09-05-2019 Інґеборґ Бахман (Ingeborg Bachmann) 174

Новела Інгеборг Бахман «Комендант»

Валентина Тесля

Ім’я І. Бахман стало відоме в 1953 р., коли на засіданні «Групи 47» вона одержала премію цієї літературної організації за кілька віршів, а згодом її поетична збірка «Відстрочений час» потвердила цей успіх. Почала ж публікуватися Бахман ще в середині 40-х рр. у віденських журналах та антологіях. Перший роман письменниці «Місто без імені» (створений між 1948 і 1951 рр.) великі видавництва не прийняли (Фішер у Франкфурті і Бідерштайн у Мюнхені), і письменниця знищила текст, зберігши лише перший розділ (надрукований посмертно 1982 р. під назвою «Комендант»).

Дослідник творчості І. Бахман Петер Байкен відзначає, що у видавництві Бідерштайна на підтримку молодої авторки виступив відомий літератор Хайміто Додерер. Байкен ставить роман І. Бахман «Місто без імені» в один ряд з творами Франца Кафки, а також романами Германа Казака «Місто за рікою» (1946) і Вальтера Єнса «Ні — світові звинувачених» (1950), де зображене життя в несправжньому і відчуженому світі.

Серед нової генерації співвітчизників Бахман «мода на Кафку» найвідчутніше позначилася на творчості Ільзи Айхінгер, яка після виходу в світ збірки новел «Закутий» (1953) навіть дістала від колег-літераторів іронічне прізвисько «фройляйн Кафка».

Традиційні цінності, проповідувані письменниками старшого покоління, не викликали особливої поваги у молодших. Ні Гютерсло, ні Додерер, ні Зайко не вважалися в їхньому колі авторитетами в перші повоєнні роки. Нове покоління, на противагу старшому, відчувало потребу, виразити себе за допомогою нетрадиційних засобів. Як «позитивну програму» вони вибирали Кафку або сюрреалістів, вважаючи, що в їхній творчості представлене щось «нове». У цьому виявлявся період учнівства, який вони переживали, бо абсолютна новизна явищ була ілюзорною. Книжки Кафки друкувались ще у 20-ті роки, ними ж датовані й маніфести сюрреалістів. Подібна ситуація спостерігалася і в Україні навіть через три-чотири десятиліття по тому. М. Коцюбинська назвала це «перманентним відкриттям велосипеда»: «Те, що нав’язувалося нам офіційною освітою та ідеологією, будувалося на фальшивих постулатах. До того ж то була будова не лише без твердих підвалин, а й з проваллями замість вікон і дверей, без нормальних міцних перекриттів (ми делікатно називаємо все це «білими плямами» в нашій культурі), тому й не дивно, що вона так легко розвалилася. Аж незручно сказати, але таких поетів, як Плужник, Свідзинський, Антонич, таких майстрів, як Хвильовий, я «відкривала» для себе уже після того, як стала дипломованим фахівцем з української літератури...» (Сучасність. – 1996. – № 12).

Виникає питання, наскільки аналітичним було прочитання замовчуваних у роки фашизму письменників. Стосується воно і фрагмента роману Бахман «Місто без імені», який, на перший погляд, є варіацією на тему відомої притчі про селянина й вартового біля брами Закону, запозиченою з роману Кафки «Процес». Зокрема. А. Хапкемаєр підкреслює повну залежність Бахман від Кафки і вважає притчу «Комендант» зовсім нетиповою для неї. Справді, у фрагменті імітуються зовнішні ознаки кафкіанського стилю: безіменний герой, якого звуть просто C., а потім — комендант, цілковита самотність анонімного персонажа, відсутність побутових реалій у розповіді, деномінованість художнього простору — просто вулиця, станція, бар’єр.

Проте подібна стилістика Бахман зумовлюється і тим, що авторка неухильно дотримується майже всіх вимог жанру притчі. Розповідаючи історію вдаваного коменданта, письменниця демонструє типову для кафкіанської поетики ситуацію поєднання логічного та алогічного: людину, що не має військової форми і відповідного посвідчення особи, випадково приймають за коменданта. Героя, який відчуває тривогу і страх перед викриттям, все ж приваблює нав’язана йому посада — через майже необмежену владу над підлеглими.

Фігура умовчання — основний прийом, за допомогою якого І. Бахман створює враження загадковості й незрозумілості того, що відбувається. Вона навмисне залишає «прогалини» у викладі подій і опускає мотивування, які пояснювали б причини незвичайного збігу обставин.

Проте при ближчому розгляді аналізованого фрагмента притча Кафки виявляється лише вихідною точкою для нової інтерпретації матеріалу. В романі «Процес» інтелектуальна колізія зав’язана на суперечці між Йозефом К. і священиком про те, хто менш вільний: селянин, котрий немає доступу до Закону, чи вартовий, зобов’язаний невідступно бути біля брами. Претекстом філософського роздуму в Бахман виступає фраза священика з притчі: «Бути зв’язаним з Законом хоч би тим, що стоїш на варті біля брами, набагато важливіше, ніж жити на світі вільним». Письменниця відкидає подібне тлумачення.

Можливо, саме тому в «Комендантові» розгортається ситуація, коли герой намагається порушити заборону входити до брами. Це — типовий для письменниці хід.

