Мотив бунта в романе Джозефа Хеллера «Уловка-22»

Ж. К. Надирова

Аннотация

Статья посвящена роману Джозефа Хеллера «Уловка-22». Проводится анализ романа с точки зрения приемов карнавализации, используемых Хеллером. Анализируются основные мотивы романа, такие, как мотив бунта и мотив безумия. Бунт главного героя романа рассматривается как обретение внутренней свободы и осознание ответственности личности за происходящее в окружающем мире.

Ключевые слова: Джозеф Хеллер, «Уловка-22», бунт, карнавализация.

Abstracts

The article is devoted to the analysis of the novel “Catch-22” by Joseph Heller. The analysis deals with distinguishing those means of carnivalesque which are used by Heller. The leading motifs, such as the rebellion motif and the motif of insanity, are analyzed. A rebellion of the main character is regarded as reaching inner freedom and realizing one’s responsibility for all events occurring in the world.

Key words: Joseph Hekker, Catch-22, rebellion, carnivalesque.

Роман американского писателя Джозефа Хеллера «Уловка-22» (в другом варианте перевода «Поправка-22») был впервые опубликован в 1961 г. Роман имеет ярко выраженную антивоенную направленность. Он повествует о событиях, происходящих в 1943 г. на базе ВВС США на острове Пьяноса у берегов Италии.

Мотив бунта занимает немаловажное место в романе «Уловка-22». Тесно переплетаясь с другими мотивами произведения (безумия, абсурдности мира, обретения свободы), он служит не только раскрытию образа главного героя романа Йоссариана, но и идейно-философской проблематики «Уловки-22». Причем раскрытие происходит как бы ступенчато - с каждым новым эпизодом центральные мотивы произведения обретают все большую смысловую наполненность и многообразие интерпретаций. Этому во многом способствует многоплановое построение романа.

Хаотичный, на первый взгляд, текст первых глав к концу произведения обретает четкую структуру, разрозненные эпизоды выстраиваются в единый событийный ряд. Причем по мере погружения в атмосферу «Уловки-22» смеховой элемент редуцируется до горького сарказма и практически исчезает в последних главах. Абсурд, который в начале романа воспринимается скорее как художественный прием, постепенно раскрывается как экзистенциалистская категория. Одно и то же событие описывается неоднократно, показывается через призму жизненных воззрений разных персонажей, одни и те же факты приводятся в разных ситуациях, всякий раз заставляя читателя взглянуть на них под другим углом, и из этой полифонии постепенно, как мозаика, складывается нравственно-философская проблематика романа.

Так, в девятой главе романа читатель узнает, что после налета на Авиньон Йоссариан вел себя крайне «непристойно»: он «разделся донага и потом упрямо не желал одеваться, шляясь по эскадрилье в чем мать родила много дней подряд, так что генерал Дридл, приехавший вручать ему медаль за героизм при штурме Феррары, награждал абсолютно голого срамника»1. Поначалу его поведение кажется просто эксцентричностью, шутовством или, возможно, попыткой притвориться сумасшедшим и избежать боевых вылетов.

Второй раз Хеллер возвращается к этой теме в двадцать первой главе, где капитан Рен объясняет, что в самолете Йоссариана убили стрелка, ему забрызгало кровью всю одежду, и он с тех пор отказывается надевать военную форму. Таким образом, читатель получает логическое объяснение поведения Йоссариана, причем объяснение нарочито сухое и лаконичное: капитан Рен констатирует факт, не давая ему какой-либо эмоциональной оценки.

И в третий раз это происшествие описывается в конце произведения - в сорок первой главе. Только теперь автор подробно рассказывает историю гибели Сноудена - сослуживца и друга Йоссариана, который умер у него на руках. Описание этой сцены изобилует натуралистическими подробностями. Читателю предлагается прочувствовать каждое ее мгновение и хоть немного приблизиться к пониманию эмоционального потрясения, которое пережил Йоссариан: «Он поспешно расстегнул на Сноудене бронежилет и почти оглох от собственного вопля, а глаза его видели, как внутренности Сноудена расползаются в обе стороны влажными кучками на полы распахнутого бронежилета»2.

