Перечитуючи Ремарка
Д. Затонський
Його письменницька доля незвичайна.
«На Західному фронті без змін» — перший, власне, написаний не дуже вправною рукою твір Ремарка, — став його найбільшим успіхом, несподіваним, небаченим, небувалим, успіхом, якого він ніколи вже не досягав, до якого навіть ніколи вже не наближався. Протягом першого року після виходу в світ тираж роману в Німеччині сягнув понад мільйон двісті тисяч примірників, переклади в інших країнах світу довели це число до п’яти мільйонів. Тодішні видавці дійшли висновку, що «На Західному фронті без змін» є «найбільшим європейським книжковим успіхом усіх часів».
Колишній гімназист, колишній солдат, невдатний шкільний учитель, який торгував надгробками, випробував автомашини і тільки- но почав робити скромну кар’єру в журналістиці, одного дня прокинувся славнозвісним і досить заможним, майже багатим.
Роман «На Західному фронті без змін» з’явився напрочуд своєчасно. Таке твердження може, мабуть, здатися трохи дивним: у 1929 році війна, про яку тут йдеться, вже понад десять років тому скінчилася. Проте тоді ж вийшли в світ «Прощавай, зброє!» Е. Хемінгуея та «Смерть героя» Р. Олдінгтона, а лише за рік до цього «Суперечка про сержанта Гришу» А. Цвейга. Після барбюсівського «Вогню» (1916) це найвідоміші, найбільш читані книги про Першу світову війну, і в тому, що вони дійшли до читача майже одночасно, навряд чи можна вбачати самий лише збіг. Щось таке відчувалося тоді в повітрі, що повертало батальній тематиці вже пригаслу було актуальність: йдеться про світову економічну кризу.
Проте своєчасність появи книги на прилавку це ще не все. Збільшити успіх вона здатна, але не здатна його створити. Потрібне й щось інше, крім своєчасності.
Ремарк писав не про економічну кризу, як А. Деблін у «Берлін-Александерплац» (1929) чи Г. Фаллада в «Маленька людино, що ж далі?» (1932) і не про умовно-метафоричну катастрофу, про катастрофу взагалі, як Г.Г. Янн у «Перрудьї» (1929). Він писав саме про війну. І все-таки не випадково через десятиріччя після її закінчення.
Насамперед Перша світова війна була справді першою і вдарила, на погляд мільйонів її учасників, наче грім з ясного неба. Сорок три роки пролягло між останньою великою європейською війною (франко-прусською) і цією, сорок три роки ілюзій і сподівань на мир і процвітання, на нескінченність «золотого віку», що настав зрештою на багатогрішній і великострадній землі.
Поряд з особливостями історичними, політичними не останню роль відігравали й особливості суто воєнні. Війна 1914-1918 років була переважно позиційною. Армії не вели широких наступальних операцій, не маневрували; вони закопалися в землю, роками не залишаючи роз- грузлих глинистих окопів. Захоплення гектара занедбаного кукурудзяного поля видавалося за велику перемогу; заради того, щоб відстояти п’ять-шість напівзруйнованих халуп у Фландрії, не шкодували покласти цілу дивізію.
Мізерність стратегічних завдань здатна була позбавити віри навіть ура-патріотів: їх розчаровувала наймонотонніша, найнудніша в світі м’ясорубка. В очах сучасників її доконала кричуща, по-своєму мало не трагічна відсутність романтики.
Усе це разом узяте й породило те специфічне явище, яке почали іменувати літературою «втраченого покоління».
Відомо, що термін цей ввійшов у широкий вжиток майже випадково, з легкої руки Хемінгуея. Людиною «втраченого покоління» власник паризького гаража назвав свого механіка, колишнього солдата, який вчасно не відремонтував машину письменниці Гертруди Стайн. Стайн одразу ж надала його словам широкого значення і сказала Хемінгуеєві, який прийшов з нею в гараж: «Усі ви — втрачене покоління». А Хемінгуей використав цей афоризм як епіграф до свого роману «Фієста» (1926), розповівши у ньому про людей, обпалених війною, навіть у певному розумінні вбитих нею.
Свою, так би мовити, «Фієсту» Ремарк опублікував лише 1931 року. Роман цей мав назву «Повернення» і був спробою «розповісти про покоління людей, що їх занапастила війна, навіть як хто з них і не попав під снаряди».
Пишучи про війну, можна дивитися на неї очима історика, який осмислює її місце серед подій епохи, можна — очима генерала, який розуміє план усієї баталії і стежить за його реалізацією, а можна й очима рядового, котрий спирається лише на свій солдатський досвід. Ця техніка бере свій початок від Стендаля, від того епізоду з «Пармського монастиря», де юний Фабріціо дель Донго, ув’язавшися за гусарами маршала Нея, став свідком битви при Ватерлоо. Її і дано його очима, очима такого собі наївного, здивованого Парсіфаля, — шукача добра із сказання про святий Грааль, — який нічого не розуміє.
І правда про війну нагромаджується тут завдяки контрасту між справжнім станом речей і їх «очудненим» баченням, через відчутний, майже наочний між ними розрив.
Навпаки, у книгах письменників «втраченого покоління» розрив цей не лежить на поверхні й не завжди добачається у сфері стилю. Адже світ там звичайно виявляє себе у формі глибоко особистого переживання героя. Певним чином так само це виступає і в Стендаля. Але в нього присутній іще посередник — автор, який переповідає нам, що і як бачить Фабріціо. Ні в Хемінгуея, ні в Ремарка про це й згадки немає. їхні твори про війну — це сповіді, подані у формі репортажів, і репортажі, що є, власне, сповідями, своєрідні химерні сплави того й того. Оповідь у таких творах ведеться найчастіше від першої особи, від особи героя, який, проте, страшенно схожий на самого автора, переймає в нього риси характеру і багато фактів біографії. Не дивно, що життя, яке оточує цього героя-автора, виступає переважно як збудник чи каталізатор внутрішніх реакцій і вимірюється їхньою інтенсивністю. Тим самим світ якщо не вбирається індивідом, то найяскравіше відбивається в ньому.
Виступаючи в ролі дзеркала, протагоніст просто не може бути чимось іншим, як бувалим солдатом. Часто-густо він Парсіфаль у всьому, крім навику стріляння, досвіду рукопашного бою, уміння ховатись від мін і снарядів. А то б йому не підняти на плечі величезного тягаря фронтових реалій. Персонаж, який з усього дивується, спроможний тримати їх на собі протягом більш-менш короткого епізоду, та аж ніяк не цілого роману. А романові ліричному потрібен герой, який знає, відчуває війну, бо інакше не взнає, не відчує її і читач.
