19.08.2023

Романтична постать митця в повісті Оноре де Бальзака «Ґамбара»

Л. М. Сипа

Розглянуто романтичні тенденції в повісті О. де Бальзака «Ґамбара» на основі аналізу й інтерпретації образу генія-музиканта, що в поєднанні з осмисленням мистецтва постає складовою музичного дискурсу в художній цілісності твору.

Дослідження базується на тематичному способі присутності музики в літературі, котрий, поряд зі структуральним, виокремлює сучасний дослідник Мішель Ґрібенскі. Залучено також «регістри» музики в літературному тексті, на які вказує американський науковець Девід А. Пауел, коли відбувається безпосередній зв’язок літературних персонажів з музикою, з одного боку, а з іншого - обмірковується музика загалом.

Розкрито багатогранність обдарованості головного героя, що простежується через прагнення винайти новий музичний інструмент, здатний відтворити звучання цілого оркестру, а також створення масштабної за задумом опери «Магомет». Підкреслюється тяжіння до всеосяжності в обидвох сферах діяльності митця.

Звернено увагу на спадковість музикальних здібностей Ґамбара й практичні навички роботи з музичними інструментами, засвоєні від батька. Далі виокремлено проблему генія й божевілля, котра чітко простежується на прикладі образу музиканта, що постає типово романтичною ознакою у творі. Неадекватність поведінки композитора спостерігається під час виконання й коментування власної опери.

Наголошено на суттєвості правильного сприйняття музики, що має неабияке значення для митця. Розуміння музики іншими є великою розрадою та втіхою для останнього.

Підбито підсумок, що ознаками романтичної спрямованості образу митця в повісті О. де Бальзака «Ґамбара» є унікальність обдарованості головного героя, прагнення до універсальності, поєднання геніальності та божевілля й вагомість належної рецепції музики аудиторією. Запропоноване дослідження спонукає до вивчення інших музичних аспектів твору й специфіки осмислення музики у творчості О. де Бальзака загалом.

Ключові слова: реалізм, романтизм, музика, митець, геній.

Постановка проблеми. Перша половина ХІХ ст. в європейській культурі характеризується особливою роллю музики серед інших видів мистецтва. Розглядали музику як «геній мистецтва» передусім романтики (Жорж Санд), однак у творчості реалістів зустрічаємо теж подібні романтичні тенденції. Одним з аспектів «музичної спрямованості» (С. Маценка) того чи іншого твору став образ митця як людини, обдарованої Богом. У цьому контексті романтики чітко вирізняли такі рівні обдарованості, як геніальність і талановитість, що детально з’ясовує дослідник естетики романтизму В. Ванслов, розглядаючи низку праць і критичних висловлювань переважно німецьких романтиків - письменників, філософів, а також музикантів [2].

Показово, що французький реаліст Оноре де Бальзак теж надавав важливого значення постаті генія в повісті «Ґамбара». Цей твір уперше побачив світ у 1837 р. у Revue et gazette musicale de Paris.

Згодом названа повість була включена автором до «Філософських етюдів» «Людської комедії». У російському перекладі Н. Нємчинової повість увійшла до 24-го тому зібрання творів О. де Бальзака [1]. Перекладу тексту українською мовою немає.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Відсутніми залишаються дослідження повісті в українському літературознавстві. Тоді як у зарубіжній літературознавчій науці знаходимо франкомовні розвідки П. Брюнеля [7], М. Брзоска [8], П. Сітрона [10; 11], Б. Дідьє [12; 13], Ж.-К. Фізена [14], А. Паншо [15] і Д. Теодореску [17]. Науковці здебільшого виокремлюють корелятивні моменти твору, співвідносячи його в музичному плані з повістю О. де Бальзака «Массімілла Доні», зі стендалівською «музичною розповіддю» й постатями історичних музикантів. Функціонування опери в повісті «Ґамбара» вивчали П. Брюнель [7] і М. Брзоска [8], а презентацію музичних інструментів - А. Паншо [15]. Окремо вкажемо праці Ж.-П. Барічелі [5] і П.-А. Кастане [9], присвячені О. де Бальзаку та музиці.

