14-11-2022 Мистецтво 754

Давньогрецька трагедія: як сучасні письменники та режисери надихаються творами Софокла, Есхіла та Евріпіда

Давньогрецька трагедія: як сучасні письменники та режисери надихаються творами Софокла, Есхіла та Евріпіда

Мотив року, невідворотної долі, непохитності світу та його законів, проти яких повстає сильний, але приречений на провал герой, — спадщина давньогрецької трагедії. Сучасні режисери та письменники продовжують звертатися до неї — на рівні конфлікту, форми, художніх прийомів — і, замішуючи це все на актуальній проблематиці та поглибленому психологізмі, намагаються вирішувати ті самі завдання, що вирішували понад дві тисячі років тому Есхіл, Софокл та Евріпід. Олена Головачова розповідає про сенс та особливості давньогрецької трагедії та простежує, як проблеми року та спроб боротьби з ним проросли у сучасний кінематограф та літературу, де герої разом із глядачами та читачами продовжують очищатися від ілюзій та надій на шляху прийняття світу таким, яким він є.

Сьогодні, коли глядачі та читачі розпещені складними сюжетами та несподіваними сценарними поворотами, може здатися, що прості, на перший погляд, сюжети трагедій та нехитрі давньогрецькі міфи не можуть «тягатися» з новими вражаючими історіями в книгах та на екранах. Але, як і століття тому, грецькі трагедії досі хвилюють нас і продовжують задавати тон: письменники та режисери у своїй творчості звертаються до давньогрецьких сюжетів, психоаналітики розглядають архетипічні образи на прикладах трагічних героїв, історики та літературознавці знову відкривають джерело величезної мудрості.

Грецька трагедія: демократія, катарсис та інтелектуальний досвід

Для нас сьогоднішніх грецька трагедія – драматичний, важкий твір, наповнений стражданнями героїв, наприкінці якого протагоніст гине. Але в V столітті до нашої ери греки розуміли під трагедією дещо інше: вона була і відображенням демократії, і політичним висловом, а якщо трагедія викликала сльози, то вважалася поганою. Але про все по порядку.

Грецька трагедія як жанр з'явилася наприкінці VI століття до нашої ери, а «золотим часом» трагедії стало V століття. Аристотель у «Поетиці» писав про три шляхи зародження трагедії: перший – трагедія як продовження стародавнього епосу, другий – народження трагедії з веселих вистав сатирової драми, і третій – з дифірамбів, священних хорів на честь Діоніса. Микола Грінцер, читає лекційний курс Арзамаса «Театр Стародавньої Греції» зазначає, що таким чином Аристотель каже, що трагедія склалася відразу з трьох жанрів — з епосу, лірики та драми — і що, увібравши їх усі, стала головним грецьким жанром.

Так чи інакше, трагедія пов'язана з культом Діоніса та релігійними святами на честь бога виноробства, театру та вакханалій. Саме завдяки Діонісу історики пояснюють дослівний переклад трагедії як «козлячої пісні»: козел – ритуальна тварина бога театру. Існує ще два варіанти, що пояснюють зв'язок трагедії та козла: по-перше, вважалася, що козляча пісня – це пісня сатирів, супутників Діоніса, які своїм виглядом нагадують напівлюдей, напівкозлів. Існує думка, що саме із сатирів складався хор у грецькій трагедії. Друга версія базується на Великих Діонісіях, святах на честь Діоніса. Побачити трагедію греки могли саме на таких святах, де змагалися троє трагіків: кожен мав представити три трагедії та одну сатирівську драму, щоб «заспокоїти» глядачів після сюжету трагедії. І козел був одним із призів у змаганні.

Микола Грінцер вважає, що всі три варіанти, які пояснюють переклад «трагедії» як «козлячої пісні», не є переконливими: козел був не єдиною і далеко не головною твариною Діоніса, сатири стали цапами вже після того, як з'явилася трагедія і, крім того, козел не був головним призом у змаганні, а називати жанр на честь другорядного призу було б дивно.