А те, що герой цей — все-таки Парсіфаль, який навіть не став солдатом, швидше, на солдата переряджений, тільки поглиблює розрив між ним і нелюдяним царством війни. Розрив, розлом проходить через самі їхні душі і в розумінні куди більш прямому. Вони — переряджені, але й солдати також, ті реальні, що стріляють, що вбивають, що живуть протиприродним життям війни. І живуть так не через боязкий конформізм, а підкоряючись природі речей. Інакше вони приречені на загибель. Якщо не фізичну, то моральну. І вони гинуть. І від куль, фанат, дизентерії, і від надсильного душевного розлому, від небажання вмерти і від неможливості жити...
Намічений тут збірний образ літератури «втраченого покоління» в основному накладається на роман Ремарка «На Західному фронті без змін». Протагоніст роману Пауль Боймер — бувалий солдат. І він мало не двійник автора: так само, як і той, потрапив на фронт з гімназичної лави; так само, як і той, не раз був поранений. їх навіть звуть однаково (адже справжнє ім’я Ремарка не Еріх Маріа, а Еріх Пауль). Розповідь ведеться устами Боймера і пройнята його світовідчуттям, по вінця сповнена його конфліктами — з війною, з дійсністю, що породила її і породжена нею, з самим собою.
«Ми вже не молодь, — твердить Ремарк-Боймер. — Ми вже не хочемо завойовувати світ. Ми втікачі. Тікаємо від самих себе. Від свого життя. Нам було по вісімнадцять років, ми тільки починали любити життя і світ, а нам довелося стріляти в них. Перший снаряд влучив у наше серце. Нас відрізано від справжньої діяльності, від прагнень, від прогресу. Ми вже не віримо в них. Ми віримо у війну». Це лейтмотив книги, її меланхолійний підсумок, риторичний, як кожне узагальнення, що тяжіє ще й до «красивих» метафор. А через це не в усьому точне. Наприклад, фразу: «Ми віримо у війну» не слід тлумачити буквально. «Вірити у війну» не означає тут — її схвалювані; «вірити» означає зважати на її реальність, реальність злу, агресивну, ладну все інше витіснити, придушити, поглинути, обернути па привид і фантом.
«Ми стоїмо за дев’ять кілометрів від передової, — так починається «На Західному фронті без змін». — Вчора нас змінили; тепер наші шлунки напхані квасолею з м’ясом, ми наїдені і вдоволені...»
Ремарк не зразу кидає героїв під ураганний вогонь. У цьому є свій розрахунок: поринувши з перших же сторінок у саме пекло, читач набуде своєрідного «імунітету»; його здатність жахатися, гніватися, співпереживати притупиться.
Нас іще проведуть усіма колами пекла, нам іще покажуть звіряче обличчя війни, раз у раз змінюючи ракурси, тональність, забарвлення. Ми побачимо траншеї, газові атаки, госпіталі, рукопашні бої, близький і глибокий тил. Навіть кайзера, як він роздає медалі. Проте все це (включаючи і людський мозок, розмазаний по стінці окопу, і вивалені нутрощі, і відірвані руки чи ноги, і відчайдушний, неугавний крик поранених коней) подається не інакше як страхітливий, протиприродний, гротескний «побут» війни.
«Кач б’є прикладом одного з непоранених кулеметників, б’є просто в обличчя, перетворюючи його на криваве місиво. Інших ми вбиваємо, перше ніж вони встигають вихопити гранати. А тоді жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів». Зрозуміло, що солдат, який бере участь в атаці, веде виснажливий бій, почуває нестерпну спрагу. Проте фразою «а тоді ми жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів» Ремарк хотів сказати не тільки це. Контекст наче зрівнює пиття води із знищенням собі подібних; неначе вони й справді знищені лише для того, щоб без перешкод задовольнити одну з природних людських потреб...
Важко уявити собі щось ненормальніше за війну, яка стала побутом, стала повсякденністю, яка так захопила людину в свою орбіту, що заступає їй «істинне» життя: «Таким чином, тепер ми маємо те, чого треба солдатові для щастя: добрі харчі та спокій. Це зовсім не багато, коли поміркувати. Якихось два роки тому ми страшенно зневажали б себе за це. А тепер ми майже задоволені. До всього можна звикнути, навіть до траншей».
Війну можна критикувати по-різному. Тут війна критикується переважно з огляду на те, що вона зробила з людиною, з людьми: «Ми обпеклися на фактах, ми розрізняємо речі, як гендлярі, й розуміємо необхідність, як різники. Ми вже не безжурні, ми страшенно байдужі. Можливо, ми зостанемося живі, але чи будемо насправді жити?» Складається відповідна до обставин лінія поведінки, виникає згідна з ними мораль: солдат покладається на мудрість інстинкту, ловить мить, не замислюється над тим, що випадає з поля зору, зважає лише на голу, насущну необхідність. У госпіталі вмирає солдат Кеммеріх. Він іще живий, а інший солдат, колишній Кеммеріхів однокласник Мюллер, думає не про смерть товариша, а про його добрі чоботи. Та «якби ті чоботи були ще хоч трохи потрібні Кеммеріхові, Мюллер волів би краще бігати босоніж по колючому дротові, ніж думати про те, як тими чобітьми заволодіти».
Це жорстока, але гранично реальна позиція хорошої людини. Тільки ж поставлено її в погані, неймовірно важкі умови.
У «На Західному фронті без змін» таких людей переважна більшість, а поганих — жменька. Ні ті, ні другі не змальовані як характери і відрізняються між собою не так психологічно, як з приналежності до певного покоління. «Погані» — це світ дорослих, що, звабивши молодь фальшивим блиском «класичного ідеалу вітчизни», ошукав її, віддав у ім’я цього фетиша на заклання.
Невиписаність характерів — не тільки Ремарків прорахунок. Якоюсь мірою це і його мета; бо при всьому ліризмові, при всій сповідальності роману центр ваги в ньому перенесено з індивіда на ціле покоління.
Воно — покоління молодих і хороших, яке, з одного боку, демонструє, що може зробити з людиною війна, а з другого — людську незборимість.
