Історія про те, як один журналіст приїхав брати інтерв'ю на студію Cinecittà і так там і залишився, та незабаром став найвідомішим італійським режисером.
«І „Оскар“ вирушає до…» — хто з кінематографістів не мріє після цих слів почути своє ім'я? Федеріко Фелліні обійшов усіх — 12 номінацій та п'ять статуеток. А ще на його стелажі стояли канська «Золота пальмова гілка», венеціанський «Золотий лев» та два «Срібні леви» та безліч інших нагород. Фелліні — найтитулованіший режисер у світі та один із найулюбленіших. З «великої п'ятірки» майстрів італійського кіно, куди ще входять Вісконті, Антоніоні, Пазоліні, Бертолуччі, саме Фелліні залишається головним «брендом», найвідомішим італійцем у світі кінематографу.
Він прийшов у режисуру із журналістики. Одного разу приїхавши на студію Cinecittà взяти інтерв'ю в актора Освальдо Валенті, він закохався в цей світ з його хаосом, метушнею і плутаниною і до пізнього вечора тинявся з павільйону в павільйон. Потім він почав писати сценарії і одного разу випадково опинився у режисерському кріслі, підмінивши колегу-постановника.
Його фільми відрізнялися від того, що знімали у 1950–60-х. Головна особливість Фелліні - парадоксальне поєднання повсякденного і фантастичного, прози та поезії, реального та сновидіння. Критики навіть вигадали для його стилю термін «фантаралізм», який, щоправда, не прижився. Натомість частіше використовують інше слово з історії мистецтва — бароко. Густота форми, ускладненість структури, гротескність візуальних образів, розмита межа між ілюзією і дійсністю, атмосфера апокаліпсису, що насувається — все це дійсно зближує манеру Фелліні зі статуями Берніні, картинами Караваджо, будівлями Борроміні.
Вплив Фелліні з його барочним мороком можна побачити у фільмах Террі Гілліама, Тіма Бертона, Вуді Аллена, Девіда Лінча, Педро Альмодовара, Паоло Соррентіно.
З чого почати
Із «Солодкого життя» (1960) — одного з головних творів світового кіно, що отримав «Золоту пальмову гілку» в Каннах та «Оскар» за костюми. Ця картина закріпила за Фелліні славу італійського режисера №1 і остаточно посварила його з урядом, Ватиканом та консервативною частиною суспільства.
До «Солодкого життя» Фелліні вважав за краще показувати життя маргіналів — бідняків, безпритульних, повій, бродячих артистів. А тут камера спрямована на буржуа та їхнє розкішне, марнотратне, в буквальному сенсі солодке життя.
Головний герой фільму – репортер Марчелло Рубіні (Марчелло Мастроянні) – стає провідником глядача у світ вищого світу. Він бере інтерв'ю у зірок, проводить вечори в дорогих ресторанах на фешенебельній вулиці Рима віа Венето, відвідує закриті вечірки. І поступово перетворюється зі стороннього іронічного спостерігача на персонажа своїх репортажів — лощеного, модного, що любить пустити пилюку в очі, але спустошеного, що ховає за гострим жартом смуток в очах.
Найбільш обурливою для клерикалів видалася відкриваюча сцена фільму — Марчелло супроводжує величезну статую Христа, яку на гелікоптері переносять до Ватикана. Ці кадри сприйняли як пародію на другий наступ, а весь фільм як пасквіль, зловмисне спотворення італійської реальності епохи «економічного дива», що дозволило країні піднятися з руїн. Після прем'єри глядачі плювали Фелліні в обличчя, у церквах молилися за очищення його грішної душі, на фасаді одного з храмів його ім'я помістили навіть у жалобну рамку. Головний друкований орган Ватикану L’Osservatore Romano присвятив фільму 11 розгромних статей, а правий уряд Тамброні погрожував заборонити прокат фільму (щоправда, не встиг — пішов у відставку). Фелліні намагався порозумітися: головне в картині — зовсім не сатиричні епізоди, а насолода життя, показана у всіх її проявах, від метушні Веніто, яка ніколи не засинає, до зухвалості нічного купання героїні Аніти Екберг у фонтані Треві — однієї з найзнаменитіших сцен в історії світового кіно.
Бурхлива реакція на перші покази лише підігріла інтерес до картини, і на сеанси вишикувалися величезні черги. «Солодке життя» стало найкасовішою картиною у фільмографії Фелліні та однією з найкомерційніше успішних в історії італійського кіно (фільм окупився вже в перші два тижні прокату).