Тому деякі дослідники, – говорить Микола Грінцер – вважають, що самі греки не розуміли, що означає слово «трагедія». А коли греки не знали, що означає слово, вони його якось пояснювали.

Тому вони вигадали нам дуже докладне пояснення, чому трагедія — це «козляча пісня». Це означає, що ми не можемо точно стверджувати, звідки взялася трагедія і багато з того, що нам відомо про її походження, не можна вважати незаперечною істиною.

Тим не менш, ми вважаємо, що трагедія взяла свій початок з релігійних свят на честь Діоніса і незабаром, набравши популярність у глядачів, почала віддалятися від релігії та вбирати в себе соціальні та політичні риси. Насамперед це пов'язано з тим, що відвідування театру, змагання трагіків були для греків досвідом демократії. Відвідувати театр було цивільним обов'язком, який фінансувала держава. Саме в театрі греки могли на власні очі бачити прозору систему демократії: переможця у змаганні трагіків обирали глядачі, звичайні афінські громадяни, а не спеціальне журі.

Сюжети трагедій, незважаючи на те, що вони були засновані на вже відомих глядачам міфах, автори змінювали залежно від політичної ситуації. Микола Грінцер каже, що будь-яка грецька трагедія, незалежно від того, який міф у неї вкладено, це трагедія про Афіни або, як би ми назвали це зараз, про політику.

Те, що трагедія відбиває політичні думки, не суперечить головному задуму жанру – показати складність, неоднозначність світу, зокрема і політичну. У нашому розумінні трагедія – важкий, темний, сповнений страждань твір, у якому героя переслідує злий рок і гнів богів. Насправді все не зовсім так. І гнів богів, і зла доля, безумовно, важливі мотиви трагедій, але вихідна точка – трагічний герой, який намагається змінити світ, протистоїть самій долі. Протягом розповіді герой, намагаючись перетворити світ, стикається й до вічних проблем – сприйняття своїх і чужих, роздуми про функцію сім'ї, спроби дізнатися і зрозуміти себе. Але трагедія будується на визнанні непохитності світу: ніхто не може його змінити і все буде так, як визначили боги та доля. Інтелектуальні роздуми про вічне, розуміння, що світ такий, який є, і змінити його не під силу навіть героям і напівбогам, виливається в кінці трагедії в катарсис, який Аристотель називав ключовим моментом трагедії. Герой разом із глядачем очищається від ілюзій та надій, приймає світ таким, яким він є. І коли герой йде зі сцени, не важливо, залишившись в живих або померши (а померти герой міг тільки за сценою, адже насильство не повинно було показуватися публічно), у трагічному світі та у свідомості глядачів наступав спокій: світ повертався до звичних порядків. Це й було загадковим катарсисом: досвідом, який грецькі глядачі, не проронивши ні сльозинки, виносили із собою з театру та інтелектуально проживали його ще деякий час після вистави.

Традиції Есхіла, Софокла, Евріпіда та сучасне мистецтво

Розвиток давньогрецької трагедії пов'язують здебільшого з іменами трьох всесвітньо відомих афінських драматургів: Есхіла, Софокла та Евріпіда. Саме їхніми творами найчастіше надихалися письменники та режисери.

Батьком грецької трагедії прийнято вважати Есхіла. Він першим серед трагіків здобув світове визнання. Автор чудових постановок і глибоких задумів, Есхіл був надзвичайно релігійним: трагік вірив у всеосяжну силу богів і залежність людини від примх долі. Ці ідеї пронизують його творчість: героїв Есхіла наздоганяє гнів богів і зла доля, які більші, сильніші за героя.