Якщо деформація особистості героїв Ремарка лежить на поверхні, впадає кожному в око, то про їхню життєстійкість цього не скажеш. Через це і в 30-і роки, і пізніше «На Західному фронті без змін» часом тлумачили хибно: як твір, сповнений почуття безвиході, а то й як такий, що по-своєму прославляє війну. Але це насамперед твір гуманний, твір, який стверджує, що існує межа, за якою душа не піддається вже моральному змізернінню, не капітулює перед «реальністю» війни, перед невблаганністю її законів.
«Я схиляюсь до його обличчя, не видного у присмерку. Він іще дихає, тихо дихає. Обличчя в нього мокре, він плаче... — Ну, Франце, — я обіймаю його за плечі і тулюся обличчям до його обличчя... Він не відповідає. Сльози течуть у нього по щоках. Мені хочеться їх витерти, але мій носовичок дуже брудний». Так описано прощання Боймера з Кеммеріхом (адже Кеммеріх і його однокласник), прощання зворушливе, більш того — сентиментальне. І річ не в тім, ніби Боймер лагідніший, добріший за Мюллера (після смерті останнього саме до Боймера перейдуть Кеммеріхові чоботи). Просто його тепер по-іншому показано читачеві.
У романі чимало сентиментальних сцен. Наприклад, та, де Боймер насуває на голову зляканого новобранця каску, а новобранець, мов дитина, тулиться до Боймера. Чи любовна сцена з юною француженкою. Любов там опоганена війною, куплена за хліб та ковбасу і все- гаки — хай на мить — дарує героєві чудо: «...я відчуваю губи тоненької чорнявої і жадібно тягнуся їм назустріч, заплющую очі, наче прагну насити в пам’яті війну, її жах і мерзоту, щоб прокинутися молодим і щасливим...»
Ремарківська сентиментальність — це своєрідна форма опору, і не варто вбачати в ній лише самообман чи тим більше ознаку слабкості.
«Нас не розбито, — твердить Боймер, — бо ми кращі, досвідченіші солдати; нас просто розчавлено і відкинуто, адже противник у багато разів численніший». Критика здебільшого відносила ці слова героя на рахунок його наївного, навіть дещо несподіваного «націоналізму». І справді, від людини, що, звертаючись до вбитого нею французького солдата, каже: «Ти така ж людина, як і я», яка вже зрозуміла: «Фабриканти в Німеччині на нас збагатіли, а нам розриває кишки кривавий пронос», можна було б сподіватися й більшої послідовності. Безперечно, і Ремарк, і його герої часом непослідовні. Але тут, мабуть, річ не тільки в цьому: солдатська непереможність — лише одна з ознак непереможності людської.
В цьому, до речі, теж слід шукати причину, яка зумовлює те, що ремарківський герой — завжди бувалий солдат; але вона ж і причина того, що він — солдат не справжній, переряджений, іще й досі хлопчик, який соромиться скористатися нічною посудиною па очах у сестри санітарного поїзда. Він відчуває себе створеним для добра, а його примушують чинити зло. І за це він гостро ненавидить війну, пристрасно її заперечує.
Майже кожен з критиків, що будь-коли писав про роман «На Західному фронті без змін», відзначав, що автор не зумів піднятися над світоглядом солдата, рядового в усіх відношеннях, і його, автора, за це, природно, картали. Така вже традиція, така думка, і вона здається настільки сама собою зрозумілою, що її нелегко заперечувати. І все-таки спробую.
Мені уявляється, що Ремарк не так не зумів, як не схотів піднятись над світоглядом свого героя. Це не одне й те саме, бо той, хто не зумів, просто такий самий сліпий, а хто не схотів, не виказує себе, що він більше зрячий.
Ремаркові пощастило створити те, чого не створив жоден з авторів, які писали про «втрачене покоління». Це тип солдата Першої світової війни. Таких, як він, були мільйони — тих, що втратили віру і водночас прагнули її, зневірились і водночас не втратили надії, вже прозрілих і ще незрячих, тих, що руйнували міфи й вигадували замість них нові. Вони мали вплив на долю нашого сторіччя, через них прозирає багато його втрат, шукань, звершень. їхній образ відтворений з точністю, якій міг би позаздрити автор соціологічного дослідження. Ремарк їх добре знав, добре відчував: сам був одним із них. І все-таки бачив більше. Він не копіював прототип, не просто узагальнив його риси, а вдихнув у нього життя. Чим заслужив право на виступ від своєрідної збірної особи, право на займенник «ми».
Розповідають, що, коли в 30-і роки створювалась перша екранізація «На Західному фронті без змін», продюсер, занепокоєний гірким фіналом фільму, попросив його змінити. Режисер (він був відомою постаттю і міг дозволити собі таку відповідь) сказав, що, мовляв, нема нічого легшого: треба тільки так перебудувати сюжет, щоб війну виграли німці. Але у Ремарка не німці програли війну; її програла людяність, а втім, залишилася непереможеною.
Після «На Західному фронті без змін» Ремарк написав іще десять творів. Одні з них нижчі за цей роман своїми професійними якостями, інші дорівнюють йому, є серед них і такі, що його перевищують. Читачі досить добре приймали все ним написане. А от рецензенти ніяк не хотіли «пробачити» письменнику його величезний успіх і все створене згодом міряли мірками минулого. Виходило, що Ремарк — тільки «белетрист», здатний розчулити, схвилювати, полоскотати нерви, але не створений для глибини, для масштабності, для художніх відкриттів. Його цікавість банальна, а філософія дрібна.
Якась частка істини в усьому цьому є. Особливо якщо мати на увазі найменш вдалі його твори. Такі, як «Життя наборг» (1959) чи «Ніч у Ліссабоні» (1962), твори, в яких він самоповторюється, розігруючи одні й ті самі ситуації, з тими ж самими масками, лише даючи їм інші імена. А проте так судити про Ремарка можуть лише сноби.
Саме вони намагаються відділити роман «На Західному фронті без змін» від пізнішого Ремарка. Та він не відділяється; він увесь вийшов з першого свого твору, того, після якого збирався був кинути писати. Проте не кинув. Не думаю, ніби через те, що слава запаморочила голову. Просто йому було що сказати іще.
