Чому фільми Бергмана неправильно називати депресивними? Як підступитися до величезної фільмографії режисера, що складається з легких жанрових робіт, богошукальних притч, мінімалістичних психологічних драм та пишних костюмних постановок? І що поєднує всі ці фільми?
За майже шість десятиліть роботи в кіно Інгмар Бергман створив 64 фільми, включаючи телевізійні, документальні та короткометражні. Він знімав по картині, іноді дві, на рік. За працездатністю з ним можуть зрівнятися небагато: Райнер Вернер Фассбіндер (44 фільми), Вуді Аллен (54 фільми) і Жан-Люк Годар (рекордні 128 фільмів, що ледве укладаються в голові).
З чого почати — з легких жанрових робіт, суворих богошукальних притч, мінімалістичних психологічних драм чи пишних костюмних постановок? І як за цією різноманітністю розглянути наскрізні мотиви та прийоми одного з головних представників авторського кіно, які, як прийнято вважати, все життя знімають один і той самий фільм?
Перше, що потрібно зробити, - це відкинути стереотип про Бергмана як про депресивного режисера, який переносить на екран виключно свої травми, кризи та екзистенційну тугу. Туги у фільмах Бергмана справді достатньо, але ще в них багато гумору, життєлюбства та невгамовного бажання розібратися в тому, як влаштована світобудова та її найпрекрасніша частина — людина.
З чого почати
Найкраще розпочати з «Осінньої сонати» (1978), пізньої картини, яка отримала «Золотий глобус», три призи Національної ради кінокритиків США та премію «Давід ді Донателло». Ця камерна драма притягує як магніт, її хочеться переглядати, обговорювати з друзями, сперечатися до хрипоти та знову повертатися до неї через роки.
Бергман використовує універсальну історію та розповідає її виразною жанровою мовою, гранично загострюючи усі конфлікти. Літня піаністка Шарлотта та її доросла дочка Ева, дружина пастора, сім років були в сварці і не бачилися. Ева вирішує зробити перший крок і запрошує матір до себе до глухого села. Шарлотта не підозрює, що на неї чекає сюрприз: Ева забрала з клініки паралізовану молодшу сестру, яку мати фактично там покинула. Шарлотта і рада зустрічі, і відчуває неймовірні муки совісті. А ще її розбирає агресія: старша дочка фактично замінила молодшій зниклу матір, і безневинне запрошення провести невелику відпустку в селі за фактом виявилося повісткою до суду.
Бергман упаковує в оболонку соціальної драми психологічну драму: конфлікт матері та дочки стає спусковим механізмом — один за одним оголюються застарілі внутрішні протиріччя, невдоволення собою і відчайдушні спроби перекласти відповідальність за своє життя на іншого. 36-хвилинна кульмінація, коли мати і дочка грають у психологічний пінг-понг, кидаючи один одному (а за фактом самим собі) страшні звинувачення та запізно виправдовуючись, — одна із найсильніших сцен у світовому кіно. І хоча на перший погляд у ній немає нічого особливого — дві жінки просто сидять за столом і розмовляють — відірватися неможливо. У цьому фільмі особливо помітна дивовижна майстерність Бергмана, ще й видатного театрального режисера, наситити кадр не зовнішньою, а внутрішньою дією набагато потужнішою, ніж погоні, вибухи і катастрофи.
Цього ефекту він досягає за допомогою двох актрис — Лів Ульман, однієї зі своїх улюблених виконавиць, та Інгрід Бергман, однопрізвища режисера, легенди американського кіно, що знімалася в «Касабланці» Майкла Кертіца, «Газовому світлі» Джорджа К'юкора, «Дурної слави» Альфреда Гіч . Як і має бути в драмі, обидві сторони в чомусь мають рацію і в чомусь винні. При кожному наступному перегляді глядач помічає нові свідчення цієї провини та правоти, раніше не помічені нюанси психологічної дуелі. Фільм немов сканує подорослішого, що змінився тебе і спонукає до переоцінки власного життя.