Есхіл слідував традиційним для трагедії мотивам: ідеї долі, її зумовленості та неминучості. Консервативні погляди на сюжет не завадили Есхілу внести до жанру низку перетворень: він ввів на сцену другого актора і створив трагічний діалог між персонажами. До цього на сцені був лише один актор, який взаємодіє з хором. Також Есхіла можна вважати творцем серіалів. Як ми вже знаємо, вистава у Стародавній Греції складалася з трьох трагедій та однієї сатирівської драми наприкінці. Есхіл першим почав писати трагедії з одним сюжетом, що розвивався протягом трьох частин. Так, він створив знамениту трилогію «Орестея», що складається з частин «Агамемнон», «Хоефори» та «Евменіди».

На противагу релігійності Есхіла Евріпіда можна назвати «артхаусним» постановником. Він не вводив у дію богів, ставив трагедії за каноном. Багато літературознавців називають цього трагіка чи не першим психологом у світовій літературі. Вчинки есхілівських персонажів часто мотивувалися ними самими, тож глядачам було складно зрозуміти мотивацію героїв: навіщо, якщо не з волі богів? Евріпід намагався проаналізувати людські почуття та інстинкти, досліджувати ті внутрішні емоційні сили, які керують людьми у звичайному житті. Чим не психологічна драма, якою ми її знаємо тепер?

Евріпід не гармонізував світ, не встановлював постійний порядок, як це було заведено в інших трагедіях для досягнення катарсису. І глядачі його не дуже любили, бо частіше просто не розуміли задуму. Натомість після, вже у театрі Нового часу, критики та драматурги оцінили новий тип конфлікту у творі, основу якого заклав саме Евріпід. Але критики не оцінили любов трагіка до прийому Deus ex machina, або в перекладі з грецького «Бог з машини». Придуманий ще Есхілом прийом полягав у божественному порятунку героїв у той момент, коли всяка надія вже втрачена. Під машиною в даному випадку мав на увазі механічний кран, який піднімає акторів у повітря і створював ілюзію польоту персонажів. Евріпід же використовував прийом «Бог з машини» більш ніж у половині своїх трагедій: актори-боги за допомогою крана спускалися з неба до трагічних героїв і рятували їх із ситуацій, коли їхня доля, здавалося, була вирішена наперед. Спочатку ефектний прийом викликав у глядачів захоплення, але через десятки років піддався критиці і був зарахований до ознак низької якості трагедії. Грецький комедіограф Антифан, наприклад, вважав, що автори використовують Deus ex machina, коли не справляються зі складністю сюжету і хочуть легко «купити» схвалення глядачів. Тим більш дивно, що цей прийом досі використовують режисери багатьох відомих фільмів. Докладніше про це ми розповімо нижче.

Противагою божественному порятунку «Бога з машини» стала перипетія, яку ввів у трагедію Софокл. Перипетія була реакцією богів на гордість і зарозумілість героя - вона являла собою різкий поворот сюжету, в якому доля переставала благоволити протагоніста, позбавляючи його удачі. Проте, залишаючи персонажа віч-на-віч зі злим роком, Софокл вважав важливим показати внутрішній світ героя: велич його духу, сміливість та ідеали. Так, головними акторами софоклівських трагедій були саме люди, нехай піднесені та знатні, але не боги та вищі сили. Сильна сторона цього давньогрецького трагіка в умінні створювати ні з чим не порівняні образи героїв. Антигона, Едіп, Філоктет, Електра – велика галерея персонажів Софокла за своєю різноманітністю анітрохи не поступається світові гомерівського епосу.

Поряд з ідеями долі, богами з машини та роллю хору, характерним принципом трагедії, що відрізняє її від інших жанрів, є принцип єдності часу, простору та дії. За законами трагедії, сюжет повинен розгортатися в єдиному просторі (раніше це зумовлювалося відсутністю декорацій), відбуватися в один час (тобто укладатися в двадцять чотири години) і мати лише один ключовий сюжет, одну дію, за якою стежили глядачі. Нині складний прийом єдності режисери використовують для створення масштабу та обсягу фільму.

