Принцип тілесності етнокультурного тексту (на матеріалі роману Сола Беллоу «Планета містера Семмлера»)

Марія Портнова

Роман «Планета містера Семмлера» (1970) відкриває новий напрям філософського та соціологічного пошуку Сола Беллоу. Протагоністи попередніх романів — Юджин Гендерсон («Гендерсон, король дощу», 1959) і Мозес Герцог («Герцог», 1964) — завершивши свої митарства, мають змогу насолоджуватися здобутим душевним спокоєм. Однак у перспективі 70-х років будь-яка відповідь на одвічні питання видається спрощеною й не витримує випробувань соціально-культурними змінами в суспільстві сере-дини століття. Романом «Планета містера Семмлера» починається пошук чогось «більшого», того, що випало з поля зору Юджина Гендерсона та Мозеса Герцога.

Події роману розгортаються в Нью Йорку 60-х років — у період особливої студентської активності в Сполучених Штатах. Продовжуючи власну традицію, Сол Беллоу змальовує в романі життя європейського єврея, «якого певним чином відокремлено від решти виду». У постаті пенсіонера Артура Семмлера, якому вже за сімдесят, втілено образ класичного інтелектуала-мислите- ля Старого Світу — європейського «аристократа», у спогадах якого відображено адаптацію самого автора до соціальних і філософських змін суспільства.

Семмлер народжений від польського аристократа, виростає англофілом, згодом стає членом інтелектуальних гуртків Г.Дж. Веллса та Блумсбері. Незадовго до Другої світової війни разом із дружиною та донькою Шулою-Славою він іде до Європи, щоб розв’язати проблеми з власністю тестя, однак жінку вбивають під час єврейського геноциду в Польщі, а донька змушена переховуватися в наставниць монастиря. Артур Семмлер уникає смерті, сховавшись під купою людських тіл, і проводить решту війни в темному склепі. Після війни на запрошення свого племінника американця доктора Елі Грунера він з донькою переїжджає до Сполучених Штатів, де має можливість жити за рахунок свого багатого родича. Таким чином він набуває нового соціального досвіду.

Так само, як і більшість белловіанських героїв, Семмлер репрезентує постать алієнованого інтелектуала, якого, проте, не можна назвати маргіналом. Упродовж двадцяти років в Манхеттені він веде життя, що цілком відповідає стереотипу образу філософа-спостерігача («Mr. Minutely-Observant Sammler») — аналізує твори світової філософії, серед яких учення К’єркегора, Фройда, Мільтона, Пруста, Руссо, Ніцше, Сартра та Шопенгауера; він читає лекції в університетах та спостерігає за змінами в суспільстві, неначе «він свідок операції на відкритому серці». Проводячи паралель між містером Семмлером та іншими протагоністами романів Беллоу, слід зазначити, що всі вони завважують у сучасній Америці більше недоліків, ніж позитиву. У цьому аспекті показовим видається висловлювання Юджина Гендерсона щодо його ставлення до сучасної цивілізації: «якби я хотів показати людству, що я про нього думаю, я би почав розводити свиней».

До розв’язання порушених у романі проблем спробуємо застосувати теорію концептуального поля тілесності, що значно розширить межі літературознавчого дослідження.

У літературному тексті тіло репрезентоване як формально, шляхом називання окремих частин та фізичних станів, так і завдяки символам та мовним структурам, що відповідають руху, відчуттям напруженості чи стабільності. Отже, виникає ще один аспект — дослідження структури твору під кутом зору тілесної активності.

Текст «Планети містера Семмлера» дає підстави аналізувати його згідно з дослідженням концептуального поля тілесності Мартіном Глізерманом, визначивши біль як центральний аспект роману. Взагалі, більшість творів Беллоу розкриває історію та наслідки певної травми, перетворюючи кожен з них на дискурс болю. Інакше кажучи, тіло стає активним, діючим, не будучи зримо представленим, нівелюється чітка межа між «тілом» і «розумом». Завдяки цьому етнокультурний текст набуває значення, оскільки в ньому представлено проблему насильства та домінування.

У тексті тілесність може бути представлена щонайменше на трьох взаємопов’язаних рівнях: номінальному (пряме посилання на частини тіла та фізичні відчуття), символічному (візуальне та семантичне поле, що дає змогу впізнавати тілесні імплікації) та синтаксичному (відображення динаміки руху тіла, визначеної в контексті семантичної матриці). Відповідно до цих рівнів концептуального поля тілесності в романі Сола Беллоу «Планета містера Семмлера» існує текстове представлення тіла, його відображення у просторі та вимірах роману, тілесність презентації психологічного стану та прояви психоаналітичного домінування тіла.