Що дивитись далі
Слідом за Осінньою сонатою можна подивитися дві ранні картини, в яких Бергман також працює зі стійкими і звичними жанровими схемами. «Літо з Монікою» (1953) — мелодрама з Гаррієт Андерссон, ще однією великою актрисою Бергмана. Жан-Люк Годар вважав, що «Літо з Монікою» дало поштовх майбутнім «новим хвилям», які захлеснуть кінематограф через кілька років, на рубежі 1950–60-х: «Його камера прагне тільки одного: спіймати справжню мить у самій своїй швидкоплинності і поглибити її так, щоб надати цінності вічності».
Сам же Бергман, який до жодної з «нових хвиль» ніколи не примикав, після «Літо з Монікою» піде в інший бік: зніме комедію «Усмішки літньої ночі» (1955), в якій повернеться до своєї улюбленої театральної естетики. Ця картина стане першим міжнародним тріумфом режисера - вона отримає приз Каннського кінофестивалю за найкращу ліричну комедію.
Після цієї сонячної комедії можна вирушити на залиту місячним світлом територію хорору і подивитися «Година вовка» (1968) — єдиний бергманівський фільм жахів і перший фільм трилогії, знятої на шведському острові Форе, який крім «Години вовка», що включає «Сором» (1968). "Пристрасть" (1969). У всіх трьох фільмах головні ролі виконали вже знайома нам Лів Ульман та один із улюблених бергманівських акторів Макс фон Сюдов.
Потім можна повернутися на десять років тому і подивитися дві притчові картини, головні ролі в яких теж зіграв Макс фон Сюдов: «Сьома печатка» (1957, особливий приз журі кінофестивалю Канна) і «Дівоче джерело» (1960, премія «Оскар» у номінації "Кращий фільм іноземною мовою"). Дія цих похмурих історій розгортається у середньовічній Швеції, а сюжет пов'язаний із смертю. У першому випадку Смерть — повноцінний персонаж фільму (прекрасна роль Бенгта Екерота, який створив один із найяскравіших образів смерті у світовому кіно), у другому вона забирає життя улюбленої дочки головного героя. При цьому в обох фільмах смерть означає не фінал, а новий початок: у «Дівочому джерелі» на місці загибелі героїні починає бити ключ із чистою джерельною водою, а «Сьома печатка» закінчується веселим танцем зі Смертю, який спародіював Вуді Аллен, великий шанувальник Бергмана , в «Любові і смерті» (1975).
Ці метафоричні картини пояснюють, що мав на увазі Бергман, коли називав одну зі своїх головних робіт - "Шепоти та крики" (1972) - фільмом-розрадою. Здавалося б, про яку втіху може йтися — адже розповідь сповнена очікуванням смерті в задушливому герметичному просторі розкішного садибного будинку ХІХ століття. Але важливим є те, як режисер закінчує фільм — немов відмотує стрічку часу назад, до стану щастя і безтурботності.
Після «Шепотів і криків» саме час подивитися «Суничну галявину» (1957, «Золотий ведмідь» Берлінського кінофестивалю та «Золотий глобус») та «Персону» (1966, три премії Національного товариства кінокритиків США). Разом із Аленом Рене, Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Андрієм Тарковським Бергман здійснив переворот у кінематографі: вони вивели на екран не лише фізичну реальність, а й внутрішній світ персонажів. «Сунична галявина» — психологічне роуд-муві, в якому літній лікар (у цій ролі знявся засновник шведського кіно Віктор Шестрем) здійснює подорож своїм минулим. «Персона» — найрадикальніший, новаторський, найскладніший із фільмів Бергмана і, ймовірно, його головний внесок у світове кіно. Задовго до «Бійцівського клубу» Девіда Фінчера тут показано непримиренний конфлікт двох рівнів свідомості — зовнішньої оболонки, показного, соціального «я» та «я» внутрішнього, сьогодення. Лів Ульман та Бібі Андерссон грають не двох різних героїнь, а дві протиборчі частини однієї душі.
