Як влаштовані середньовічні вітражі

Пояснюємо, як знайти початок і кінець історії, в чому логіка розташування геометричних фігур і чому важливо звертати увагу на деталі.

У 1944 році на руанську церкву Сен-Маклу (XV-XVI століття) впали дві бомби. Частина склепінь обрушилася, і багато вітражів, що прикрашали цей пізньоготичний храм, розлетілися на шматки. Деякі змігли відновити, якісь загинули та були замінені на сучасні, а кілька вікон реставратори заповнили «колажами» з уламків. Стрільчасті арки, складки шат, підніжжя престолів, фрагменти ліків, благоговійно складені долоні, ангели, що летять, і уривки написів зібрані за розміром і формою, але при цьому не несуть жодного послання.

Однак і повністю збережені вітражі сучасному глядачеві можуть здатися візуальним хаосом. Увійшовши до готичного собору, він опиняється в потоці кольорового світла, з якого важко виокремити окремі сюжети. Щоб правильно прочитати вітраж, потрібно знайти початок та кінець історії, а також зрозуміти, як логічно співвідносяться геометричні фігури, на які він розбитий.

Вітраж – це багаторівневий пазл. Персонажі та фон зібрані зі шматочків кольорового скла, скріплених за допомогою свинцевих обідків. Окремі сцени часто укладені в геометричні фігури (великі та малі квадрати, кола, чотирилисники, зірки тощо), які відокремлюють важливіші епізоди від менш важливих, а основні сюжети — від коментарів до них. Послідовність сцен тут будується не так, як цикли мініатюр у рукописах або низка епізодів на фресках, у вітража інші правила читання.

Як виникло вітражне мистецтво

На відміну від фресок, якими прикрашали стіни храмів по всьому християнському світу і далеко за його межами, або мозаїк, у яких так досягли успіху візантійські майстри, вітраж — типово західне мистецтво. Він, звичайно, перш за все асоціюється з готикою — з її величезними стрілчастими вікнами, які виникли в XII столітті завдяки інженерним новаціям, що дозволили ефективно перерозподіляти вагу склепінь, і згодом ставали дедалі вищими, ширшими та ажурнішими. Проте насправді історія вітража йде ще з раннього Середньовіччя. До 1100 року, коли в архітектурі панував романський стиль, кольорове скло з фігурами вже, мабуть, було досить звичною справою (щоправда, від тієї епохи їх дійшло вкрай мало).

Спочатку вітражі в основному прикрашали монастирські церкви; пізніше наймасштабніші вікна виготовлялися для міських соборів. Собор, головний храм єпархії та резиденція її єпископа, найчастіше був найбільшим будинком у місті і втілював не лише міць Церкви, а й багатство місцевих жителів, які змогли його звести, бажано перевершивши сусідів. Згодом кольорове скло «з історіями» стало доступним і простим парафіяльним храмам, а в пізньому Середньовіччі невеликі вітражні медальйони (на релігійні та мирські сюжети) з'явилися на вікнах міських ратуш і навіть особняків заможних бюргерів.

У Шартрі, Парижі, Буржі, Ам'єні, Реймсі, Кентербері, Аугсбурзі, Празі та багатьох інших містах Франції, Англії або Священної Римської імперії собори могли похвалитися десятками вітражних вікон, кожне з яких містило кілька десятків різних сцен. У соборі Нотр-Дам у Шартрі, який зберіг найповніший набір вітражів другої половини XII — першої половини XIII століття, площа середньовічного скла становить понад 2000 м².

Вітражі та їхні глядачі

Прагнучи захистити церковні образи від критики іконоборців, які бачили у зображеннях святих рецидив ідолопоклонства, папа Григорій Великий (590–604) писав, що зображення — це «книги для неписьменних» (чи «писання для простолюдин»). Вони навчають азам Священної історії та християнської доктрини тих, хто не має прямого доступу до тексту Біблії та творінь Отців Церкви. Слідом за Григорієм та низкою богословів, які повторювали або варіювали на свій лад його формулу, історики протягом багатьох десятиліть говорили про іконографічні програми середньовічних церков — у тому числі і про вітражі — як про «Біблії для неписьменних», візуальну проповідь, адресовану масам мирян .

