /539/.

В контексте «Путешествия дилетантов» античность проявляет не­обычайную генеративность, выходя за собственные тематические границы и сопрягая далекое. Но особенно показательна для поэтики Окуджавы структура финального (сквозного) образа. Лейтмотив «вечного возвраще­ния» имеет двуединый источник. Рассуждение Цицерона, послужившее эпиграфом, в оригинале продолжено так: «Ибо она <природа>, заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо, как бы на родное для него место и его прежнюю обитель...»²⁶. Когда Лавиния вторит «Песенке о дальней дороге»: «А не пора ли воспарить, брат?» /375/, когда свидетели ее порыва к Мятлеву «с ужасом и благоговением» всмат­риваются «в пространство неба» /502/, а последняя метафора превращает героиню в крылатый призрак, Окуджава перелагает античную мудрость на собственный поэтический язык. Формула узнавания «своего» в заветах двухтысячелетней давности вложена в уста Мятлева: «...древние умеют говорить и о тебе тоже» /204/.

Роман повествует о природности высших человеческих стремлений. Однако в том же смысловом пространстве отчетливо поставлен вопрос о природе как едином источнике добра и зла, отчего «“природа” не противо­стоит “истории”, но ее порождает»²⁷. Отсюда - перспектива развития ан­тичной темы в «Свидании с Бонапартом».

¹ В основу статьи положен доклад М.А. Александровой на конференции «Белые чтения» (Москва, РГГУ, 2005 г.).

² Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. М., 1996. С. 380.

³ «Минувшее меня объемлет живо.» / беседу вел Ю. Болдырев // Вопросы литературы. 1980. № 8. С. 145.

⁴ Окуджава Б.Ш. Путешествие дилетантов. М., 1980. С. 140. Далее текст приводится по этому изданию с указанием номера страницы после цитаты (в косых скобках). Курсив здесь и далее принадлежит автору статьи.

⁵ Чупринин С. На ясный огонь // Новый мир. 1985. № 6. С. 260.

⁶ См. об этом подробнее: Александрова М.А. Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 4 / сост. А.Е. Крылов. М., 2007. С. 325-328.

⁷ Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. С. 295-296.

⁸ Белая Г.А. Литература в зеркале критики. Современные проблемы. М., 1986. С. 207.

⁹ Иванова Н. Смена языка // Знамя. 1989. № 11. С. 227.

¹⁰ Окуджава Б.Ш. Мы из школы XX века / беседовала Л. Михайлова // Литературное обозрение. 1994. № 5-6. С. 16.

¹¹ Новиков Вл. Булат Окуджава // Русская речь. 1989. № 3. С. 65.

¹² Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. С. 290-291, 295-296.

¹³ Единственный случай - наречение «бездарным дилетантом» /474/ одного «из несча­стных» (разжалованных), безыменного двойника Мятлева.

¹⁴ Интерпретацию эпиграфов к роману «Путешествие дилетантов» см. также в: Бойко С. О роли эпиграфов в романах Булата Окуджавы // Поэтика заглавия: сб. науч. тр. М.; Тверь, 2005. С. 324-325; Назаренко М. «Прогулки фрайеров»: историческая тетралогия Булата Окуджавы как целое (к постановке проблемы) // Голос надежды: Новое о Була­те. Вып. 5 / сост. А.Е. Крылов. М., 2008. С. 415-416.

¹⁵ Цицерон. Диалоги / изд. подгот. И.Н. Веселовский и др. М., 1966. (Лит. памятники). С. 90-91. Можно представить себе, с каким чувством Окуджава, не раз обвиненный в «искажениях» славного прошлого, читал такие, например, рассуждения о поэме Цице­рона «Марий» в диалоге «О законах»: «АТТИК. Но ведь в “Марии” многое вызывает вопрос, вымышлено ли оно или действительно произошло, а некоторые люди - так как это относится к недавнему прошлому... - хотят узнать правду именно от тебя. - МАРК. Да и я, клянусь Геркулесом, не хочу прослыть лжецом. Однако кое-кто, мой дорогой Тит, поступает неразумно; это те, кто в том вопросе требует истины от меня не как от поэта, а как от свидетеля.» (Там же. С. 90).

¹⁶ Ср.: «Покуда я бегу к лесу по траве. за моей спиной все время слышны прибли­жающиеся голоса и лай псов» /185/.

¹⁷ Этим «зоологическим» уподоблениям противопоставлен другой «природный» образ­ный ряд, который подытожен формулой несовместимости, «разноплеменности»: «Нас нельзя преследовать - мы из других лесов, мы не чужие, мы иные» /485/. Так, кузнечик - самая близкая родня дилетантам: «…острые беспомощные ключицы, и два острых ло­котка были на виду, хотя она и прижимала их к телу» /235/; «Кузнечика знакомое лицо вдруг выросло среди травы. среди цветов. Два острых локотка отставлены манер­но...» /499/. Александрина - «перелетная птица» /98/, князь «заслонил ее от ветра, как серый аист своими нервными крыльями упавшую с неба аистиху…» /79/, и собствен­ное спасение он мыслит воздушным: «Пока лень двигаться, но в критическую минуту я выпорхну в окно, подобно мотыльку, и улечу…» /185-186/. Ср. также уподобление Александрины «гибнущей оленихе» и ее ночной монолог в главе 22-й /98, 99/.

¹⁸ Дубшан Л.С. [Рецензия] Б. Окуджава. Избранные произведения в двух томах. М.: Со­временник, 1989 // Нева. 1990. № 9. С. 193.

¹⁹ Любимое самоопределение автора.

²⁰ Автор подчеркивал соотнесенность всех своих героев: «…А третью вещь пишу не о “маленьком человеке”, а о представителе русской аристократии, но, думаю, по сути они все одинаковы. Он тоже “маленький человек”» (Окуджава Б. Далекое и близкое / ин­тервью вела И. Ришина // Литературная газета. 1976. 17 ноября. С. 3.)

²¹ Окуджава Б.Ш. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 264.

²² Гаспаров М.Л. Вергилий, или поэт будущего // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. I. М., 1997. С. 132.

²³ См. также диалог Адели и доктора: «“Голубая кровь, голубая кровь...” - сказала Адель сварливо, - вот у княгинюшки и впрямь голубая была: ее под замком не удер­жишь... - Это какая же княгинюшка, - ехидно спросил доктор, - та или эта?» /515/.

²⁴ Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. С. 75.

²⁵ Гордин Я.А. Любовь и драма Мятлева // Литературная газета. 1979. 1 января. С. 4.

²⁶ Цицерон. Диалоги. С. 97.

²⁷ Дубшан Л.С. Указ. соч. С. 193.