Так, постепенно изменяется и усложняется представление читателя о Йоссариане, который поначалу предстает скучающим шутником, цензурирующим письма солдат и подписывающимся то Вашингтоном Ирвингом, то Ирвингом Вашингтоном. Затем мы узнаем, что с некоторых пор он боится летать и всеми средствами пытается получить освобождение от боевых вылетов. И лишь к концу произведения этот персонаж предстает перед нами обличителем преступлений против нравственности и гуманизма, которые совершают офицеры, командующие военной базой на острове Пьяноса, а отказ Йоссариана выполнять боевые задания из частного конфликта военнослужащего с командованием перерастает в индивидуалистический, экзистенциальный бунт и обретает универсальный характер.

Капитан Йоссариан отказывается летать, потому что командование постоянно повышает норму вылетов. Для того чтобы получить освобождение от полетов, он притворяется сумасшедшим, однако на этот случай существует законодательная хитрость - уловка под номером 22: «Да, это была настоящая ловушка. “Уловка-22” разъясняла, что забота о себе самом перед лицом прямой и непосредственной опасности является проявлением здравого смысла. Орр был сумасшедшим, и его можно было освободить от полетов. Единственное, что он должен был для этого сделать, - попросить. Но как только он попросит, его тут же перестанут считать сумасшедшим и заставят снова летать на задания»3.

Йоссариан не может принять окружающую его реальность, поскольку она противоречит и здравому смыслу, и его представлениям о нравственности, и элементарному инстинкту самосохранения. Однако его сослуживцы не ощущают иррациональности этой действительности, они считают самого Йоссариана безумцем: «Да, за стенами госпиталя шла война, и только война, но, казалось, никто этого не замечал, кроме Йоссариана и Данбэра. А когда Йоссариан пытался напомнить людям об этом, они отшатывались от него, как от ненормального. Даже Клевинджер, который как будто бы понимал все лучше других, назвал Йоссариана сумасшедшим»4.

Йоссариан - герой, характерный для карнавализованной литературы. Он тот самый безумец, шут, над которым все смеются, хотя именно он способен увидеть истинное положение вещей, тогда как те, кто называет его сумасшедшим (Клевинджер, Заморыш Джо), как подчеркивает Хеллер, сами давно потеряли рассудок. На их фоне «безумец» Йоссариан кажется единственным здравомыслящим человеком. Впрочем, сцены, в которых герои романа совершают неадекватные, безумные поступки, вводятся не только для объяснения поведения главного героя: они имеют как смысловое, так и жанровое значение.

В «Уловке-22» Хеллер прибегает к морально-психологическому экспериментированию5, т. е. изображению необычных, ненормальных морально-психологических состояний человека - безумий всякого рода. Эти эпизоды разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность.

Например, сцена, где итальянская проститутка кидается на Йоссариана с ножом, становится кульминацией его нравственных поисков, поскольку именно в этот момент к нему приходит осознание ответственности каждого индивида за все то, что происходит в окружающем его мире: «Йоссариан, кажется, догадался, почему нейтлева девица не только считала его ответственным за смерть Нейтли, но даже хотела его убить. Так ли уж, черт побери, она неправа? И она, и другие несчастные имеют полное право обвинять Йоссариана, и не только Йоссариана, за ту противоестественную трагедию, которая обрушилась на них, как, впрочем, и сама она наверняка повинна в несчастьях, причиняемых, например, ее сестренке, да и другим детям. Кто-то что-то должен предпринять. Каждая жертва - преступник, каждый преступник - жертва, и кто-то наконец должен подняться во весь рост и разорвать эту, ставшую привычкой, мерзкую цепочку, которая угрожает каждой живой душе»6.

Иными словами, в этот самый момент бунт героя обретает подлинно гуманистический пафос. Теперь Йоссариан уже не может искать спасения только для себя одного. «Я себя не спасу. Я себя потеряю, Дэнби, Вам бы следовало это знать»7, - так Йоссариан объясняет свой отказ от предложения Кэткарта и Корна получить свободу в обмен на обещание содействовать сохранению положительного образа командования. Правда, и летать Йоссариан больше не хочет, ведь оба варианта означают «укрощение» бунтаря, его готовность подчиниться обстоятельствам. И Йоссариан решает бежать.