Після війни він почав писати про мир, який прийшов їй на зміну; знову від першої особи, але не дуже вдало. Роман звався «Повернення» і розповідав про солдатів, що повернулися додому і дому того не знайшли. Усе начебто стоїть на своїх місцях і все ж до невпізнання змінилося. Колишні солдати почувають себе тут так, ніби вони в чужій країні, серед людей, що розмовляють незрозумілою їм мовою. І вони горнуться один до одного. їм здається, що єдина їхня опора — це давня фронтова дружба. Порівняно з таким миром навіть ненависна війна постає в іншому світлі. Тепер кожний з них сам по собі. Головний герой — цього разу його звуть Ернст Біркольц, — повторюючи справжній життєвий шлях Ремарка, пробує стати шкільним учителем. Але й учитель з нього не виходить: «Чого я можу навчити вас? Показати вам, як зривають кільце з ручної гранати й кидають її в людину? — думає він. — ...Крім цього я нічого не знаю! Крім цього я нічого не навчився!» Навколо нього гинуть друзі: ті стріляються, тих кидають за грати, а дехто вибивається в інфляційні мільйонери. Але він виживає.
Так уже він був створений, цей Еріх Марія Ремарк: бачачи навколо себе зло, що його чинили люди, він ніяк не погоджувався махнути рукою на людину, зневіритися в ній.
Ще одне підтвердження цього — роман «Три товариші» (1937), певно, найсентиментальніший із ремарківських творів.
Шестирічна пауза між ним і «Поверненням» (хоч творчі паузи для Ремарка не дивина) дуже симптоматична. «Повернення» було написане майже за інерцією, як продовження «На Західному фронті без змін», більше того, як свого роду епілог до цього роману. Щоправда, перехід від «ми» до «я» намітився вже тут, але, здається, поки що неусвідомлено. Завершився він у «Трьох товаришах».
Це вже зовсім інший твір — за формою, за спрямуванням, за настроєм. Але світовідчуття, властиве першим двом творам, змін не зазнало; і те, що в ньому вийшло на передній план, бере свій початок там, тільки ролі й значення дещо змістилися.
Дія «Трьох товаришів» припадає на 1928-1929 роки. Її час так само відстає від часу написання десь років на десять. Це характерно для Ремарка, проте в даному разі може й збентежити. Адже 1928 та 1937 роки — наче дві різні епохи. І не тільки для Європи, а й для самого Ремарка. Тоді ще існувала Веймарська республіка, а тепер Німеччиною правив Гітлер. Ремарк опинився у вигнанні, прийнявши це рішення цілком свідомо і добровільно: в той час, коли було підпалено рейхстаг, він жив у Швейцарії, лікував свій травматичний туберкульоз; міг повернутись, але не схотів. І його книги було вкинуто у вогнище.
Можна б, звичайно, сказати, що в «Трьох товаришах» відтворюється ситуація, з якої виростав Третій рейх. Ознаки часу в романі існують: багатолюдні демонстрації під різними прапорами, бурхливі політичні збори, тінь близької вже економічної кризи. Час втручається в саму фабулу роману, в цілому досить «камерного»: одного з трьох головних героїв, людину лівих переконань, застрелено нацистом. Але «камерність» усе-таки переважає. «Три товариші» — твір не так про час, як про себе. Тобто про людину, що вийшла з доби війни і силкується встояти на ногах у хисткому повоєнному світі.
Звуть цю людину Роберт Локамп. Він — Парсіфаль, але цього разу зумисне виділений з оточення і в наївності своїй умисне перебільшений. Що, однак, не заважає Роббі здебільшого здаватися цілком дорослим мужчиною, який втратив уже свої ілюзії: він досить вправний у комерції, вміє пити, не знаючи сп’яніння, і стійкий у бійках. Лише з жінками він іще не навчився поводитися відповідно.
Обабіч Роббі по сторінках книги крокують двоє його старших друзів — Отто Кестер і Готфрід Ленц. Один небагатослівний, педантичний, цілком надійний; другий — сам себе називає «останнім романтиком». Вони задумані як різні постаті, мало не контрасні і водночас як люди однієї долі. Усі троє — колишні солдати, чий життєвий кодекс замішаний на фронтовому досвіді: «Тільки нічого не бери до серця, — як каже Кестер. — Бо візьмеш — і вхопишся, захочеш утримати. А втримати не можна нічого...»
Покохавши Патрицію Гольман, Пат, чарівну і огорнуту для нього серпанком якоїсь таємничості дівчину, герой спершу має намір керуватися цим принципом Кестера: «Мені хотілося, щоб вона була для мене несподіваним подарунком, щастям, яке прийшло і знову піде собі, — тільки так».
Але все складається інакше: Роббі глибоко покохав Пат, а вона вмирає від туберкульозу.
Кестер, Ленц, Локамп — дрібний уламок фронтової дружби — живуть за її правилами, тобто, підтримуючи один одного, воюють зі своїм оточенням. Теперешній їхній «бліндаж» — це їхня автомайстерня. Щоб утриматись на поверхні, проіснувати, вони, як і колись на війні, змушені підкорятися пануючим законам. Різниця тільки в тому, що тепер це закони не війни, а конкуренції на охопленому кризою «вільному ринку». Фігурально висловлюючись, кожен з них і сьогодні взяв би чоботи Кеммеріха, якби Кеммеріхові вже нічим не можна було допомогти. Проте, якщо допомогти можна, нони допомагають. І не тільки один одному, а й багатьом із тих знедолених і порядних, що зустрічаються на їхньому шляху. Жорстокість, скепсис, цинізм, цвинтарний гумор — тільки броня, за якою душа, що чинить опір моральному змізернінню, ховає свою чутливість, свою ніжність, свій біль. Ремаркові потрібно оголити цю душу. Повсякденних добрих справ Кестера, Ленца, самого Роббі для цього не досить. Отут і виникла потреба в Пат.
Вона — своєрідний каталізатор реакції, що прискорює процес, активізує його. Друзі Роббі оточують Пат — беззахисну, хвору, чарівну — увагою, яка по-своєму нагадує лицарське служіння. Та й цього Ремаркові було б мало. Потрібна трагедія, що вимагає від героїв цілковитої віддачі й тим до кінця виявляє їхню людяність.
Коли, долаючи сотні кілометрів осіннього туману і не зменшуючи швидкості на поворотах, Кестер мчить з берлінським професором до Пат, у якої почалась горлова кровотеча, і коли Роббі, довідавшись по телефону, що Кестер уже виїхав, полегшено зітхає («Минуло. Минуло? Світ став на своє місце. Маячня минула»), у читача клубок підступає до горла. Навіть у читача, який розуміє, що сюжет тут певним чином вибудований, а герої ідеалізовані.