Приклад успішного використання принципу трьох єдностей у кіно – картина датського режисера Томаса Вінтерберга «Свято» (1998). Головний фільм Вінтерберга розповідає про дитячу травму, завдану дорослими: старший брат Крістіан під час ювілею батька звинувачує його в педофілії, через яку молодша сестра Лінда наклала на себе руки. У «Святі» Вінтерберг хоче показати, наскільки насправді брехливе суспільство, яке прикривається ідеалами гуманізму, зібралося в особняку на ювілеї. Крістіан у цій ситуації – справжній трагічний герой. Він хоче зірвати маски, йде проти долі, мріє перемогти всіх, досягнувши підтвердження своїх слів. Тобто він намагається зруйнувати звичний світопорядок. Розкрити задум Вінтерберг вирішує через принцип єдності часу, місця та дії: воно укладається в одну добу, розгортається в камерному особняку-декорації, де розвивається лише одна сюжетна лінія. У фіналі «Свята» режисер знову вдається до принципу давньогрецької трагедії – смерть за сценою. Вранці післясвяткового дня за сніданком батько прощається з сім'єю і йде – жертва принесена. Сніданок може бути продовжений: запанувала гармонія та досягнутий катарсис.

Кінематограф: історії, побудовані на давньогрецьких трагедіях

Перш ніж розібратися, які ще принципи успадковує з грецької трагедії кінематограф, варто зробити важливу ремарку: більш ніж з 1000 трагедій, написаних у V ст. до н.е., збереглася лише 31 п'єса Есхіла, Софокла та Евріпіда. І в пошуку наслідування рис трагедії кінематографом ми можемо відштовхуватися лише від цих текстів. Часто через відсутність більшої кількості сюжетів трагедій у нашій свідомості відбувається підміна «грецької трагедії» грецькими міфами. Так, для масового глядача трагедією може стати будь-яке відсилання чи згадка про Стародавню Грецію. Але це не дивно: кіно – масове мистецтво. Тому «грецька трагедія» розмивається до загального відчуття та посилань. Кінокритик Наталія Єлманова наводить як приклад «Зоряні війни» та «Форреста Ґампа» і розглядає їх як змішання давньогрецької трагедії та міфу в кіно:

«У Зоряних війнах принцесу Лею викрав злий Дарт Вейдер, подібно до того як грецьку богиню родючості Персефону забрав у підземне царство Аїд. Як визволення Леї, так і визволення Персефони – необхідність відновлення світової та космічної рівноваги. А якщо згадати подорож Одіссея, то можна набрати пару десятків фільмів, які розповідають про повернення додому. "Форрест Ґамп" може розглядатися як історія ХХ століття в США, а можна трактувати його як повернення до витоків - додому. Майже таку ж «подорож» зняв у 1949 році Жан Кокто – кінотвір про долю поета «Орфей». Фільм представляє глибоко персоналістське перекладення давньогрецького міфу про Орфея та Еврідіка. При цьому Кокто адаптує міф до сучасної повоєнної Франції. У результаті подорож Орфея та Ертебіса в потойбіччя і назад – це життя під час Другої світової війни в німецькій окупації 30-х і післявоєнний період».

Як ми вже знаємо, трагедія ґрунтується на визнанні непохитності світу: ніщо не може його змінити. Трагічний герой намагається змінювати світ і перемогти все і всіх, але цьому не судилося збутися - все буде так, як визначили боги і доля. У цьому моменті проявляється пам'ять жанрів, що збереглася тисячоліттями. У якомусь сенсі прямим спадкоємцем трагедії, який зберіг закладений у грецькому жанрі сенс, є трилер. У трилері «хорошому» герою загрожує не просто «поганий» герой, а зовнішня сила, яка більша за персонажа. Наприклад, манію, втілену в «поганому», знищити не можна – вона над ним, більша за нього і існує сама по собі. Саме тому в трилерах часто трапляється відкритий фінал: велику силу не можна знищити. Але сам собою трилер – не втілена в кіно грецька трагедія. Спадкоємець лише вбирає у собе деякі особливості, але не копіює предка.