Що дивитись далі
Слідом варто подивитися інші «римські» фільми Фелліні. У ранньому «Білому шейху» (1952) столиця постає мрією, казкою, в якій опинилися молодята з провінції. Рим буквально зачаровує героїню, заманює у світ ілюзії. Вона потрапляє на зйомки фотокоміксу зі своїм улюбленим актором – його грає Альберто Сорді. Після прем'єри він стане зіркою.
Зовсім інший Рим у «Ночах Кабірії» (1957 рік, «Оскар» за найкращий фільм іноземною мовою) — Фелліні показує задвірки Вічного міста, околиці, нетрі, пустирі. Дружина режисера Джульєтта Мазіна грає повію Кабірію — життєлюбну, зворушливу, по-дитячому наївну. Вона шукає кохання, яке змінить її життя, і в пошуках кращої долі продає свій крихітний будиночок у передмісті Риму. Щоб не впасти у зайву сентиментальність, Фелліні наділяє героїню суперечливими рисами — у якихось ситуаціях вона вульгарна та егоїстична. Але головне — в ній є жага до життя і інтерес до того, що відбувається навколо. І що б з нею не відбувалося, вона не втратить віри в себе і надію на те, що зможе видертися з бідності.
До образу італійської столиці Фелліні повернеться за 15 років, у фільмі, який так і назве: «Рим» (1972). Це не лише прогулянка містом — «шаровим пирогом», де в найхимерніших формах поєднуються різні епохи: у картині є епізод, коли будівельники метро натикаються на античні руїни. Це ще й ностальгійна подорож своєю юністю — Фелліні згадує про свій переїзд сюди з рідного Ріміні. Його фільм теж складається із верств — біографічного, поетичного, документального, фантастичного. Одна з сцен, що найбільш запам'ятовується, — випадкова зустріч самого Фелліні та його знімальної групи з великою Анною Маньяні.
Завершити знайомство з Римом Фелліні можна картиною «Джинджер і Фред» (1986), де вперше разом грають його улюблені актори - Джульєтта Мазіна та Марчелло Мастроянні. Їхні персонажі - літні провінціали, які в молодості були двійниками знаменитих американських танцюристів Джинджер Роджерс та Фреда Астера. І ось через кілька десятиліть на запрошення італійського телебачення вони приїжджають до Риму. Але це вже не той Рим, який вони знали і любили, — давні пам'ятники заслонені настирливою рекламою, Вічне місто загрузло в споживчій метушні.
Тепер можна переміститися до Ріміні. У «римінський» цикл входять три фільми — «Мамині синочки» (1953), «Клоуни» (1970) та «Амаркорд» (1973 рік, «Оскар» за кращий фільм іноземною мовою). У них Фелліні згадує своє дитинство і водночас деконструює, перезбирає ці епізоди.
Знімати Ріміні 1930-х у Ріміні 1950–70-х було неможливо — місто було зруйноване під час війни і перебудовано. І Фелліні переміщається спочатку на узбережжя Остії неподалік Риму, а потім на студію Cinecittà, де отримує можливість не тільки відтворювати події минулого, а й змінювати їх, поєднуючи спогади з фантазіями та мріями. Тому ці стрічки автобіографічні лише частково.
«Амаркорд» у цьому сенсі є особливо показовим — у ньому змінюють один одного кілька оповідачів. Ім'я головного героя-підлітка, який асоціюється з Фелліні, — Тітта: так насправді звали найкращого друга режисера (його грає 22-річний Бруно Дзанін). Глядач подорожує не реальним Ріміні, а простором пам'яті, де все змішалося і переплуталося.
Після «Амаркорду» можна переглянути три картини, в яких Фелліні екранізує власне несвідоме. Головний герой «Восьми з половиною» (1963 рік, «Оскар» за найкращий фільм іноземною мовою) — режисер Гвідо Ансельмі (Марчелло Мастроянні), який переживає творчу кризу. Глядач немов опиняється в його голові, де панує хаос, тому кадр наповнений контрастними химерними образами, в яких виражені фантазії, страхи, бажання, мрії самого Фелліні.
«Місто жінок» (1980) стало своєрідним продовженням «Восьми з половиною» — цього разу герой Марчелло Мастроянні виявляється у вихорі жіночих образів, одночасно привабливих і лякаючих.
Картину «Джульєтта і духи» (1965) можна назвати фемінним варіантом «Восьми з половиною». Глядач занурюється в вир несвідомого поважної синьйори Джульєтти Больдріні (Джульєтта Мазіна) з її мріями, комплексами та пригніченими пристрастями.