Чому Кестер, Ленц, Роббі, їхній приятель трактирник Альфонс такі людяні? Бо побували на фронті. Про це каже, звертаючись до Роббі, «художник Фердінанд Грау: «Ти належиш до таємного братства, члени якого скоріше загинуть, ніж зроблять кар’єру, скоріше програють, розтринькають, загублять своє життя, ніж корисливо спотворять чи забудуть недосяжний образ — той невитравний образ, брате, який вони носять у своєму серці ще від тих часів, від тих днів і ночей, коли не було нічого, крім голого життя і голої смерті».
Правда, тепер їх уже жменька, і вони ведуть із злом, що наступає на них, власну, особисту, «малу» війну. Кестер бачив нациста, який застрелив Ленца, але не вдається по допомогу до поліції, воліючи самостійно звести рахунки з ворогом. Дарма що Кестера випередив Альфонс — принцип «малої» війни так чи інакше дотримано. В цьому весь Ремарк: іще в «На Західному фронті без змін» солдати влаштовували «темну» унтерові Гіммельштоссу, а Боймерів однокласник, що дослужився до офіцера, муштрував їхнього шкільного наставника Канторека, призваного в ополчення, повторюючи йому при цьому всю урапатріотичну брехню, якою Канторек свого часу набивав їм голови.
Друга світова війна була у розпалі, коли Ремарк нарешті звернувся до антифашистської тематики. Зробив він це в романі «Полюби ближнього свого» (1940). В ньому відтворено емігрантські одіссеї. Люди без підданства, без документів, без грошей, позбавлені найелементарніших цивільних прав, блукають ще мирною, іще ситою Західною Європою. Вони — наче передвісники катаклізмів, що насуваються на неї.
На них, ніби на злочинців, полює поліція різних країн, їх кидають до в’язниць або в кращому разі висилають геть.
Щоправда, особиста доля Ремарка була інша. Перші кроки вигнання він жив у Швейцарії у власному будинку над озером Лаго Марджоре, а 1939 року переїхав до Сполучених Штатів. Не як утікач, швидше, як гість. Він мав популярність в американського читача ширшу, ніж дехто із значніших постатей тодішньої німецької літератури. Його видавали, з ним укладали контракти в Голлівуді, і матеріально він був забезпечений.
Перші три книги Ремарка були написані про себе, про те, що автор безпосередньо переживав, відчував, спостерігав. І оповідь від першої особи була їхньою природною формою. Починаючи з «Полюби ближнього свого», письменник розповідає переважно від третьої особи.
Протагоніст наступного Ремаркового роману «Тріумфальна арка» (1946) пройшов обидві школи — солдата і вигнанця. Може, тому він, як то кажуть, герой «програмний». Це німецький хірург, що утік з концтабору і тепер нелегально практикує у передвоєнному Парижі. Він — людина без справжніх документів — називає себе Равіком і сповідує «релігію» всіх ремарківських фронтовиків: «Який сенс щось будувати в такий час, коли все хитається? Однаково завалиться», — так думає він; «Нема вже нічого надійного... нічого не можна повернути. І нічого не можна виправити», — так він каже. Якби йому довелося розв’язувати задачу з чоботами Кеммеріха, він розв’язав би її, як Мюллер, як Боймер. Ось мудрість, якої його навчили ще 1916 року під Іпром: «Допомагай, коли можеш. Роби все, що можеш. Та коли вже нічого не можеш зробити — забудь! Відвернися! Не розкисай! Співчуття можна дозволити собі в спокійні часи». До речі, цього навчив його командир відділення Качинський, колишній швець, той самий друзяка Кач, що в «На Західному фронті без змін» служив у одному відділенні з Боймером.
А що Равіку вже за сорок і парсіфалівська наївність із нього давно вивітрилась, то він служить своїй «релігії» значно ревніше, свідоміше, послідовніше. Як у тих випадках, коли треба допомагати, так і в тих, коли слід повернутися спиною.
«Для пана Равіка немає вже нічого святого», — каже про нього добропорядна сестра Ежені. І він відповідає їй: «Ви влучили в ціль, Ежені. Та коли в людини немає вже нічого святого, для неї все знов і по-людянішому стає святим. Тоді вона починає шанувати навіть ту іскорку життя, що жевріє в черв’якові...»
У Парижі Равік випадково здибав гестапівця Гааке, який колись катував його і на якому лежить вина за смерть його коханої. Равік обережно і довго, як вовк, ішов по сліду Гааке, аж поки вистежив його і задушив. Мотив убивства заради помсти наявний і в «Трьох товаришах». Але там це була справді помста за друга й нічого більше. Тут помста за Сибілу відступає на другий план. У хвилину слабкості Равік навіть ладен відмовитися, знехтувати химерою минулого заради
нового свого кохання — Джоан. Але не відмовляється! «Йому здалося, що коли він не зробить цього, то спричиниться до якогось страхітливого злочину, що світ назавжди втратить щось, коли він залишиться бездіяльним».
А з коханням інакше: тут немовби намітився крок назад. У Роббі з Пат усе було безхмарно, все ідеально; не вона пішла від нього, її забрала смерть. Джоан зрештою теж забрала смерть. Aлe не та безлика, сліпа, що зветься долею, а смерть, яку вона сама на себе накликала. В неї стріляв істеричний коханець, один із багатьох, до яких Джоан ішла від Равіка. Ішла й поверталась.
Отже, з одного боку, якщо не віднайдення якоїсь мсти, то віра у можливість її існування («Вистояти, — каже собі герой, — протриматися доти, коли знову з’явиться мета»), а, з іншого — дедалі більший песимізм, поглиблення апокаліпсичних настроїв, — ось дві нові характерні ознаки «Тріумфальної арки». Безперечно, вони перебувають у певній суперечності, але не такі вже несумісні, як могло б здатися. Те й друге випливає із зіткнення Ремарка з нацизмом, із розв’язаною ним світовою війною. Уже не можна собі уявити Равіка, що розгублено, як Боймер, запитував би: «То проти кого ми підем, проти кого?» Адже перед ним стояв гестапівець Гааке — кат, убивця. Разом із тим, чим частіше лилася кров, тим дорожче ставало кожне життя, чим більше чинилося зла, тим вище цінувалося добро.
Усе це, взяте разом, і створює «Тріумфальну арку» — її атмосферу, її колорит, її тональність. Твір вийшов стриманий, сухуватий (оповідь часто-густо ведеться немов із зціпленими зубами) і водночас якийсь піднесений. Не випадково його так названо, не просто тому, що Равік мешкає неподалік від Тріумфальної арки і часто повз неї проходить. Назва натякає на певний внутрішній його тріумф, на перемоги суто людські. Гіркі й значні.