Однак якщо ми шукаємо зовнішні копії грецької трагедії, то найкраще її форму повторює милий та легкий фільм. Кінокритик Наталія Єлманова говорить про це:

«Ми знаємо, що грецька трагедія – це продовження давніх обрядів на честь Діоніса. Що таке обряд? Саме форма. І грецька трагедія – це насамперед форма. Формальна сторона є найбільш наочною, коли ми намагаємося знайти відсилання кінематографу до грецької трагедії. Дуже милий та кумедний фільм найкраще «відсилає» до форми трагедії. Точніше, він повністю повторює жорстку структуру давньогрецької вистави: пролог, парод (хорова пісня початку), епісодії, стасим і коммос (хорові пісні) та ексод. Найкращий приклад – легковажна іронічна комедія Вуді Аллена «Велика Афродіта», де головний герой вирішує знайти матір свого прийомного сина. Фільм починається з прологу на руїнах амфітеатру, де герої одягнені у грецькі тоги та маски. Режисер називав це «грецькою іронією», бо навіть хор починає переказ грецької трагедії, але швидко скочується до реальної мови, коли мати Едіпа, наприклад, журиться, що нічого дивного, що її син убив батька, адже він народився у Гарлемі… Потім герой Аллена виходить на просценіум до хору як протагоніст і каже, що знайде мати прийомного хлопчика, потім хор відповідає: «Це придур!». За всієї іронічної легкості сюжету режисер майстерно зумів створити атмосферу трагічної невизначеності, коли глядач не знає, що станеться в найближчі секунди. Це також прийом грецької трагедії – рок і доля керують героями, а не вони вирішують свою долю».

Те, що у фільмі Вуді Аллена герої ведомі долею, здається незвичайним для американського кінематографа, де головний герой – сильний герой. Проте типовою рисою американського кіно, запозиченої з грецької трагедії, є принцип недоліку в характері героя, так звана гамартія. Аристотель писав, що трагічний герой обов'язково повинен мати недолік: зазвичай це гординя чи зарозумілість, а може, фатальна помилка, здійснена в минулому. Гамартія сварить протагоніста з долею, з іншими героями і призводить до смерті. Закладена в давньогрецьких трагедіях, гамартія є для сучасного глядача природною та невід'ємною властивістю головного героя. Без помилки нічого очікувати конфлікту, без конфлікту – співчуття і, отже, витвору. Найбільш яскраво гамартію ми бачимо в супергеройських фільмах та в історіях про супергероїв взагалі. Наприклад, Супермен, який боїться криптониту і не здатний бачити крізь свинець. Джеррі Сігел, творець Супермена, розповідав, що надихався Тарзаном, грецькою міфологією та фантастичним романом Філіпа Вайлі «Гладіатор», щоб вигадати образ Супермена. І будь то будь-який героїчний рятувальник – Залізна людина, Бетмен, Капітан Америка, Термінатор чи Джеймс Бонд (які, по суті, теж супергерої) – всі вони однакові. Костюми та суперздатності відрізняються, але роль у художній розповіді залишається тією самою.

Але найпоширенішим, наймасовішим прийомом кінемотографа, що прийшов із трагедії, залишається вже згаданий Deus ex machina. Фільмів, у яких героя останньої миті рятує «чудо», набереться навіть не кілька десятків, а сотні. «Бога з машини» можна зустріти, наприклад, у фіналі Володаря Персня, коли Фродо і Сем рятуються від лави, що розливається, на кам'яних виступах. Для героїв, які врятували світ від зла, здається, настає трагічний кінець. Але раптово до каменів прилітають орли та рятують хобітів. Або знову у Володарю Персня: у фінальній битві зі злом, коли люди поступаються кількістю, Арагорн закликає Deus ex machina – армію мертвих, які мають виконати клятву. Або, наприклад, пригодницький бойовик «Кінгсман». Несподіваною для глядачів стала смерть Гаррі Харта (Колін Ферт), перед убивством якого антагоніст Валентайн, іронізуючи якраз над «Богом з машини», каже: «Це схоже на старе кіно: зараз я розповім Вам свій план, а потім спробую вбити Вас самим безглуздим чином, а Ви знайдете такий же безглуздий спосіб врятуватися. Але це зовсім інше кіно». Після цих слів він стріляє Гаррі в голову. Однак у другій частині Гаррі Харт цілком живий, а його Deus ex machina – альфа-гель, який за допомогою нанотехнологій відновив пошкоджені тканини ока, в який була випущена куля. Такі «раптові повороти долі» можна зустріти у більшості успішних масових фільмів. Щоправда, вони продиктовані тим, що це простіше, ніж розробляти психологічно правдивий сюжет і характери героїв.