Бунт Йоссариана дал многим критикам повод проводить параллель между «Уловкой-22» и произведениями литературы «потерянного поколения», поскольку у Хеллера, как и у Хэмингуэя или Олдингтона, присутствует мотив дезертирства, бегства, протеста против государственной машины, которая ради каких-то абстрактных целей перемалывает личное счастье человека. Однако этот бунт главного героя наполняется у Хеллера новым смыслом. Как верно отмечает Кристл, «Йоссариан не просто утверждает исключительную ценность своей жизни как отдельно взятой личности, он делает ее ценной, поскольку берет на себя ответственность за происходящее и совершает поступки, продиктованные чувствами справедливости и гуманизма»9. И эта концепция свободы как ответственности10 у Хеллера позволяет уловить связь с произведениями писателей-экзистенциалистов: «делая абсурд не финальным выводом, а отправной точкой философских изысканий, Хеллер испытывает идею столь же искусно, как Сартр или Камю»11. И бунт Йоссариана есть не что иное, как осознание, что «человек, будучи осужденным на свободу, несет весь груз мира на своих плечах; он ответственен за мир и за самого себя в качестве способа бытия...»12

Гуманистический пафос романа и философско-нравственное значение бунта главного героя раскрывается также при помощи системы образов, искусно выстроенной автором. Хеллер и здесь создает видимость хаоса, случайности появления этих персонажей в романе и отсутствия какой бы то ни было логики в том, в какой момент читатель узнает жизненную историю того или иного героя. Однако это очередная иллюзия, создаваемая автором, еще один прием карнавализации, к которому он прибегает, ибо в этой череде различных образов случайностей нет, каждый из них имеет свое место в структуре романа и свое значение для испытания основной идеи романа.

Персонажи романа носят говорящие имена и фамилии, их внешность и черты характера изображены гротескно, каждый из них важен для автора не как социально-психологический тип, а как носитель определенного взгляда на мир.

Некоторые из них, подобно Йоссариану, видят несправедливость и безнравственность происходящего, но, в отличие от него, они не способны на экзистенциальный бунт, ноша ответственности слишком тяжела для них. Так, Орр борется за свободу для себя, его поступок - это не бунт, а просто бегство. Вождь Белый Овес способен думать лишь о бедах своего народа и ненависти к Белому человеку, и это суживает его взгляд на мир, лишает его возможности видеть проблемы универсального характера. Майор Дэнби спасается тем, что закрывает глаза на военные преступления, оправдываясь тем, что это лишь частности, не заслоняющие светлых идеалов: «Я пытаюсь думать только о великой цели и не думать, что они с моей помощью греют руки. Я стараюсь делать вид, что сами13 по себе эти люди большой роли не играют». У капеллана не хватает смелости противостоять людям вроде Кэткарта, и только видя пример Йоссариана, он воодушевляется на борьбу.

Другую группу составляют люди, принимающие ужасы войны как нечто привычное, ставшие частью этой иррациональной действительности. Аарфи, Хевермейер и им подобные продолжают безропотно летать и спасаются от стресса в кабаках и борделях, они постепенно сходят с ума и теряют человеческий облик. К этой группе примыкают их бездарные и безвольные командиры: Майор Майор, скрывающийся от посетителей бегством через окно, любитель военных парадов Шейскопф, фамилия которого говорит сама за себя, не оставляя сомнений в полном отсутствии интеллекта у этого персонажа.

Третью группу составляют герои вроде Кэткарта и Милоу Миндербиндера, для которых война - прибыльное дело. Милоу занимает в романе особое место: это, пожалуй, самая яркая маска карнавала. Он и успешный бизнесмен, и талантливый оратор, умеющий объяснить логически все, даже необходимость бомбить своих же сослуживцев, и ловкий плут, наживающийся даже на мелочи, такой, как кража чьей-то простыни. А в одной из глав он неожиданно оказывается мэром Палермо (это еще один типичный карнавальный мотив - чествование шутовского короля, увенчанного короной на время праздника). Именно Милоу, даже в большей степени, чем Кэткарт и Корн, является носителем того антитезиса, который противостоит идейным убеждениям главного героя.