У фіналі Равіка охоплює приступ фаталізму. Він не хоче залишати Париж, Париж уже воєнний: «Все було добре. І те, що минуло, й те, що буде. Все його влаштовувало. А часом би настав кінець, то теж добре. Одну людину він кохав і втратив. А другу ненавидів і вбив. Обидві вони звільнили його: одна знов збудила його почуття, а друга погасила пам’ять про минуле. Не залишилося нічого незавершеного». Це також суто ремарківський підхід, притаманний його особистості: хай земля і далі крутиться, герой уже реалізував себе, виконав життєву свою місію.
Ремарк був сучасником гітлеризму і програної гітлеризмом війни; він на цілих чверть віку пережив її кінець. А проте лише в одному зі своїх одинадцяти творів він показав цю війну безпосередньо, увів читача в обстановку нацистської Німеччини на порозі поразки. Назва твору — «Час жити і час помирати» (1954). Роль свою він відіграв, залишив свій слід.
Чому ж цей твір був у нього єдиним у своєму роді? Не через брак ненависті до фашизму. Швидше, через специфічність письменницького таланту і тверезість підходу до його можливостей. Ремарк у Другій світовій війні участі не брав і ніколи не жив у нацистській Німеччині. Все, що він міг про них написати, грунтувалось на читанні газет і книг, на слуханні радіо, на розповідях небагатьох очевидців, на уяві, на домислі, зрештою, на «екстраполюванні» колишньої, знайомої йому німецької дійсності. Іншим письменникам цього, можливо, й вистачало. Наприклад, Фейхтвангерові для створення «Сім’ї Опперман» (1933) чи «Братів Лаутензак» (1943). Але Ремарк на таке не здатний: під його пером по-справжньому оживало тільки те, що він пережив особисто (недаремно він ніколи не пробував писати щось історичне).
Саме тому роман «Час жити і час помирати» не став його кращим антифашистським твором. Ним став написаний двома роками пізніше роман «Чорний обеліск» — можливо, взагалі найбільш професійно зрілий, найбільш з літературного погляду сильний твір цього письменника. Пізній твір про, так би мовити, ранні часи.
Його дія переносить читача в 1923-1924 роки. І коли б потрібно було систематизувати Ремаркову творчість, виходячи з внутрішньої хронології окремих творів, цей мав би стати між «Поверненням» і «Трьома товаришами». Але не стає, бо він — інший, — зовсім інший. І разом з тим він, звичайно, так само ремарківський; більш того, він відроджує колишній — автобіографічно-оповідальний — ремарківський дух. Його теж можна було б назвати «поверненням», але в іншому розумінні. Це — повернення, яке передбачає перегляд позицій, переоцінку вірувань.
Оповідь тут знову ведеться від першої особи, від особи центрального героя, який знов, мов викапаний, схожий на Боймера, Локампа й самого молодого Ремарка. Звуть його Людвіг Бодмер, і він знову наївний і простакуватий Парсіфаль. Навіть іще наївніший, простакуватіший, ніж усі його попередники, бо ми бачимо його по-іншому. У «На Західному фронті без змін», у «Поверненні», у «Трьох товаришах» неначе не існувало дистанції між оповідачем і оповіддю — ні оціночної, ні навіть часової: видима дійсність збігалася з поглядом на неї, і події, коли відбувались, тоді й переказувалися.
Ми вже знаємо, що ремарківська манера, швидше, саме такою здається, ніж є насправді. Але й таке враження обумовлене; воно теж має свою сутність. У «Чорному обеліску» і сутність, і, отже, враження інші. Короткий авторський вступ до роману не тільки пояснює, чому саме зараз виник твір про роки минулі, а й засвідчує, що за своїм віком оповідач давно вже не такий, як герой твору. Так само й епілог (розділ XXVI), звідки ми довідуємось, як склалися долі персонажів при нацизмі, під час війни і після неї.
Можуть сказати: все це, мовляв, лише в обрамленні. Що ж до основного тексту, то автор-герой ніде не виходить там із традиційно-ремарківської ролі; навіть оповідь ведеться в часі теперішньому, а не минулому. Та й антураж досить знайомий: колишні фронтовики Першої світової війни, друзі-приятелі, протиставлені оточенню, від нього відчужені, майже всі дуже питущі, спілкуються з трактирниками й причепливими повіями, намагаються проіснувати в сучасному їм хисткому світі. Тільки цього разу місце дії не Берлін, як у «Трьох товаришах», а провінційний Верденбрюк, і займаються герої комерцією не автомобільною, а цвинтарною: Бодмер служить у фірмі по виготовленню і встановленню надгробків, яка належить сім’ї його однополчанина Георга Кроля.
Проте схожість аж ніяк не вводить в оману — навпаки, тільки підкреслює відмінність. Досі твори Ремарка були елегічні, романтичні, сентиментальні, песимістичні, цей — сатиричний. Чи потрібні ще пояснення? Письменник написав сатиричний роман — от і все. Але письменник не може ні з того ні з сього сказати собі: спробую-но я свої сили в сатирі... Так не буває, а якщо буває, то нічим справжнім не закінчується. Сам твір, його форма — не наслідок волевиявлення; форма (звичайно, в кінцевому підсумку) — це схрещення життєвого матеріалу з авторовим до нього ставленням. Матеріал «Чорного обеліска» той самий, що в «Поверненні» і тим більше у «Трьох товаришах»: усе тут — події з життя Ремарка. Але тепер він бачить їх інакше, в іншому світлі, в інших зв’язках; і себе — серед них — сприймає значно критичніше.
Звідси іронія, звідси зміщеність на грані гротеску, викривленість деяких проекцій. Усе це — засоби, що виявляють, підкреслюють віддаль, з якої Ремарк дивиться на символи віри і символи безвір’я «втраченого покоління», відстань, вимощена не так роками, як досвідом — життєвим, історичним.
Людвіг Бодмер, як я вже казав, іще простакуватіший, ніж Роббі Локамп. Він сам себе називає «сентиментальним філософом», розмірковує про сенс життя і з тим самим запитанням звертається до зовсім не відповідних для цього людей, анітрохи не бентежачись тупістю чи цинізмом їхніх відповідей. Георг Кроль твердить, що в ньому є «безліч перешкод, які він зве ідеалами». Вони й спонукають Бодмера за мізерну винагороду грати по неділях на органі в церкві будинку для божевільних. Простакуватість Бодмера (свідомо трохи перебільшена) погрібна в «Чорному обеліску» ще для створення контрасту між ним та його оточенням.