Тіло, що оприявнюється на першому рівні тексту роману, наявне фізично. Автор свідомо наголошує на проблемі домінування сексуальності та жорстокості як прикметних ознаках індустріального суспільства Америки. Семмлер проходить символічне та буквальне випробування смертю, але до моменту зустрічі з афро- американським грабіжником він постає не тільки вцілілим після воєнного геноциду, але й свіфтовським мізантропом, духовно й емоційно намагається захиститися від зовнішнього світу.

Безперечно, Сол Беллоу не позбавляє цей перший рівень символічного значення. Скажімо, Артур Семмлер має тільки одне здорове око, друге реагує лише на світло й тінь: «ліве розрізняло лише світло і тінь. Але здорове око було темне і сяюче, сповнене спостережливості, та дивилося крізь брови, що нависали, як у деяких порід собак. Для свого росту він мав невелике обличчя. Таке поєднання робило його примітним.»... «Здавалося, що пошкоджене ліве око було повернене в іншому напрямку та само по собі займалося своїми справами.»

Більше того, Сол Беллоу цей «перший рівень» називання тіла та його частин пов’язує із масовою ідеологією, яка визначається головним героєм як домінування фізичної довершеності (за висловом оповідача роману «Дар Гумбольдта», «напружуючи старечі сили, щоб тримати себе у формі», герой намагається відповідати поширеному стереотипу чоловічої привабливості). Таким чином питання сексуальності набуває нового значення: Семмлер згадує Айзена «як людину, що старіє та втрачає свою здатність приваблювати. І б’ється в агонії, адже розлучається з грудьми, ротами, дорогоцінними сексуальними флюїдами жінок... вчитель від природи, борець за сексуальну емансипацію, пророк, що благословляв людство, врешті-решт міг тільки все проклинати.» Як і пророки Старого Заповіту, він вважає винною в занепаді моралі жінку-спокусницю, яка, відповідно, в його очах є причиною кризи сучасної цивілізації і в 1960-ті.

С. Беллоу подає карнавальну контркультуру 60-х такою, як вона сприймається Семмлером: хижацькою, злочинною, а її представники анархічними, невихованими та зіпсованими людьми. Особливу відразу відчуває герой до расиста-єврея Айзена та до кишенькового злодія-негра — сучасної вульгарної версії благородного дикуна Руссо в поєднанні з містичною маскулінністю героїв Лоуренса.

Завдяки образам Айзена та грабіжника маємо нагоду спостерігати символічну презентацію тілесності тексту: «Семмлер бачив, як полірований вказівний палець негра без поспіху, без злочинного трепету відкидав пластиковий пакет ... Потім, ніби лікар, що торкається живота пацієнта, негр розправив зморшки на шкірі... Темні окуляри, оригінальна модель від Крістіана Діора, могутнє горло, охоплене коміром і вишневою шовковою краваткою, що струменіла. Пострижені вуса під африканським носом. Хоча Семмлер лише трохи схилився до нього, йому здавалося, що він відчував аромат французьких парфумів, який доносився від лацканів верблюжого пальта. Жертва ще нічого не відчувала. Який ідіот! Жодних інстинктів, жодного розуміння Нью-Йорка. В той момент чоловік відвернувся від неї, такий широкоплечий у своєму верблюжому пальті.»

Читач має сприймати цю презентацію анімалістичності та бестіарності персонажа як відображення теорії еволюції та виживання найсильніших, тоді як вищість кишенькового злодія (що увиразнюється також і його високим зростом) позначена значним впливом ніцшеанської теорії. Мовчазний чоловік викликає в Семмлера цікавість через свою впевненість у власній надсилі та владі, що відповідає образу Надлюдини Ніцше. Згідно з його теорією, саме фізіологічність тіла, його тваринне начало служить активним джерелом та полем для утвердження бажання влади. На думку Ніцше, це знання — результат активності тіла.

Злочинець утверджує свою вищість над Семмлером, демонструючи свій статевий орган, і це служить яскравим прикладом фройдистської теорії домінування сексуальних інстинктів та плодючості.