І це, звичайно, вірно, але лише частково. Середньовічні глядачі справді бачили на вітражах найважливіші епізоди старозавітної та новозавітної історії, подвиги святих та чудеса, створені їхніми мощами чи образами. Зображення зі скла прославляли реліквії, що зберігалися у каплицях під ними, популяризували культи нових святих і посилювали відчуття сакральності храму. Однак за своїм сюжетом і композицією багато вітражів були настільки складними, що середньовічний віруючий (прихожанин, який бачив їх з тижня на тиждень, або паломник, що прийшов до храму здалеку вклонитися якійсь святині) без допомоги кліриків, мабуть, розумів у них не більше, ніж сучасний турист без пояснень екскурсовода чи путівника.

Часто сцени на вітражах мають підписи. Але й ці підписи (якщо їх взагалі виходило роздивитися) були зрозумілі лише тим, хто як мінімум володів латиною, а як максимум був здатний розібратися в тонких богословських алюзіях — тобто лише освіченим клірикам та вузькому колу вчених мирян. Так що скляна книга вітражів не завжди була доступніша парафіянам, ніж книга, написана на пергамені.

Колір та світло

Вітраж – це насамперед не послання, а враження. Мозаїка з різнокольорового скла заливає храм червоними, синіми, зеленими, фіолетовими променями, пускає кольорові зайчики, що нагадують дорогоцінні камені, по підлозі та склепінням, вівтарям і скульптурам у нішах, кріслах каноніків і надгробків.

Сяйво вітражів уподібнювало храм Небесному Єрусалиму — як сказано в Одкровенні Іоанна Богослова, стіни цього граду, який буде явлений Богом після кінця світу, будуть прикрашені яписом, сапфіром, сердоліком, хризолітом, аметистом та іншими камінням. Там не буде потреби «ні в сонці, ні в місяці для освітлення… бо слава Божа висвітлила його, і світильник його — Агнець», тобто сам Христос.

Середньовічні богослови бачили у сонячному світлі та дорогоцінному сяйві вітражів символ незримого божественного світла, яке обіймає весь створений Господом світ і пов'язує Церкву (і кожну конкретну церкву) з Небесами. Могутній абат Сугерій, «батько готики», що перебудував в середині XII століття абатство Сен-Дені і прикрасив базиліку безліччю вітражів зі складними алегоричними сюжетами, явно недоступними для «простеців», писав, що світло, що проходить крізь кольорове скло, як і блиск дорогоцінного каміння, допомагає душі піднестися до джерела істинного світла - до Христа. Канцлер Шартрського собору П'єр де Руассі, який жив у XIII столітті, вважав, що образи, створені зі скла, — це божественні писання, оскільки вони спрямовують промені справжнього сонця, тобто самого Господа, всередину храму і там осяють серця парафіян.

У XIII столітті на французьких вітражах — а саме Франція, яка породила готику, довго задавала архітектурні уподобання більшій частині Європи — панували насичений червоний і темно-синій кольори. В середині того ж століття в моду почало входити безбарвне скло, де малюнок виконувався в градаціях сірого (гризайль). З початку XIV століття майстри навчилися надавати окремим фрагментам прозорого скла (наприклад, німбам святих або коронам монархів) жовтого кольору, так що в пізньому Середньовіччі безліч вітражів витримано в біло-сіро-жовтій гамі.

Порядок читання

Щоб світло вітража по-справжньому осяяло серця віруючих, їм, звичайно, варто розуміти, що саме там зображено. Найпростіші варіанти — коли весь простір вікна займає одна чи кілька фігур, що стоять пліч-о-пліч або один над одним (хтось з пророків, апостолів чи святих) або якийсь один сюжет (наприклад, Розп'яття Христа або страта когось із ранньохристиянських мучеників).

На відміну від вівтарних образів, багатьох статуй і фресок, до вітражів, за рідкісними винятками, не зверталися з молитвою. Проте скло, на якому сакральні персони поставали як на «портреті», ймовірно, теж могло замислюватися як звернення до вищих сил та інструмент комунікації з ними. Не випадково на таких вітражах можна побачити написи-молитви на кшталт «святий такий, молись за нас».