Тут взагалі все побудоване на контрастах, на загостренні, так би мовити, на розведенні мостів, що пов’язують різні сторони буття.
У Роббі була Пат, втілена гармонія; у Равіка — Джоан, втілена дисгармонія. Бодмер опиняється між цирковою акробаткою Гердою Шнайдер і пацієнткою будинку для божевільних Женев’євою Терговен, яка називає себе Ізабеллою. Перша — його «земна любов», друга — «небесна»; бо перша бере життя таким, яке воно є, а друга знає лише свої поетично-божевільні сновидіння.
А втім, і сама Ізабелла в певному розумінні «розведений міст»: коли вона одужує, то з хранительки уламків яскравої і неординарної мудрості обертається на таку собі міщаночку.
Хоч за одним обіднім столом, але неначе обабіч безодні сидять після недільної служби Верніке, лікар будинку для божевільних, і патер Бодендік, його священик. Лікар — людина науки, поборник тверезості, фанатик факту; патер — противник логіки, служитель церкви, адепт віри.
Таке зіткнення протилежностей — лише одна з форм загострення, в романі є й інші.
Біля входу на територію фірми «Генріх Кроль і сини» стовбичить велично-потворний обеліск із чорного каменю. Його поставлено тут іще при засновникові фірми, і він лишається її головною окрасою, тому що досі ніхто не зумів збути його з рук. І щовечора відставний фельдфебель Кнопф, такий схожий зовні на Фрідріха Ніцше, повертаючись після обходу міських пивниць, справляє біля обеліска природну потребу. Це — звичка, що перетворилась на ритуал, на щось майже «священне», від чого Кнопфа ніякими силами не віднадиш. Але під кінець Бодмерові все ж таки вдається продати чорний обеліск; його встановлюють на могилі повії, на прізвисько Залізна Кобила. І переміщення обеліска рівнозначне тектонічному зрушенню, що знаменує собою кінець якогось світу.
У шевця Карла Бріля часом збирається чоловіче товариство. Діє щось на зразок тоталізатора, ставки на якому досить високі. Панує «спортивний дух», присутні йдуть на парі, зуміє чи не зуміє пані Бекман, шевцева подружка, дама могутня з усіх поглядів, витягти, напружуючи сідниці, гвіздок із стіни. Бодмер і тут здійснює музичний супровід, граючи на піаніно щось відповідне до моменту, — приміром, «Похід гладіаторів».
Усе це — способи оцінки дійсності, активного її неприйняття, способи не тільки своєрідніші, а й за природою своєю художніші, ніж ті, до яких Ремарк вдавався раніше.
«Історія європейських моржів. Вечірня заграва цивілізації. Присмерк стомлених, млявих богів. Збляклі стяги прав людини. Розпродаж континенту. Дедалі ближчий потоп», — такий вигляд у «Тріумфальній арці» мають західні демократії, що пасують перед нацизмом. Безперечно, це — форма критики, але вона (попри всю свою зовнішню метафоричність) нібито декларативна. Інша річ тінь, яку відкидає чорний обеліск. Образ цей символізує «потоп» абсурдів, «потоп» нелюдськості, що насувається на Німеччину. Тут переважає метафоризм складний, глибинний, багатозначний, який поступово пронизує весь твір, перетворюючи його цілком на своєрідну метафору. Адже недаремно твір так і названо — «Чорний обеліск».
Вечори у шевця Бріля, — на яких панує не так навіть володарка незвичайного таланту пані Бекман, як непробивне самовдоволення, — виліплюють образ простіший, прозоріший, який легше дешифрується. Це — сукупний образ німецького обивателя, того, хто слухняно тягнувся за щуроловом Гітлером, зачарований мелодією його дудки — культом спорту, культом сили, культом суперництва, культом зверхності, культом агресії. Проте й тут є своя символіка, свого роду іносказання. Саме вони і спонукають оповідача раз у ра ч повертатися до теми, варіюючи, нагромаджуючи подробиці змагання шевцевої коханки із забитим у стіні гвіздком, підсилюючи їх мотивами чоловічої зради й жіночих ревнощів...
Досі національний дух не був характерною ознакою рсмарківської прози: в «На Західному фронті без змін» у війні брав участь не так німець, як європеєць, взагалі людина', у «Трьох товаришах» місцевий колорит майже обмежувався меню страв у ресторані Альфонса та Альфонсовим уподобанням хорового співу. А щодо «Полюби ближнього свого» чи «Тріумфальної арки», то там нема й цього, бо події відбуваються в чужих країнах. «Чорний обеліск» — перший німецький роман письменника.
Мабуть, з цим пов’язаний вибір місця дії і середовища: у Берліні — величезному і трохи космополітичному за веймарських часів місті — національна специфіка вловлювалася б гірше, ніж у глухуватій провінції. Тим більше, що в Ремарка на той час не було бажання специфікою цією розчулюватись, і провінційна стихія з певною її неминучою затхлістю цілком відповідала його меті. А полягала вона у національній самокритиці.
Святині Ремарк, звичайно, поважав і своєї причетності до німецького народу ніколи не зрікався, навіть у найчорніші дні вигнання. Після закінчення війни він повернувся до Європи. Щоправда, не на батьківщину, а в Швейцарію, де й жив аж до смерті — до 1970 року.
У Ремарка був свій погляд на німецькі святині й німецьку відповідальність. Він виник від споглядання Бухенвальда, від ревища, яке стояло у вухах, від сіро-зелених солдатських орд, що з закачаними рукавами крокували Європою, і він думкою повернувся назад, до витоків, намагаючись роздивитися, як, де, чому все це починалось, роздивитися те, чого не помітив колись, принаймні на що уваги не звернув.
Артистка кабаре, яка виступає під ім’ям Рене де ля Тур, чарівне, ніжне створіння, не тільки розмовляє ангельським голоском, а й уміє командувати генеральським басом. Ресторатора Кноблоха та його офіціантів це зовсім вибиває з колії, як і те, коли доводиться щось самостійно вирішувати: «Такого в нашій милій вітчизні не люблять, — іронізує з цього приводу оповідач. — Накази ми виконуємо швидко, це в нас у крові, гордій крові, і вже не одне сторіччя, але вирішувати щось самому — то вже інша річ». Подібну думку висловлює також інфляційний мільярдер Віллі, що його утриманкою є Рене де ля Тур. Він так пояснює, чому не схильний з нею одружитись: «Завжди лякаєшся, коли вона раптом отак загорлає. Це вже в нас у крові».