Безсумнівно, Семмлер міг уникати автобуса, в якому вперше зустрів грабіжника, але натомість він шукає можливість повертатися туди знову і знову, прагнучи спостерігати — і завдяки цьому розділити — силу Надлюдини. За висловом Семмлера, «просвітління можливе у злі та в мистецтві». Пережитий жах, повертаючи героя до реальності, робить події яскравішими. Мо- зес Герцог визначає своє страждання як «я не розумію!», в той час як Семмлер у хвилину найбільшого напруження, безладу та хаотичності вигукує: «Я наляканий!» (тобто «Я зрозумів!»)

У постаті героя-єврея Айзена Сол Беллоу представляє іронічний образ двійника чорної надлюдини. Як і грабіжника, його наділено яскравими бестіарними ознаками: темне волосся, великий крючкуватий ніс, гострі зуби, що виблискують крізь слину; йому доводиться кульгати, оскільки пальці на ногах були відморожені й ампутовані під час війни. Айзен виправдовує жорстокість за принципом «все-або-нічого» («Ти не можеш вдарити такого чоловіка лише раз. Коли ти б’єш його, ти дійсно маєш бити. Інакше він вб’є тебе. Ти знаєш це. Ми обидва воювали.») посилання. Саме тому особливого значення набуває епізод бійки між афроамериканським злочинцем із артистичними здібностями та тираном-євреєм із Польщі.

С. Беллоу наближається до провідної теми роману — співвідношення між тілесністю та цивілізацією у найширшому значенні. Дідьє Анзо у праці «The Skin Ego» (1990) пише: «...наразі чуттєве і рухоме тіло пригнічене. У добу третьої промислової революції, революції інформації, атомної енергії та відео тіло залишається ущемленим».

Спостерігаючи за грабіжником, Артур Семмлер доходить висновку, що «масове суспільство не здатне породити визначних злочинців», посил. Іншими словами, в умовах мегаполісу людство приречене на самознищення (з цього приводу Семмлер згадує висловлювання Святого Августіна «Диявол розмістив свої міста на Півночі»). Техніка, уособлена в романі в образі телефонних будок, зруйнована як наслідок брутальності людської тілесності — «...від [металевої підлоги] несло сечею, що засохла, пластиковий телефонний апарат був розбитий, і лише оцупок слухавки висів на кінці шнура», посил. Коли офіцер поліції пропонує Семмлеру стати в чергу, аби дати свідчення щодо своїх злочинів, герой остаточно втрачає ілюзії стосовно суспільних інституцій і переживає своєрідне прозріння: «Артур Семмлер криво посміхнувся, ніби тривіально приголомшений мотоцикліст, якого вдарив у скроню камінчик з дороги. Америка! (він говорив сам з собою.) Розрекламована у всьому всесвіті як найжаданіша, найбільш взірцева з усіх націй».

Натомість природа, що уособлює руссоїстський стереотип втечі від цивілізації, постає в романі як естетична схема сучасності, а не як противага раціональності, адже також підвладна вимогам ідеалу. Підтвердження цього — ідеал чоловіка-трансформера Анжели Грунер («єврейський мозок, чорний кок, нордична краса»). Фізична краса, чи то співвідношення власної зовнішності з вимогами масової культури Сполучених Штатів, в очах Семмлера служить лише засобом домінування: президент Сполучених Штатів «показався перед представниками преси (заздалегідь попросивши дам вийти), і звернувся з питанням — хіба чоловіку з таким добрим підвісом можна доручити керувати країною?». Ця теорія знаходить гротескний підсумок, коли головний герой звертається до своїх спогадів щодо останньої експозиції Пікассо: «старого Пікассо переслідували фалоси і статеві щілини. Шалено и смішно переживаючи біль розлучення, він громадив їх тисячами, десятками тисяч», щодо чого Семмлер згадує слова з Санскриту «привнесіть перспективу».

Таким чином, усвідомивши превалювання тілесності в сучасній масовій культурі, С. Беллоу намагається кинути їй виклик шляхом проголошення безсмертя. З цією метою він позбавляє свого героя вікових ознак, Артур Семмлер навіть сам не міг із впевненістю сказати, на якому етапі життя він перебуває: «Це можна було побачити в його манері ходити. На вулиці він був напружений, швидкий, непереконливо легкий і зухвалий, а старече волосся стирчало на його потилиці». «Він взяв на себе щоденні рутинні обов’язки. Це навіть було частиною його молодечого образу — образу, який він охороняв з певним тремтінням. Семмлер добре знав це тремтіння. Це було кумедно — у старих, що вдягали панчохи з візерунками, у престарілих женолюбів Семмлер помічав ці судоми радості, з якими вони наслідували владний молодіжний стиль ... І, звичайно, ніхто не знав, коли вони мають піти. Ніхто не мав достатньо здорового глузду, щоб гідно зустріти смерть».