Оповідальні вітражі

Інший тип вітражів — оповідальні, де в окремих сегментах послідовно розгортається якась біблійна чи житійна історія: наприклад, Страсті Христові, проповідь апостола Фоми в Індії чи військові подвиги Карла Великого, якого теж прагнули канонізувати. На таких вітражах окремі епізоди вписуються в однакові квадрати, кола, чотирилисники чи інші постаті. Часом, щоб підкреслити ритм оповідання, вони чергуються через один (скажімо, квадрат — коло — квадрат тощо) або вишиковуються у складніші геометричні схеми. Наприклад, одні сцени заключені у сегменти, на які ділиться центральний квадрат, а інші – у півкола, що примикають до його меж.

Схеми, де історія постає як свого роду комікс, розділений на епізоди у окремих рамках, зустрічалися й у рукописах. Наприклад, у Кентерберійському псалтирі кожен аркуш ділиться на дев'ять квадратів зі своїми підписами, а у Вацлавському псалтирі сцени вписані в кола, півкола та чверті кіл.

Однак на відміну від книги, яку читають або розглядають зліва направо і зверху вниз, оповідальні вітражі зазвичай читаються знизу вгору, тобто глядач повинен почати з епізодів, розташованих ближче до нього, а потім піднімати погляд вище і вище.

7 - 8 - 9

4 - 5 - 6

1 - 2 - 3

У найпростішому варіанті рядки скануються поглядом зліва направо. Однак буває, що порядок читання змінюється з кожним рядком: нижній читається зліва направо, потім глядач повертає і продовжує рух вже зправа наліво, потім знову зліва направо і т.д. Така послідовність, що нагадує зигзаг, називається бустрофедоном: від грецьких слів «бик» і «повертати», оскільки цей маршрут схожий на рух бугаїв із плугом по полю.

7 - 8 - 9

6 - 5 - 4

1 - 2 - 3

На деяких вітражах оповідання стартує зверху, і такий незвичайний порядок, як правило, буває обгрунтований ідеологічно. Наприклад, на вітражі Страстей у Шартрі точкою відліку стає постать Христа у славі, розташована на самому верху: так зайвий раз підкреслюється, що це історія влюднення Бога, який «спустився» у світ, щоб зазнати мук і тим самим спокутувати первородний гріх, що тяжів над людським родом.

На відміну від циклу мініатюр, розташованих на різних аркушах рукопису, весь вітраж можна охопити поглядом одночасно (часто разом із сусідніми вікнами), а маршрут, яким дійсно рухається погляд, не обов'язково збігається з тим, який мається на увазі, який задає та чи інша історія. Погляд глядача легко блукає від постаті до постаті, від сцени до сцени, вихоплюючи знайомі епізоди та легко відомих персонажів.

Типологічні вітражі

Набагато складніше, ніж прості оповідальні вітражі, влаштовані типологічні вітражі. Вони поєднують і співвідносять один з одним відразу кілька історій або супроводжують основну історію коментарем, запозиченим з інших джерел. Це завдання потребує винахідливого «монтажу».

Суть типології - як методу тлумачення Святого Письма і як стилю історичного мислення - полягала в тому, що окремі епізоди, персонажі та предмети зі Старого Завіту інтерпретувалися як передвістя епізодів, персонажів та предметів з Нового. При цьому йшлося не про словесні пророцтва, а саме про те, що самі події, описані у Старому Завіті, містили в собі вказівку на прийдешнє богоутілення та місію Христа з спасіння роду людського. Як із віку у вік повторювали християнські богослови, Старий Завіт знаходить повне втілення в Новому, а Новий розкриває справжній сенс Старого.

У цій системі координат Священна історія постає як багаторівнева система паралелей. Старозавітні події-передбачення називаються типами, які новозавітні «реалізації» — антитипами. Наприклад, жертвопринесення Ісаака його батьком Авраамом, яке в результаті не відбулося, оскільки Господь наказав тому замість сина зарізати ягня, — один із типів добровільної жертви, яку на хресті приніс Христос — істинний Агнець. Пророк Йона, що врятувався з утроби кита, - це тип Христа, який був похований, спустився в пекло, щоб вивести звідти старозавітних праведників, а потім повстав із мертвих. Мойсей, який наказав виготовити і підняти на прапор мідного змія, щоб врятувати свій народ від жалючих змій (кожний ужалений, глянувши на нього, залишався живим), — це також тип Спасителя: «Як Мойсей підніс змію в пустелі, так треба піднестися Сину Людському, щоб кожен, хто вірує в Нього, не загинув, але мав вічне життя».