Після перегляду найскладнішої «Персони» можна розпочати і бергманівські колоси — мінісеріали «Сцени з подружнього життя» (1973, чотири премії Національного товариства кінокритиків США та «Золотий глобус») та «Фанні та Олександр» (1982, «Золотий глобус» та чотири "Оскара"). Обидва серіали режисер скоротив для прокату, тож можна заощадити час та подивитися кінотеатральні версії. Але навіть у цьому випадку потрібно готуватися до тривалого — тригодинного — занурення у бергманівський світ з його неспішними експозиціями, розлогими діалогами, повільно набираючій темп розповіддю та динамічними, вибуховими кульмінаціями у стилі «Осінньої сонати».
Серіали можна назвати антиподами: густонаселений всесвіт «Фанні та Олександра» і всього два персонажі «Сцен із подружнього життя»; містична атмосфера та простір раціональності, рефлексії, психоаналізу; строкатість кадру та майже мінімалізм. Однак обидва серіали по суті про те саме. Юхан із «Сцен із подружнього життя» (блискуча роль Ерланда Юзефсона) вимовляє фразу, яку можна вважати одним із ключів до творчості Бергмана: «Коли йдеться про почуття, то ми з тобою тут абсолютно безграмотні. Нас з тобою вчили всьому: побудові тіла, сільському господарству в Преторії, квадратам та гіпотенузам, і як видобувати корінь, і всьому. Але нас з тобою не навчили єдиному слову - "душа". Ми безпідставні невучі, коли йдеться про нас і про інших». Через цю нездатність відчувати бергманівські персонажі відчувають холод і порожнечу — у світі довкола й усередині себе. Але чи не у кожному своєму фільмі Бергман наповнює їх теплом. І Юханові зі «Сцен…» відповідає Оскар Екдаль, директор театру та батько Фанні та Олександра: «Там, за стінами, шумить інший, великий світ, і маленькому світу іноді вдається так показати цей великий світ, що ми починаємо краще розуміти його. А може, ми даємо можливість тим, хто сюди приходить, на зовсім короткий час забути про тягар життя у великому світі. Наш театр — це маленький острівець спокою, порядку, турботи та кохання».
Насправді — у фільмах Бергмана багато самотності, смутку та меланхолії, але не менше в них радості, світла та тепла. Бергманівські персонажі не в змозі розібратися в собі і в світі, вони страждають, бунтують, але в якийсь момент перестають мучити себе і приймають життя таким, яким воно є: незбагненним у своїй цілісності, але зрозумілим, відчутним і наповненим цієї конкретної миті .
З яких фільмів не варто починати
З раннього «Тюрма» (1949), мабуть, найдивнішого, похмурого та песимістичного його фільму; "Зміїного яйця" (1977), одного з найгучніших провалів Бергмана; і останньої картини «Сарабанда» (2003) Бергман знімав її як продовження «Сцен з подружнього життя», і дивитися її, звичайно, потрібно після серіалу.
Не варто починати знайомство і з «Трилогії віри» — «Як у дзеркалі» (1961), «Причастя» (1962), «Мовчання» (1963), яка може лише підтвердити стереотипи про безрадісність та безпросвітність фільмів Бергмана. У цих богошукальних і навіть богоборчих картинах він сперечається зі своїм батьком – лютеранським пастором – і виводить Бога в образі зловісного павука. «Трилогію віри» — один із найзначніших циклів у світовому кіно 1960-х — краще дивитися після наповнених теплом «фільмів-розрадів» 1970–80-х.
З ким працював Бергман
Тринадцять фільмів (у тому числі «Сьому печатку» та «Суничну галявину») Бергман зробив із видатним оператором Гуннаром Фішером. Але ще більше бергманівських картин — двадцять три — зняв великий Свен Нюквіст, який отримав два «Оскари» за «Шепоти та крики» та «Фанні та Олександра».