У новому варіанті притчі фігурує мілітаризоване та бюрократизоване втілення Закону — військова комендатура, а замість брами — бар’єр, що перебуває під охороною. Герой має можливість обминути перепону і здобути свободу, але відмовляється від цього і, спокушений владою, перебирає на себе обов’язки коменданта. Таким чином, селянин з власної волі перетворюється на вартового. Ставши безпосередньо причетним до служіння Закону, він і далі не знає, чим той є насправді, бо владі властива цілковита анонімність. Однак при цьому в тексті постійно нагадується про покору владі, це підкреслюється часто повторюваними словами «обмежувати», «припускати» й «приписувати», що виступають в ролі контекстуальних антонімів до слів «вибирати» й «знаходити». Повне витіснення двох останніх в кінці притчі свідчить про цілковите підкорення С. репресивному апарату. Герой більше не розмірковує і ні в чому не сумнівається. Неприродність цієї ситуації підкреслюється за допомогою парадоксу: С. не може повернутися назад навіть у ролі коменданта, бо не має права подолати бар’єр без пред’явлення документів...

Початкова ситуація повторюється, герой не може нічого змінити, адже влада відчужена навіть від її носія. Так уявнюється безвихідь і марність буття. Свободу міняють на примарну владу, проте і ця жертва нічого не змінює, себто є марною.

Для підкреслення і посилення цієї ідеї використовуються ретардація й композиційна анафора. Спочатку С. тричі повертається додому в пошуках неіснуючих документів, які повинні допомогти йому перетнути бар’єр. Таке уповільнення розвитку дії (що полягає в повторенні однорідних епізодів) дає можливість повніше розкрити авторський задум. На початку оповіді воля така бажана для героя, що він ні перед чим не зупиняється.

У притчі є два подібних епізоди: С. двічі проходить один і той самий відтинок дороги від бар’єру до комендатури: вперше як незваний гість, якого мучить страх перед викриттям, а вдруге — як комендант. Початок обох епізодів однаковий, але перший з них подається більш розгорнуто, ландшафт опредмечується в сприйманні самого C., якого мучить почуття безвиході й страху. Гудіння придорожних телеграфних дротів викликає в нього сум і нагадує про постійну передачу повідомлень, одним з яких може стати звістка про його протизаконний вчинок. Стовпи й дроти вздовж дороги є не тільки конкретним елементом ландшафту, а й символом пильності анонімної влади, що все знає про своїх підданих і збирає докази їх найменшої провини. Служіння владі — єдина можливість для С. довести свою лояльність.

У другому епізоді опис дороги лапідарний, дуже стисло говориться і про відчуття самого С. Він повністю вжився у роль коменданта і якоюсь мірою звільнився від почуття страху, а також від інших переживань. Тому його мандрівка монотонна, всі рухи підпорядковані доцільності й доведені до автоматизму. Все людське в ньому вмерло, він більше не відчуває себе особистістю, він лише гвинтик владного механізму.

Стиль характеризується ускладненістю синтаксису, незграбністю й кострубатістю фрази з багатьма супідрядними конструкціями. Помітна повна відсутність тропів, слова вживаються лише в їх прямому значенні. Постійно підкреслюється монотонність і невиразність голосів підлеглих коменданта, безбарвність їхньої мови з шаблонними формулюваннями наказів і рапортів про виконання. Такими ж виглядають і роздуми C., де впадає в очі убозтво і змертвіння мови, пристосованої для обслуговування репресивного апарата. «Зайві» поняття відмирають, мова вироджується, перетворюється на набір штампів і штучно звужується до меж «злодійського жаргону» (це визначення самої Бахман, дане нею подібному різновиду мови десятиліттям пізніше).

Надзвичайно актуальна для Бахман тема мови. Послідовниця лінгвістичної теорії австрійського філософа-неопозитивіста Л. Вітгенштейна вважала, що мова — це змістотворчий засіб і мусить відтворювати сутність світу. В нашому випадку вона зображує ситуацію, коли мова зраджує людину.

Ставлення авторки до своїх перших спроб чітко відбито в пізніших «Франкфуртських лекціях». На особливу увагу тут заслуговує аналіз слабких сторін усіх епігонів Кафки: «Коли стали знаменитими романи й оповідання Кафки, разом з ними стали знаменитими К. і Йозеф К. Власне кажучи, існує очевидний зв’язок між відмовою автора дати ім’я героєві й відсутністю у К. всього того, що могло б йому дати підставу носити ім’я. [...]. Мода на Кафку подарувала нам цілу літературу, цілі гори оповідань і романів, в яких героїв звуть А., Ікс і H., які не знають, звідки вони прийшли і куди вони йдуть, вони живуть у містах і селах, в країнах, де ніхто не орієнтується, у більшості випадків також і сам автор, є тільки загальні назви: місто, ріка, установа, процеси, ізоляція, які можуть бути зрозумілі як притчі, але навіщо?».

Слушне зауваження з цього приводу зробив Д. Затонський, який вказав на неможливість виникнення «школи Кафки» у традиційному значенні слова: «Ті письменники, що вважаються його учнями, лише виривають з кричуще суперечливої цілісності його творчості якийсь окремий прийом або суху гілку ідеї. Адже щоб повторити Кафку, потрібно самому пережити його безприкладну й відчайдушну трагедію самозаперечення, а не запозичити її з чужих рук».

І. Бахман надто суворо, як на наш погляд, оцінила один із перших своїх прозових творів, не обмовившись жодним словом про позитивні результати навчання у Кафки.

Л-ра: Слово і час. – 1997. – № 8. – С. 64-67.

Біографія

Твори

Критика