Вся геометрія типологічних вітражів побудована так, щоб ясно співвіднести новозавітний антитип та його старозавітні типи. Для цього основний сюжет зазвичай поміщається в центр, а його прообрази — як, наприклад, на вітражі Страстей у Шартрі — вишиковуються з обох боків: у колах чи напівкружках поменше, у зовнішніх сегментах чотирилисника, у променях зірки тощо.

Крім строго типологічних пар, такі вітражі іноді включають і небіблійні коментарі. Наприклад, кров, добровільно пролита Христом задля спасіння людства, у традиції здавна уподібнювалася крові, якою, як вважали у Середньовіччі, пелікан вигодовує своїх пташенят. Тому поруч зі сценою Розп'яття, окрім старозавітних типів, часто зображували і пелікана, який живить своє потомство.

Щоб розібратися, як працює середньовічна типологія, подивимося на ще один шартрський вітраж, присвячений історії про доброго самаритянина.

Один законник запитав Ісуса, як розуміти його слова про те, що слід полюбити Господа Бога твого всім серцем, а ближнього як самого себе. «А хто мій ближній?» У відповідь Ісус розповів йому притчу:

«Дехто з Єрусалиму йшов до Єрихону і потрапив до розбійників, які зняли з нього одяг, поранили його і пішли, залишивши його ледве живим. З нагоди один священик ішов тою дорогою і, побачивши його, пройшов повз нього. Також і левіт, бувши на тому місці, підійшов, подивився і пройшов повз. Самарянин же хтось, проїжджаючи, найшов на нього і, побачивши його, зглянувся і, підійшовши, перев'язав йому рани, підливаючи олію та вино; і, посадивши його на свого осла, привіз його до готелю та подбав про нього; а другого дня, від'їжджаючи, вийняв два динарії, дав утримувачу готелю і сказав йому: подбай про нього; і якщо витрачиш що більше, я, коли повернуся, віддам тобі. Хто з цих трьох, думаєш ти, був ближній тому, хто трапився розбійникам?» (Лк. 10:30–37)

Вітраж складається з кількох рівнів: трьох великих чотирилисників (кожен розділений на п'ять сегментів — чотирилисток менший у центрі і чотири пелюстки навколо) та двох «поверхів» між ними, які складаються з невеликих кіл і двох половинок чотирилисника з боків.

Історія стартує в нижній пелюстці нижнього чотирилисника, де Христос звертається до двох фарисеїв. Далі ми потрапляємо всередину самої притчі. У лівому пелюстці мандрівник вирушає з Єрусалиму, у центрі його підстерігають розбійники, а праворуч вони б'ють його і здирають з нього одяг. Потім у верхній пелюстці поранений мандрівник лежить на землі, а над ним стоять жорстокосердий священик з левітом. І так - до кінця чотирилисника - ми доходимо до кінця притчі, де добрий самаритянин відвозить пораненого на заїжджий двір і залишає під опікою його власника.

Як тільки ця історія закінчується, відразу (і на перший погляд незрозуміло до чого) починається історія перших людей: створення Адама та Єви; гріхопадіння і вигнання завинивших прабатьків людства з Едему; вбивство Каїном його брата Авеля. Зрештою, у самому верхньому сегменті на веселці сидить Христос, який у лівій руці тримає кулю (символ створеної ним світобудови), а правою благословляє людство.

Євангельська притча та історія прабатьків людства, розказана у старозавітній Книзі Буття, пов'язані тим, що вже з ранньохристиянських часів богослови (Іріней Ліонський, Амвросій Медіоланський, Аврелій Августин, Григорій Великий, Біда Високоповажний та ін.) бачили в мандрівнику символ занепалого людства (грішних нащадків Адама), а в доброму самаритянині — самого Христа, який з'явився у світ, щоб спокутувати первородний гріх і тим самим відкрити людям дорогу до Царства Небесного.