Бергман любив працювати з одними і тими ж акторами — Максом фон Сюдовим («Сьома печатка», «Як у дзеркалі»), Ерландом Юзефсоном («Сцени з подружнього життя», «Фанні та Олександр»), Гуннаром Бйорнстрандом («Посмішки літньої ночі», «Причастя»- лише двадцять картин). Ці актори втілили на екрані два важливі для режисера образи — непроникну батьківську постать та його самого, рефлексуючого інтелектуала, який намагається розібратися у своєму житті.
Але ще більшою мірою Бергмана приваблювали жіночі образи. П'ять актрис - Гаррієт Андерссон, Гуннель Ліндблум, Інгрід Тулін, Бібі Андерссон і Лів Ульман - втілили бергманівських жінок, які шукають кордон між своїми бажаннями та моделлю поведінки, що нав'язується традицією; між собою та чоловіком, з яким суспільство вимагає злитися; між соціальною маскою та собою справжньою.
Цитати про Бергмана
«Ця людина — один із небагатьох режисерів, можливо, один-єдиний у світі, хто сказав про людську натуру стільки ж, скільки Достоєвський і Камю».
Кшиштоф Кесльовський
«Люди в його фільмах шукають і не можуть знайти контакту, і в „Шепотах та криках“ сестри теж так і не можуть пробачити одна одну, не можуть примиритися навіть перед смертю однієї з них. Але чим більше вони мучать і ненавидять одна одну, тим гостріше, вражаюче враження, яке справляє сцена їхнього душевного пориву. До того ж замість реплік Бергман змушує звучати віолончельну сюїту Баха, що повідомляє особливу глибину і ємність всьому, що відбувається на екрані, надає переконливості, що підкорює прагнення режисера недвозначно висловити тут той позитивний початок, який зазвичай ледве прослуховується в його суворих і гірких картинах. Завдяки Баху та відмові від реплік персонажів у сцені виник ніби якийсь вакуум, якийсь вільний простір, де глядач відчув можливість заповнити духовну порожнечу, відчути подих ідеалу».
Андрій Тарковський
«Бергман — один із найвідвертіших режисерів у кіно, він найчастіше каже що думає. Він йде не від форми, не від естетики — він керує своїм внутрішнім, сутнісним розвитком, і тому він — людина багатошарова, людина Відродження, північного, шведського Ренесансу з поправкою на замкнутість нордичного характеру. <…> Мені близький той тип жінки, передчуття і потім втілення якого багато в чому визначає його творчість. При всьому їхньому різноманітті вони схожі — самопоглиблені, закриті, які не розчиняються в чоловікові. Мабуть, лише одна Лів Ульман була іншою. Інші ж завжди жили і відчували нарівні з чоловіком, нарівні з Бергманом. Без усіляких знижок».
Алла Демидова
«Мені здавалося очевидним, що у фільмах Бергмана єдиним безперервним змістом іде його нескінченний діалог із Творцем. На мій погляд, це лежить у річищі протестантської традиції, яка, на відміну від православної, передбачає спілкування без посередників і припустимість запитання — а не лише благання про милість чи відпущення гріхів. Бергман, з його здатністю до питань та очікування відповіді, з його ніби „ходінням під Богом“ завжди, представлявся мені художником глибоко релігійним. І мені було дивно, коли з'ясувалося, що у Швеції його докоряли за безбожжя».
Олександр Сокуров
«Подивився „Сарабанду“ Інгмара Бергмана. Знімати жінок не актрис, а жінок. Тільки Бергман це вміє робити. Тіло жінки, зняте Бергманом. У цьому тілі більше тіла, ніж смерті – у смерті. Останній план його фільму – це план жінки. Не актриси, а жінки. Чи навчимося ми знімати тіло жінки? Можливо, нам це недоступно».
Люк Дарденн