Настійливе акцентування думки про, так би мовити, «зіпсованість» німецької крові навряд чи варто розуміти буквально. Ремарк не так глузує з психології нації, як проклинає обставини, за яких вона набирала сили. Особливо ті останні, найновіші, які й штовхнули мільйони німців в обійми фашизму. Обставини ці — Перша світова війна, Німеччиною програна, і жахлива повоєнна розруха.
«Тоді, — каже Георг Кроль про роки війни, — безмежне лихо зробило нас людьми. Сьогодні ж безсоромне полювання за власністю знов перетворило нас на розбійників». Це типово для колишнього Ремарка: так він дивився на війну 1914-1918 років іще в «На Західному фронті без змін» і «Поверненні». В «Чорному обеліску» такий погляд — якщо не рецидив, то данина усталеній традиції: контекст роману її від себе відкидає.
«Війна, яку майже всі солдати 1918 року ненавиділи, для тих, хто щасливо вцілів, поступово стала цікавою пригодою в їхньому житті, — міркує Бодмер, що з службового обов’язку мусить бути присутнім на освяченні пам’ятника полеглим воїнам у селі Вюстрінген. — ...Спілка ветеранів, що під командуванням Волькенштайна крокує повз пам’ятник, 1918 року була пацифістською; тепер вона вже стала чисто націоналістичною. Спогади про війну й почуття фронтової дружби, яке жило майже в кожному колишньому солдатові, Волькенштайн спритно підмінив гордістю за війну». Так спритно і так рішуче, що збуджені вюстрінгенці зрештою убивають столяра Бесте, ветерана війни, за те, що той відмовився вивісити цього святкового дня заборонений конституцією республіки імперський прапор.
Знаменно, що солдат, який пройшов крізь пекло війни, перестав здаватися Ремаркові чимось апріорно, неодмінно позитивним, одним із «покоління хороших». Він може бути Георгом Кролем або Людвігом Бодмером, а може — і майором у відставці Волькенштайном чи братом Георга, Генріхом, про якого в романі читаємо: «Генріх Кроль належить до тих людей, які ніколи не мають сумніву, що їхні погляди правильні, — від цього вони стають не тільки нудні, а й небезпечні. З них і складається та тупоголова маса в нашій любій вітчизні, яку завжди можна знов і знов гнати на війну». І передусім на найстрашнішу для Німеччини, найфатальнішу війну, яку розв’язав Гітлер і яка зрештою поглинула його самого.
Автор «Чорного обеліска» бачить, що війна і злий її геній Гітлер не виникли самі собою, не з’явились нізвідки. їм щось передувало, щось їм проклало шлях. Для Ремарка це насамперед інфляція.
У романі вона — незаперечна реальність тих років, усвідомлювана тверезо, в аспекті мало не політико-економічному: так держава намагалась позбутися своїх накопичених внутрішніх боргів. І водночас інфляція — це образ чогось безликого, майже ірреального, символ невлаштованості, нестабільності, примарності буття. Вартість марки, порушуючи всі закони, зокрема й закони динаміки, нестримно падає; сотні марок за один долар, тисячі, мільйони. Заощадження тануть, багатства щезають; за рахунок «торгівлі повітрям» збиваються нові, міфічні. Збиваються на день, на годину. Вакханалія оманливих грошей, лавини папірців, що все змітають, знецінюють, убивають...
Жертви інфляції — люди. Одні, усе втративши, тихо, соромливо накладають на себе руки. Інші протестують, виходячи на демонстрації. А ще інші озлоблюються. І водночас відчувають страх — страх перед пережитою нестабільністю, перед нудотою, яку викликає хитання ґрунту під ногами; і чекають «твердої руки», «сильної влади». Ці останні найбільш полюбляють дослухатися до мелодій, що линуть з дудки щуролова Гітлера: «Він виступав по радіо. Ми слухали в різниці. В нас там є потужний приймач. Він усе змінить! Ото була промова! Він знає що й до чого! Все піде по-іншому!» — проповідує різник Вацек, чоловік пишнотілої красуні Лізи, веселої подружки Георга Кроля. У нього важка й брудна робота; жінка має його за попихача. Тому він і хоче, щоб усе пішло «по-іншому». Особисто з ним так і сталося: у Третьому рейху він став штурмбанфюрером і, хоча з Лізою розлучився, запроторив Георга до концтабору, звідки той уже не вийшов...
Коло звузилось: лицарів добра, та й то добряче-таки пошарпаних життям, у «Чорному обеліску» залишилось двоє — Людвіг Бодмер і Георг Кроль, — але вони по-давньому готові це добро чинити й готові постояти за себе.
Одного разу в Бодмера зринає думка: «... гординя уявляти, що можна вирізати і виділити своє маленьке життя з цього вогню і кипіння...», тобто з життя загального. Вона зринає в нього немовби несподівано, у зв’язку з монологами божевільної Ізабелли, але має першорядне значення. Раніше Ремарк бував схильний саме «вирізати» життя героїв (трьох товаришів чи Равіка) із всезагальності: вони жили більше за власними законами. Тепер він зрозумів умоглядність, вигаданість такого життя. Звідси зросла його тверезість. Вона, проте, не виключає дуже давньої ремарківської думки про існування межі, за якою людська душа вже не піддається моральному змізернінню, не капітулює.
Так сталося, що на межі 50-х і 60-х років Ремарк був найпопулярнішим у колишньому Радянському Союзі письменником і тому в певному розумінні чи не один представляв усю сучасну зарубіжну літературу. Роль ця, важка і для художника найвидатнішого, Ремаркові була не під силу. І навколо його творчості розгорілися запальні суперечки. Одні приймали його такою мірою, що пробували наслідувати Равіка в питті кальвадосу; інші такою мірою не приймали, що не знаходили в його творах нічого, крім отого самого сумнівного кальвадосу.
Але в творах Ремарка є інше. Він не завжди мав рацію, проте завжди був чесний і писав добрі, правдиві книги, що доходили до серця людини. Його хвилювали найгостріші проблеми сторіччя — війна і фашизм. У нього не було засобів їх зупинити, але він умів їх ненавидіти і протиставив їм непереможну людську гідність. А це зрештою не так уже й мало. Він не писав для обраних, він старався писати для всіх, і багато хто його розумів.
Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 2. – С. 73-89.
Твори
Критика