Після «Джульєтти і дхів» можна переміститися на 11 років тому і подивитися «Дорогу» (1954), де Джульєтта Мазіна зіграла свою першу головну роль. Історія наївної та зворушливої дівчини Джельсоміни, яку агресивний циркач Дзампано буквально викуповує у родини бідняків, принесла режисеру перший «Оскар». Документальність неореалізму тут поєднується з притчевою умовністю і метафорикою.
В іншій притчі — «Репетиції оркестру» (1978), знятій у псевдодокументальній манері, умовність змісту сплавляється з граничною безумовністю форми.
І насамкінець можна подивитися три знамениті екранізації режисера. У «Сатириконі Фелліні» (1969) він переносить на екран пам'ятник античної літератури. «Сатирикон» Петронія зберігся як фрагментів, деякі сюжетні лінії обірвані, і це дозволило постановнику розкріпачити фантазію і стати соавтором давньоримського класика.
У «Казанові» (1976) Фелліні екранізує «Історію мого життя» авантюриста, мандрівника та письменника XVIII століття Джакомо Казанови. Це єдиний фільм режисера, в якому він зіткнувся з опором матеріалу: його дуже дратував і сам герой, і стиль його мемуарів. Це відторгнення дозволило Фелліні відсторонитися від першоджерела та створити на екрані барочну феєрію.
"Голос Місяця" (1990) - екранна адаптація "Поеми лунатиків" Ерманно Каваццоні з Роберто Беніньї в головній ролі. І знову Фелліні примудряється «пошити» літературне першоджерело з химерами свого несвідомого. У цьому фільмі підсумовується багато елементів його творчості — від розімкнутого простору «Дороги» до абсурдизму «Амаркорда». "Голос Місяця" став останнім фільмом режисера. Цією картиною логічно завершити знайомство із його фільмографією.
З яких фільмів не варто починати
З дебютного фільму «Вогні вар'єте» (1950), знятого у співавторстві з Альберто Латтуадою, стиль режисера тут ще не проявився. Не найкращою точкою входу у світ Фелліні буде картина «Шахраї» (1955), якою він був незадоволений сам: фільм сильно постраждав від продюсерських ножиць.
Швидше за все, буде складним для непідготовленого глядача шедевром пізнього Фелліні «І корабель пливе» (1983), наповнений непроясненими символами та туманними метафорами.
І, мабуть, не варто починати з ще одного пізнього фільму «Інтерв'ю» (1987), знятого до 50-річчя студії Cinecittà. У цій картині з'являються Марчелло Мастроянні, Аніта Екберг, оператор Тоніно Деллі Коллі, сам Фелліні. Дивитись її краще після головних фільмів режисера — лише в цьому випадку ефект впізнавання та ностальгічної зустрічі зі старими знайомими спрацює на повну силу.
З ким працював Фелліні
Якось, повертаючись додому зі студії, Фелліні побачив біля трамвайних шляхів людину. Він стояв рівно на півдорозі від однієї зупинки до іншої. Але стояв так упевнено, начебто зупинка була тут завжди. Фелліні встав поруч — йому було цікаво подивитися на реакцію невдачливого пасажира, коли трамвай проїде повз нього. Але, на подив режисера, трамвай пригальмував просто перед ними і відчинив двері. Фелліні любив повторювати, що силі та енергії цієї людини ніхто не міг протистояти — ні водій трамвая, ні мільйони глядачів, емоціями яких він керував. Цим дивним пасажиром був великий композитор Ніно Рота. Разом вони зроблять 16 фільмів.
Улюбленою актрисою Фелліні була його дружина Джульєтта Мазіна. Вона знялася у семи фільмах і зіграла три великі ролі — Джельсоміну в «Дорозі», Кабірію в «Ночах Кабірії» та синьйору Больдріні в «Джульєтті і духах».
Головним актором Фелліні став Марчелло Мастроянні. При першій зустрічі режисер мимоволі образив артиста своїм вигуком: «Мені потрібна особа звичайна, позбавлена характерності та особливого виразу, звичайна особа — така, як ваша». Мастроянні ідеально підходив на роль альтер его Фелліні, він був як tabula rasa в руках художника, яку можна наповнювати будь-яким змістом.
Майже всі свої історії Фелліні написав разом із двома кінодраматургами - Тулліо Пінеллі та Енніо Флайано. Три сценарії - "Амаркорд", "Джинджер і Фред", "І корабель пливе" - Фелліні придумав разом з італійським поетом і письменником Тоніно Гуеррою.
Найчастіше Фелліні працював із трьома операторами — Отелло Мартеллі («Дорога», «Солодке життя»), Джузеппе Ротунно («Сатирикон», «Рим», «Амаркорд») та Тоніно Деллі Коллі («Джинджер і Фред», «Інтерв'ю», "Голос Місяця"). А монтував багато фільмів Фелліні молодший брат Марчелло Мастроянні Руджеро, знаменитий монтажер, який працював з Маріо Монічеллі, Франческо Розі та Лукіно Вісконті.