Сучасна література: новий погляд на античні сюжети

На відміну від кіно Deus ex machina у літературі майже завжди забезпечує книзі провал. Автори вважають за краще уникати хоч і ефектних, але малореальних раптових порятунків, тільки якщо не йдеться про фентезі.

Натомість улюбленим прийомом письменників стало перекладення оригінального трагічного сюжету на сучасні реалії. Письменник і літературний блогер Філліп Ховарт наводить як приклад «Мух» Жана-Поля Сартра, «Охочих» Джонотана Літелла та «Людини в лабіринті» Роберта Сілвеберґа):

«Жан Поль Сартр в 1942 році в окупованому нацистами Парижі написав відому драму «Мухи», в сюжетній основі якої лежить есхілівська трагедія «Хоефори», але герої Сартра, на відміну від трагедії Евріпіда, діють, виходячи з власних богів. Це елемент сучасного психологізму разом із основним мотивом – правом на помсту. Цікаво, що сюжет вбивства головним героєм матері та вітчима у найпопулярнішому романі американського письменника Джонатана Літелла «Охочі» обіграє міф про Ореста, який так чи інакше відображений у трагедіях одразу трьох класиків: Есхіла, Софокла та Евріпіда. І те, що дія роману відбувається під час Другої світової війни та розгортається на Східному Фронті, анітрохи не суперечить розігруванню грецької трагедії. Ще одна трагедія Софокла – «Філоктет» – цілком і повністю лягла в основу роману відомого американського фантаста Роберта Сілвеберґа «Людина в лабіринті». Сюжет книжки розгортається у майбутньому, проте основні перипетії явно відсилають читача до драми давньогрецького трагика».

З книжок наших сучасників, які використовують сюжетну основу творів Софокла, варто відзначити «Домашній вогонь» маловідомої в Україні британської письменниці Каміли Шамсі. Роман, який побував у 2017 році в короткому списку Букерівської премії, хоч і розповідає про сім'ю людей, що перебралися в Англію з Пакистану, але є перекладом софоклівської трагедії «Антигона» і будується навколо міркування про «своїх» і «чужих».

Джерелом натхнення для сюжету трагедій Есхіла, Софокла і Евріпіда є грецька міфологія, тому зміст багатьох трагедій перетинається або розповідає про життєві перипетії тих самих героїв. Це дозволяє сучасним письменникам звертатися одночасно до творчості кожного з них переробляючи на сучасний лад різні сюжети. Наприклад, у романі «Будинок імен» сучасний ірландський письменник Колм Тойбін відкриває зовсім по-новому історії таких персонажів, як Агамемнон, Клітемнестра, Іфігенія, Орест та Електра, поєднуючи їх в одному творі.

Новий погляд на класичних трагічних персонажів – сьогоднішня тенденція у літературі. Наприклад, книжки останніх років – романи Мадлен Міллер. Дебютна книга Міллер "Пісня Ахілла" розкриває історію з погляду Патрокла, друга Ахіллеса. Патрокл, який випадково вбив хлопчика, вирушає у вигнання до двору Пелея і зустрічає Ахілла. Між юнаками зароджується дружба, котра переростає у кохання, якій належить подолати невдоволення богів та змови воєначальників. Ми бачимо класичну, багато в чому знайому історію, в якій акценти розставлені інакше: тепер це історія про кохання.