Хоча в латинському тексті Євангелія від Луки жертва розбійників називається просто «одною людиною» (homo quidam), підписи на вітражі називають його «мандрівником» або «пілігримом» (peregrinus). Це слово тут слід розуміти насамперед алегорично: мандрівка з Єрусалиму до Єрихону — це шлях людства, вигнаного з раю і блукаючого світом, де йому загрожують сили темряви.

У цьому тлумаченні священик і Левіт, які не допомогли мандрівникові, уособлюють єврейський Закон, не здатний врятувати людство. Заїжджий двір, куди самаритянин відвіз пограбованого мандрівника, символізує Церкву, а чотири коні, прив'язані біля входу, — чотирьох євангелістів.

Деталі

Читаючи середньовічні вітражі, важливо звертати увагу не лише на те, як змонтовано окремі сцени, а й на перекличку жестів, поз та інших деталей, які повторюються в кількох — часом далеких фрагментах оповіді. Ідентичні або дуже схожі фігури перекидають додаткові мости між різними епізодами та підказують, як їх слід тлумачити.

Наприклад, у Шартрі заїжджий двір, куди добрий самаритянин привіз пораненого пілігрима (нагадаємо, що він уособлював Церкву), зображений як висока будівля з червоним дверним отвором. Вище на тлі таких же червоних воріт херувим виганяє Адама та Єву з Едему. Церква як брама Царства Небесного візуально уподібнюється до райського саду — гріхопадіння Адама викуплено Христом, і шлях до спасіння знову відкритий.

Важлива також форма предметів. У Бурзькому соборі на так званому Новозавітному вікні (початок XIII століття) у центр кола поміщено чотирилисник, у якому Христос несе на Голгофу свій хрест.

Навколо зображені чотири старозавітні сцени - прообрази Страстей Христових. Дві з них присвячені праотцеві Авраамові, який за волею Господа повинен був принести на жертву Ісаака. Зліва Авраам з ножем у руках веде сина до місця, де його треба було закласти. У хлопчика на плечах лежать дві зелені в'язки дров (для спалення), які перехрещені так само, як планки хреста на плечі у Спасителя. Праворуч, у сцені, де пов'язаний Ісаак вже покладений на камінь, а ангел в останній момент зупиняє Авраама і вказує принести в жертву ягня, що заплуталося поряд у кущах, ноги юнака перехрещені такою ж літерою «x», як хрест і в'язанка дров. Ці деталі підсилюють типологічні паралелі між жертвою Христа і жертвопринесенням Ісаака, які вже й так були заявлені самою геометрією вітража.

Вітражні троянди

Троянди — величезні круглі вікна з пелюстками різних конструкцій, що симетрично розходяться від центру, — одна з візитних карток готики. Зовні можна розглянути найскладніше кам'яне плетіння; всередині, в напівтемряві храму, ребра пелюсток вже не такі видні, зате світяться вітражі, вбудовані в секції величезного колеса.

Прочитати сюжет троянди часом виявляється складніше, ніж на простих, вертикальних вікнах. Сама форма таких вітражів налаштоває не до послідовного оповідання (хоча бувають і троянди з «історіями»), а до концептуальних схем — величних небесних ієрархій із сонмами ангелів, що вишикувалися біля престолу Творця, або до історико-богословських конструкцій, де навколо Христа постають старозавітні пророки, які сповістили про прихід Месії. Щоб визначити, що зображено у такому вітражі, важливо насамперед зрозуміти, хто поміщений у центр. Розберемо для прикладу сюжети, зображені на трьох трояндах Шартрського собору.

Західна троянда Шартрського собору

Найстаріша троянда собору, розташована над західним («королівським») порталом, сягає діаметром 13,5 метрів. Її сюжет — Страшний суд, тож у центрі, у головному «оці» (його охоплення — 2,6 метрів), що нагадує всю троянду в мініатюрі, сидить Суддя — Христос.

Північна троянда Шартрського собору

Північна троянда присвячена Богоматері та богоутіленню, тому в ній зображені попередники та провісники Месії.

Південна троянда Шартрського собору

Південна троянда прославляє Бога у його небесній величі. Майже весь сюжет натхненний 4-м та 5-м розділами Одкровення Іоанна Богослова (Апокаліпсису).