Постановка завдання. Метою дослідження є вивчення концепції митця в повісті О. де Бальзака «Ґамбара» крізь призму естетики романтизму.

Виклад основного матеріалу. Домінуюче місце в художній цілісності твору французького реаліста відведено образу головного героя, прізвищем якого названий твір. Це створений уявою автора образ італійського музиканта Паоло Ґам- бара. У художньому світі повісті простежується становлення Ґамбара як музиканта. Показово, що головного героя автор розглядає як людину, котрій властивий нетиповий склад дарування, а також мислення. Ґамбара унікальний за масштабністю музикальної обдарованості, йому вдається різновекторна творча діяльність: винахід нових музичних інструментів, композиція, а окрім того інструментальне й вокальне виконання власних творів. Єдиною темою, яка цікавить Ґамбара, є також музика. Про неї він говорить з благоговінням і трепетом, для нього музика є всім.

Ґамбара успадкував від батька роботу з музичними інструментами й композиторські здібності, але мав усе це в значно більших обсягах. З одного боку, митець прагне створити універсальний інструмент, так званий «пангармонікон», який би відтворював звучання цілого оркестру. З іншого, Ґамбара працює у сфері композиції, знову ж таки тяжіючи до всеосяжності. Він пише оперу «Магомет», сутність якої розкриває сам композитор, деталізуючи зміст лібрето (автором якого є теж Ґамбара, виконуючи таким чином функцію поета), склад музичних інструментів, специфіку вокального виконання, перебіги тональностей, розміру й темпу. Ґамбара порівнює окремих персонажів своєї опери з Ісусом Христом і Сократом, а також проводить зіставлення «Магомета» з оперою Моцарта «Дон Жуан» щодо відтворення різних типів любові в музичному творі.

Суттєво, що іноді Ґамбара надзвичайно вміло, натхненно і до того ж неперевершено виконує музичний твір як в інструментальному плані, так і у вокальному. До прикладу, в повісті читаємо: «La musique la plus pure et la plus suave que le compte eût jamais entendue s’éleva sous les doigts de Gambara comme un nuage d’encens au-dessus d’un autel <...>. Cette musique digne des anges accusait les trésors cachés dans cette immense opéra, qui ne pouvaient jamais être compris, tant que cet homme persisterait à s’expliquer dans son état de raison» [4, c. 85] («Найчистіша й найприємніша музика, яку граф коли-небудь чув, лунала у Ґамбара, як омофор ладану над престолом <...>. Ця гідна ангелів музика вказувала на приховані скарби безмежної опери, яка ніколи не могла бути зрозумілою, допоки цей чоловік продовжував виконувати за такого стану розуму»). Однак часто музика, котру Ґамбара бачить як величну й грандіозну, насправді звучить для слухачів цілком протилежно: «Au lieu de la musique savamment enchaînée que désignait Gambara, ses doigts produisaient une succession de quintes, de septièmes et d’octaves, de tierces majeures, et des marches de quatre sans sixte à la basse, réunion de sons discordants jetés au hasard qui semblaient combinés pour déchirer les oreilles les moins délicates <...>. Les étranges discordances qui hurlaient sous ses doigts avaient évidemment résonné dans son oreille comme de célestes harmonies» [4, c. 79-80] («Замість уміло написаної музики, про яку вів мову Ґамбара, його пальці видавали послідовність квінт, септим й oктав, великих терцій і переходів четвертними без сексти в басовій партії, поєднання випадкових дисонансових звуків, які, складалося враження, були підібрані, щоб різати слух найменш чутливих вух <...>. Гамір дивних дисонансів, безумовно, видавався йому божественною гармонією»).

В аспекті теорії головний герой переконаний в необхідності трансформацій самих основ музичного мистецтва. А на практиці він прагне створити музику, у якій звучатимуть «голоси ангелів». Проте гонитва за досконалістю впливає як на результати творчості Ґамбара, так і на його психіку. Відповідно суспільство вважає композитора божевільним, тоді як останній глибоко переконаний у своїй геніальності. Але визнання для Ґамбара є нічим у порівнянні з адекватним сприйняттям самого мистецтва та його належним усвідомленням. Ґамбара прагне не лестощів і похвали, а розуміння.