На первый взгляд, Милоу кажется персонажем, который смог добиться для себя настоящей свободы: он не рискует жизнью, его торговое предприятие процветает, а все военное начальство прикрывает его преступления. Но это лишь иллюзия свободы. Милоу принимает абсурдность происходящего и подчиняет свои поступки извращенной логике людей вроде Кэткарта и Корна.

«Любопытно, - пишет Кристл, - что один персонаж в романе, кажется, способен противостоять эксплуатации и угнетению. Это Милоу Миндербиндер, который стал настолько незаменимым в синдикате, что даже смог избежать боевых вылетов. И, кажется, он волен делать все, что хочет. Но это лишь видимость, поскольку у Милоу есть только свобода действия и стяжательства, но он не принадлежит самому себе. Он так погряз в своих торговых махинациях, что потерял всякую способность проявлять человеческие14 чувства по отношению к окружающим».

Иными словами, Милоу обладает внешней свободой при полном отсутствии свободы внутренней. И здесь действует, по сути, то же правило, что и в «Уловке-22»: Милоу и ему подобным предоставлена свобода действий потому, что совершенно очевидно, что они ею не воспользуются и не сделают ничего, что бы могло изменить систему. А если бы существовал хоть малейший шанс на то, что в человеке вроде Милоу проснется бунтарь, он никогда бы не получил полной свободы действий. По сути, Милоу ничем не лучше насильника и убийцы Аарфи, а может, даже хуже, поскольку его преступления отличаются пугающей масштабностью. Дэвид Рихтер совершенно справедливо называет Милоу и Аарфи «моральными имбецилами»15, не способными дать какую-либо нравственную оценку своим поступкам. Оба персонажа далеки от подлинной свободы, потому как они не способны испытать чувство свободы, собственного достоинства, равно как и сострадание, муки совести, гуманизм, ответственность за свои поступки - все то, что чувствует полноценная личность.

Йоссариану удается обрести подлинную свободу. На протяжении всего романа он пытается во что бы то ни стало сохранить себя во всех смыслах этого слова - выжить и остаться человеком. Он все явственнее ощущает свою ответственность за мир, в котором он живет. И его поступки, даже те, что, на первый взгляд, кажутся полным безумием, - следствие этого растущего в нем ощущения. И даже решение Йоссариана бежать в Швецию - не просто отчаянная попытка спасти собственную жизнь, кульминация его бунта. Это действие, наполненное гуманистическим смыслом, - утверждение человеческой жизни как высшей ценности: «Я не убегаю от своих обязанностей. Я бегу навстречу своим обязанностям. Если человек бегством спасает свою жизнь, то в этом нет ничего негативного»16.

Решимость Йоссариана противостоять абсурду окружающей реальности17 делает его настоящим героем, поскольку истинный герой - тот, кто готов нести на своих плечах весь груз ответственности. И принимая эту ответственность, Йоссариан обретает подлинную свободу.

Хеллер Дж. Уловка-22. М., 2007. С. 147.
Там же. С. 652.
Там же. С. 63.
Там же. С. 21.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 215.
Хеллер Дж. Указ. соч. С. 601.
Там же. С. 662.
Christie P.P. The Beleaguered Individual: a Study of Twentieth-century American Novels. PhD thesis. University of Tennessee, 2001. P. 132.
P. 133.
P. 129.
Hunt J.W. Comic Escape and Anti-Vision: Joseph Heller’s Catch-22. New York, 1968. P. 92.
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 1994. С. 561.
Хеллер Дж. Указ. соч. С. 662.
Christle P.P. Op. cit. P. 134.
Richter D.H. Fable’s End: Completeness and Closure in Rhetorical Fiction. Chicago, 1974. P. 150.
Хеллер Дж. Указ. соч. С. 668.
Christle P.P. Op. cit. 145.