Під трояндою, з двох сторін від Діви Марії з Немовлям, у вузьких (ланцетних) вікнах стоять постаті старозавітних пророків. Вони тримають на плечах чотирьох євангелістів, що символізує наступність Старого та Нового Завітів. Єремія несе Луку, Ісая - Матвія, Єзекіїль - Іоанна, а Даниїл - Марка. Ця композиція нагадує фразу, яку приписували французькому філософу-платоніку Бернарду Шартрському, який жив у XII столітті: «Ми подібні до карликів, що вмостилися на плечах велетнів; ми бачимо більше й далі, ніж вони, не тому, що маємо кращий зір, і не тому, що вищі за них, але тому, що вони нас підняли і збільшили наш зріст власною величчю». Зовні вітраж цілком збігається з метафорою Бернарда: маленькі євангелісти видерлися на пророків-гігантів. Принципова різниця в тому, що в міркуваннях богословів про співвідношення Старого і Нового Завітів, які візуалізуються на вітражі, немає ідеї того, що євангелісти чимось менші від своїх попередників. Акцент на іншому: Старий Завіт – фундамент Нового. Давньоєврейські пророки пророкували пришестя Месії, і тепер їхні обітниці реалізувалися у Христі. Однак звістка євангелістів у всьому перевершує і багато в чому скасовує Закон, дарований у Старому Завіті. Євангелістам доступна істина, яку їхнім попередникам (та юдеям, які відмовляються визнавати божественність Христа і богонатхненність євангелій), не дано було побачити.

Донатори

У самому низу вітражних вікон часто можна побачити постаті, які не мають жодного відношення ні до біблійної історії, ні до жити святих. Це донатори – государі, володарі сеньйори, єпископи чи каноніки, які пожертвували вітраж храму. Виготовлення величезного скла коштувало надзвичайно дорого, так що такі дари були доступні небагатьом.

Вказавши зобразити себе (а до купи і свого супруга з нащадками) під ногами чи біля ніг Христа, Діви Марії чи будь-кого з небесних патронів, донатори одночасно являли свою смиренність перед вищими силами, доручали себе їхньому заступництву і демонстрували іншим парафіянам свою могутність та багатство. На початку XIV століття німецький містик Майстер Екгарт нарікав на те, що багато хто, замовляючи вітражі та вівтарі, прикрашає їх своїми гербами і поміщає на них свої імена — виходить, що їм мало нагороди від Бога, і вони ще хочуть потішити своє марнославство.

У Шартрі під чотирма пророками, які тримають на плечах євангелістів, зображений П'єр Моклер, герцог Бретані (пом. 1237), його дружина Алікс де Туар, а за ними їх двоє дітей. Цікаво, що під центральною фігурою Діви Марії з Немовлям висить герб герцога, а все сімейство одягнене у геральдичні кольори. Після появи гербів у XII столітті клірики деякий час дивилися на них і на всю лицарсько-турнірну культуру з несхваленням. Однак поступово геральдичні знаки, які перетворилися на становий «портрет» своїх власників, стали все частіше проникати і в церковну іконографію. Іноді поруч із сакральними персонами замість фігур донаторів поміщали лише їхні щити, а самих небесних заступників (від «простих» святих до Бога) теж стали зображати з власними уявними гербами. У Христа на щиті поміщали інструменти його Страстей, а у Трійці — так званий щит віри, трикутник, покликаний роз'яснити співвідношення між трьома іпостасями: Отцем, Сином та Святим Духом.

Серед тих, хто міг пожертвувати вітражі, були не лише світські правителі та князі Церкви, а й розбагатілі гільдії ремісників. У тому ж Шартрі під багатьма вікнами зображені теслярі і колісних справ майстри, виноградарі та виноторговці, ковалі, муляри, пекарі, бочкарі тощо (вони продавали безліч різних товарів: від парфумів та прикрас до свічок та гральних кісток) та аптекаря, який товче у ступці якесь зілля.

Внизу вітража з притчею про доброго самаритянина ми бачимо, як шевці прилаштовують підошви, а потім як вони ж завдяки своїй доброчесній праці приносять Господу свій розкішний дар — той вітраж, на якому вони зафіксовані. Щоправда, не зовсім ясно, що саме перед нами: зображення реальних донаторів чи скоріше ідеальний образ покірних і щедрих мирян, який пропагували каноніки собору, які отримували їхні дари від імені Господа.