Найяскравіше прояви божевілля у творі показані під час виконання опери «Магомет», коли геніальність безпосередньо чергується з божевіллям, ангельська музика порівнюється з музикою демонів, жахливими криками та звуками. Поєднання геніальності з утратою здорового глузду простежується до останніх сторінок твору. Будучи вже немічним, Ґамбара залишається здатним чудово виконувати уривки зі своєї ненадрукованої й не поставленої на сцені опери. У художній цілісності повісті читаємо: «Gambara, l’un des plus grands génies de son temps, inconnu Orphée de la musique moderne, a interprété des extraits des partitions de ses opéras; ces passages étaient si beaux que même des parisiens indifférents se trouvaient généreux» [4, c. 126] («Ґамбара, один з найбільших геніїв свого часу, невідомий Орфей сучасної музики, виконав частини партитур своїх опер; ці уривки були такими гарними, що навіть байдужі парижани ставали великодушними»). Як бачимо, музика Ґамбара викликає неабияке захоплення у випадкових її слухачів, і тоді, коли вони намагаються пригадати її автора, композитор-виконавець таємниче усміхається.

Належна рецепція музичної творчості є немов би цілющим бальзамом для душі митця. Композитор впевнено стверджує: «Ma musique est belle, mais quand la musique passe de la sensation à l’idée, elle ne peut avoir que des gens de génie pour auditeurs, car еux seuls ont la puissance de la développer. Mon malheur vient d’avoir écouté les concerts des anges et d’avoir cru que les hommes pouvaient les comprendre» [4, с. 85] («Моя музика гарна, але коли музика переходить від відчуття до ідей, слухати її можуть лише геніальні люди, оскільки лише їм під силу її розвинути. Моє нещастя в тому, що я почув концерти ангелів і повірив, що люди можуть їх зрозуміти»). Ті, хто слухає музику Ґамбара, мають неабияке значення для композитора, ці реципієнти повинні любити музику як мистецтво й розуміти її.

Автор порівнює свого героя з такими всесвітньо відомими музикантами, як Ніколо Паганіні та Ференц Ліст, щоб додатково підкреслити велич його геніальності: «Il (Gambara) exécuta son ouverture avec un si grand talent et découvrit des richesses musicales si nouvelles, que le comte ébloui finit par croire à une magie semblable à celle que déploient Paganini et List, exécution qui, certes, change toutes les conditions de la musique en faisant une poésie au-dessous des créations musicales» [4, с. 87] («Він (Ґамбара) виконав свою увертюру настільки талановито й відкрив настільки нові багатства музики, що вражений граф і сам повірив у чари, які ширили Паганіні та Ліст, у виконання, яке, без сумніву, змінює становище музики, ставлячи поезію нижче музичних творінь»).

Єдиною людиною, яка однозначно й самовіддано підтримує композитора, є його дружина Маріанна. Про неї Ґамбара розповідає не так багато. Він ніжно згадує її милу усмішку. Жінка покірно сприймає всі особливості поведінки свого чоловіка й вірить у те, що все зміниться на краще. Ґамбара ж, абсолютно не заперечуючи жертовності своєї дружини, все більше віддаляється від неї, тому що цілковито поглинутий любов’ю до мистецтва. Відголос особистого життя композитора й образ його дружини Маріанни знаходять своє відображення у творчості митця. На це звертає увагу сама жінка, слухаючи «Магомета» у виконанні чоловіка. Тоді на її очах постають сльози.

Таким чином, Ґамбара зображений як людина винятково й до самозречення віддана музиці. Тут проведемо паралель з героїнею однойменного роману Жорж Санд «Консуело» [16]. Особливо обдарована в музичному плані юна співачка розуміє й усвідомлює також безпосередні реалії життя, пам’ятаючи про них. Підтвердженням цього є факт піклування дівчини про свого вчителя й наставника Порпора. Останній натомість значно ближчий за переконаннями до постаті Ґамбара. Консуело ж згодом навіть удається віднайти гармонію в поєднанні сімейного щастя й мистецького первня. Окрім того, дівчина сповнена любові до людей загалом і, як наслідок, ширить разом зі своєю сім’єю мистецтво серед них, що детально вивчаємо в іншій розвідці [3].