Цитати про Фелліні
«Федеріко Фелліні істинно італійський, справді народний художник. Поєднання в його картинах привабливого, зримого, чуттєвого образу світу простої людини з поетично тонким, складним відчуттям реальності — ось що робить Фелліні художником унікальним, єдиним і неповторним серед інших режисерів, мені відомих. Відмінним від інших…
І тут мені знову хочеться сказати про ніжність цієї великої і сильної людини, її ранимість та душевну тонкість, які такі очевидні, такі відчутні і в „Клоунах“, і в „Рімі“, і в „Амаркорді“. А якщо згадати „Ночі Кабірії“, де режисер стає відкритим захисником слабких, знедолених людей, загублених у захаращених просторах сучасного міста… У цьому захисті — центр його художньої позиції, витоки його естетичної системи, основа живої створюваної світобудови».
Андрій Тарковський, режисер
«Думаю, що Фелліні сказав мені щось про моє майбутнє. Про життя. Про те, як воно йде. Про пам'ять. Все це здається правдою, хоча він і бреше постійно. Це мені й подобається у Фелліні — те, що він брехун. Вічний брехун. Він спотворює істину. Не знаю, чи хтось із нас бачив життя таким, яким його показував Фелліні у своєму кіно. У мене жахливе відчуття, що він відкрив нам очі на світ, який був самотнім. Ті, хто піде за ним, зможуть побачити той світ, який бачив він».
Террі Гілліам, режисер
«Ми переписувалися до самої його смерті, і я знаю, що останній лист, який він написав, був адресований мені, а останній, що він прочитав перед смертю, була моя відповідь йому. Про це мені розповіла його помічниця. Ми мали схожі погляди. У мене, як і в нього, дуже розвинене почуття абсурду. Але Фелліні висловлював його у фільмах, а я боязко це заховував подалі. Фелліні робив фільми про абсурд, а я тримав це в собі».
Стівен Спілберг, режисер
«У нього зовсім інший час, інший, італійський погляд на життя. У його фільмах є щось — особливий настрій. Вони змушують мріяти. Вони такі чарівні, ліричні, дивовижні, винахідливі. Цей хлопець є унікальним. Якщо вилучити його творчість, то бракуватиме величезного шматка у кіноспадщині. Нічого подібного немає».
Девід Лінч, режисер
«Це було ім'я, яке одразу викликало у пам'яті певний стиль, певне ставлення до світу. Фактично воно стало номінальним. Припустимо, ви хочете описати сюрреалістичну атмосферу на званій вечері, весіллі, похороні, політичному з'їзді або, якщо вже на те пішло, божевілля всієї планети — все, що вам потрібно було зробити, — це слово Felliniesque. І люди точно знали, що ви мали на увазі».
Мартін Скорсезе, режисер
«Білі Стовпи – двічі знамените місце. Божевільний будинок і, неподалік, скарбниця фільмів, всі коштовності синьо-кіно. Туди їхали ми: Булат Окуджава, Борис Мессерер і я, на запрошення подвижників і зберігачів, щоб побачити „Амаркорд“, фільм у наших межах ніким не бачений, небачене щось. Сценарій Тоніно Гуерри, режисер Федеріко Фелліні. Найкращого я не встигну побачити. Але я не про себе, про Булат Окуджава. Зрозуміло всім, що Булат не плаксивий, але він не зміг стримати сліз. Сенс їх такий був… Втім, Булат не просив мене пояснювати зміст сліз, коротких та прихованих. Я від себе пишу: що, здавалося б, нам — тут, народженим і вбитим, до чудасій, говірки та забаганок італійської провінції, звідки родом Гуерра та Фелліні. Не буває повітів, не буває провінцій — мистецтво вселюдське і всесвітнє, і це єдина поважна причина для сліз тоді, того дня, для Булата і для мене. Але мистецтво наперед оплакує і втішає стражденних. Я зараз не можу писати про це. Не всіх може втішити і врятувати що-небудь під час виверження Везувію».
Белла Ахмадуліна, поет
«При всій складності „Вісім з половиною“ — напрочуд ясна картина. Колись мене дивували кінокритики, які після фестивалю навперебій говорили, яку непросту, інтелектуальну картину привіз маестро. Яка нісенітниця! Мова фільму жива, чиста, без жодних фокусів. Взагалі весь кінематограф Фелліні — за відкритістю та глибиною почуття — це як дитячі малюнки, це ясність сприйняття світу дитиною».
Вадим Абдрашитов, режисер