Основною причиною повернення героя до реальності у творах С.Беллоу служить смерть: за визначенням самого автора «смерть — це темна сторона дзеркала, без неї ми би не змогли нічого побачити...». Семмлер завершує ініціацію й переконується в неможливості фізичного безсмертя після смерті свого племінника Елі Грунера. Схилившись над його тілом, герой пошепки проголошує молитву за «Душу Елі Грунера, який ... був свідомий» («the soul of Elya Gruner who... was aware»). C. Беллоу з притаманним йому лаконізмом наводить результат пошуку сенсу життя ще одного алієнованого інтелектуала: цього разу акцент було знову зроблено на принципі кохання та відповідальності, «на умовах, які в самому своєму серці знає кожна людина». Автор постулює «чисте» знання, що непідвладне тваринній природі людини чи її соціальному становищу.

Топос простору Сполучених Штатів у романі С. Беллоу також вирізняється тілесністю. Нью-Йорк містера Семмлера постає в жовтавих кольорах хворобливості, ураження та занепаду. Кожен із героїв роману будує власний віртуальний світ-мрію: для Шули-Слави — це мемуари її батька про Г.Дж. Велса, для Волтера Бруха — пухкі жіночі ручки, для Елі Грунера — фондова біржа, однак через свою ефемерність жоден з таких світів не може принести героям полегшення. І все ж, намагаючись знайти притулок у своїх мікросвітах, герої здатні на деякий час забути про реальність.

Як уже зазначалося, концепт тілесності знаходить своє відображення в синтаксисі роману. Синтаксичні форми створюють синтаксичні образи (за Мартіном Глізерманом), які, на противагу семантичним образам, використовуються для відображення просторової та рухомої панорами тексту. Це прикметна ознака романів Сола Беллоу, адже створюючи парадигму постмодерністського тексту, він широко використовує текстуальну гру автор-читач. Згадаймо перше речення роману «Планета містера Семмлера»: «Містер Артур Семмлер оглянув своїм волохатим оком книги та папери... це були не ті книги і не ті папери... Але треба бути диваком, щоб наполягати при цьому на своїй правоті». Натомість в заключному реченні автор постулює марність пошуку сенсу буття: «Він [Елі Грунер] таки виконав умови свого контракту. Умови, які в самому своєму серці знає будь-яка людина. Як я знаю свої. Всі знають.» Отже, автор на текстовому рівні відтворює коло з відповідними образу Саммлера символічними конотаціями. Протагоніст доходить висновку, що насправді він лише намагався звузити своє знання, в той час як розуміння життя було притаманне йому як природна риса.

Можна навести ще один приклад синтаксичної презентації концепту тілесності в романі, в якому поряд із символічною презентацією лінії життя відображено сталість руху або пасивність героя. Наприкінці своєї подорожі Артур Семмлер блукає лікарнею, аби побачити тіло племінника: «Вони спустилися в ліфті — сива жінка та Містер Семмлер — і пішли низькими коридорами, що були викладені строкатим матеріалом, через тунелі, вверх та вниз по галереях, повз лабораторії та склади... Через повітря, що тремтіло та пахло білизною, хворобою, ліками». Речення позбавлене дії завдяки відсутності в ньому відповідних дієслів, що засвідчує непідвладність руху життя зусиллям людини.

В романі «Планета містера Семмлера» Сол Беллоу знову звертається до теорій Руссо, Ніцше, Дарвіна та Фройда, але цього разу особливого значення надає питанням жорстокості, викликаної расизмом, сексизмом та стереотипністю масової культури сучасних йому Сполучених Штатів. Містер Семмлер, що вирізняється в суспільстві завдяки своїй позиції інтелектуала-емігранта, покликаний розв’язати цю проблему шляхом постулювання «чистого» знання, що не залежить від етнічної чи соціальної приналежності персонажа, а отже позбавлене тілесного виміру.

Л-ра: Головна течія – гетерогенність – канон в сучасній американській літературі. – Київ, 2006. – С. 515-522.

Біографія

Твори

Критика