Додамо, що Ґамбара зображений у повісті також музикальним критиком. Примітними тут є бесіди митця з графом Андреа. Критику митця ми бачимо, читаючи детальний опис опери Джакомо Меєрбера «Роберт-диявол» у бальзаківській повісті. Композитор переконаний, що зазначений твір справить ще більше враження на людей, ніж «Апокаліпсис». Цю оперу Ґамбара порівнює з «Дон Жуаном» Моцарта. Хоча останню оперу герой вважає досконалою в музичному плані, але «Роберт-диявол», на його думку, втілює абстрактні ідеї й музична палітра цього твору багатша, бо в ній є й об’ємність, і цілеспрямованість. Удома Ґамбара майстерно відтворює музику Д. Меєрбера. Під його руками фортепіано звучить немов цілий оркестр, а сам він стає уособленням музикального генія.

Висновки і пропозиції. Отже, образ митця в повісті О. де Бальзака відтворений крізь призму романтичного розуміння генія. Ґамбара постає перед читачем як винятково обдарована людина, невід’ємною складовою частиною життя якої є музика. Однак межа між геніальністю й божевіллям композитора й винахідника музичних інструментів є дуже тонкою. Романтично забарвленим є й осмислення самої музики в повісті «Ґамбара» й підкреслення її ваги порівняно з іншими видами мистецтва, що заслуговує на окреме дослідження. Викликає зацікавлення також презентація музики у творчому доробку французького реаліста загалом.

Список літератури:

Бальзак О. Гамбара. Собр. соч. : в 24 т. / пер. з фр. Н. И. Немчиновой. Москва : Правда, 1960. Т. 20. С. 422-487.
Ванслов В. В. Эстетика романтизма. Москва : Искусство, 1966. 403 с.
Сипа Л. Геній і талант у художній концепції Жорж Санд (на прикладі дилогії Консуело і Графиня Рудольштадт). Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди. 2009. Вип. 2 (58). С. 36-51.
Balzac H. de Gambara. URL : https://beq.ebooksgratuits.com/balzac/Balzac-73.pdf.
Barricelli J.-P. Balzac and Music: Its Place and Meaning in His Life and Work. London : Routledge, 1990.330 p.
Bodin T. Balzac et la musique. L’artiste selon Balzac. Paris : Paris-Musées, 1999, Р. 172-188.
Brunel P. Gambara, où l’opéra ivre. Corps écrit. 1985. № 13. Р. 133-139.
Brzoska M. Mahomet ey Robert-le-Diable : l’esthétique musicale dans Gambara. L’Année balzacienne. 1984. № 4. P. 51-78.
Castanet P. A. Honoré de Balzac et la musique. Paris : Editions Michel de Maule. 2000. 450 p.
Citron P. Gambara, Strunz et Beethoven. L’Année balzacienne. 1967. Р. 165-170.
Citron P. Préludes à Gambara. L’Année balzacienne. 1982. № 3. Р. 292-294.
Didier B. Logique du récit musical chez Stendhal et chez Balzac. Stendhal, Balzac, Dumas. Un récit romantique ? Toulouse : Presse universitaire de Mirail, 2006. Р 137-147.
Didier B. Le temps de la musique: trois nouvelles de Balzac. L’Année balzacienne. 2007. № 8. P. 49-58.
Fizaine J.-C. Génie et folie dans Louis Lambert, Gambara et Massimilla Doni. Revue des sciences humaines. 1979. № 175. P. 61-75.
Panchout A. Gambara et le panharmonicon. L’Artiste selon Balzac. Paris-Musées, 1999. P. 190-198.
Sand G. Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt : oeuvres à 2 v. Paris : Folio classique, 2004.
Teodorescu D. Deux Personnages dans Gambara de Balzac : les ейЫ^ et les causes Symposium. 2004. № 58 (1). Р 29-42.

Л-ра: Вчені записки Таврійського національного університету імені В. І. Вернадського. Серія : Філологія. Соціальні комунікації. – 2020. – Т. 31 (70), № 1 (4). – С. 77-80.

Біографія

Твори

Критика