Зміщення акценту на особисте і міжособисте - часта тенденція в романах, побудованих за старими сюжетами. Інший роман Мадлен Міллер "Цирцея" є формальним спін-офом до "Одіссеї". Що ми пам'ятаємо про Цирцею? Наприклад, вона перетворила чоловіків на свиней за допомогою чарівного напою. Мадлен Міллер веде історію Цирцеї від травматичних відносин із батьками, говорить про те, як вона почувала себе на цьому острові — і тому її образ дуже далекий від уже відомого.

Текстів, які не запозичують античні мотиви, не вступають у діалог із класикою, а саме влаштованих за принципом античної трагедії, не так багато. Наприклад, це роман Анастасії Володіної «Протагоніст» про трагедію в університеті. Сюжет зав'язаний на самогубстві студента, а його друзі та викладачі мучаться питанням, чому він так вчинив. Історія розповідається дев'ятьма голосами у дев'яти розділах: і в кожній частині голос додає до загальної картини нову деталь.

Або в романі «Таємна історія» Донни Тартт не тільки активно використовуються античні образи та алюзії, а й сам її університетський роман (який позначив сплеск інтересу до естетики «темної академії») багато в чому побудований за принципами античної трагедії. Ключова подія роману — занурення студентів в античну культуру стало настільки сильним, що призвело до вбивства. У романі спроба реконструкції діонісійських обрядів виривається з-під контролю.

Літературний критик Марія Лебедєва розповідає, як Володіна та Тартт будують свої історії на засадах давньогрецької трагедії:

«І у Володіної, і у Тартт сюжет, побудований за законами античної трагедії, розгортається у замкнутому просторі університету: сама локація частково диктує спосіб розповіді історії. Університет сам по собі – велике посилання на античність. Крім того, у центрі обох сюжетів — смерть персонажа, якою найчастіше закінчувалася грецька трагедія. І головний принцип грецької трагедії, який використовують обидві авторки – ідея долі, невідворотності того, що відбувається. Використовуючи будь-який матеріал культурної спадщини, автори трансформують його так, щоб він був співзвучний сучасності. Так, ключова ідея року, долі, перед якою не владна людина, цілком співвідноситься із сучасним інтересом до психології. Ось, у людини проблема, і вона скрізь бачить знаки долі: що це, рок чи особливості психіки? Ми зараз вважаємо, що друге, але сама ситуація від цього не змінюється».

Грецька міфологія та психологія перетинаються у романі ще одного автора – Алекса Міхаелідеса. У його новій книзі «Діви» студентки під керівництвом професора Едварда Фоска організовують таємне суспільство, учасниці якого одержимі культом Персефони. Незабаром дівчат, одну за одною, знаходять по-звірячому вбитими. Сам Алекс Міхаелідес розповідав, що намагався переосмислити давньогрецькі сюжети та заново дослідити закладені в них теми лише з погляду психіатрії.

Марія Лебедєва вважає, що звернення сучасних авторів до античних мотивів – це пряме продовження постмодернізму з його інтересом до переосмислення класики та античності. А використання безпосередньо структури античної трагедії є цілком логічним: по-перше, тому що вона універсальна, по-друге, ще й сама локація може провокувати таку форму. Наприклад, якщо місце дії – університет, як останні три приклади.

Чому античність і сьогодні є актуальною?

Крім створення ефектної, універсальної форми, письменники та режисери сьогодні використовують трагедію для створення багатошаровості та поглиблення проблематики. Ми знаємо сюжети грецьких трагедій, знаємо їхню мораль і, поєднуючись із сучасним твором, трагічні конотації допомагають розкрити зміст твору. Звернення до античних мотивів додає глибини сюжету і показує, що хоч як далеко ми не просунулися, ми завжди повертаємося до початку. Проблеми, дилеми, нерозв'язні питання, які займали трагіків багато століть тому – це ті самі речі, про які сьогодні думають сучасні автори.


Читати також