Американський художник Маркус Роткович, який згодом став Марком Ротком, був не лише одним із основоположників абстрактного експресіонізму та одним із найдорожчих повоєнних артистів, а й теоретиком мистецтва, який намагався осмислити співвідношення розуму та інтуїції у художній творчості. Надихаючись дітьми та примітивними культурами, Ротко надавав перевагу кольору формі і став відомим на весь світ своїм «живописом кольорових полів». У своєму есе Ротко розповідає про сенс творчості та захищає художників від звинувачень у втечі від реальності.
Мистецтво як біологічна функція
Навіщо взагалі займатись живописом? Питання, яке варто поставити тим тисячам людей, які в катакомбах чи на горищах Парижа та Нью-Йорка, у гробницях Єгипту чи монастирях Сходу, протягом століть покривали ярди поверхонь панорамами своїх мрій. Наважусь припустити, що частково мотивацією служила надія на винагороду чи безсмертя. Однак запас безсмертя обмежений, і нам відомо, що багато століть офіційні дарувальники безсмертя відмовляли творцям зображень у своїх дарах. У цих обставинах жодна ділова людина не визнала б можливу вигоду подібно до ризику. Крім того, необхідно також враховувати негаразди. Нині доля прибічника цього ремесла — голод. Однак і цей стан справ може вважатися щасливим порівняно із узаконеними переслідуваннями у Візантії або загрозою пекельного полум'я у євреїв, магометан та ранніх християн.
Усі ці випробування були подолані. Підпільно і з загрозою робота тривала і живопис вижив. Воістину щасливими були художники, які жили під час золотого віку Перікла, під заступництвом освічених купців Ренесансу або бунтівних солдатів-поетів Треченто. Однак якщо ми вивчимо почесті і стани небагатьох тих, хто вижив, які продовжили зусилля тисяч, що працювали в невідомості, і якщо ми потім поглянемо на всіх тих, кому доля не посміхнулася в тій же мірі, то побачимо, що слава і відплата навіть у ті сприятливі часи не були настільки рясні, як нам хотілося б думати. Не варто забувати і про митців у тоталітарних режимах наших днів. Скільки з них залишили свої країни, вирвавши себе з коренем з рідної землі, чи живуть у злиднях та небезпеці, відмовляючись бути зламаними заборонами на своє мистецтво!
Можна сказати, що всі ці люди жили хибною вірою у кінцевий успіх. Люди можуть бути сліпі до деяких аспектів свого існування, але не всіх. Вони цілком могли мати ілюзії щодо свого місця в безсмертному пантеоні мистецтва або щодо значущості свого внеску, але вони аж ніяк не могли помилятися щодо земних винагород: прикладів протилежного занадто багато — і будь-хто, хто вірить у щось подібне, не знає нічого ні про мистецтво, ні про жертву, яку воно має на увазі.
Позбавлення - не благання про допомогу. Художник свідомо приймає свою долю, і я не вірю, що він чекає на милість через свою добровільну жертву. Він не хоче нічого іншого, крім розуміння та любові до своїх творінь. Для нього не може бути інший нагороди.
Позбавлення, таким чином, мають на меті не одержання добровільних пожертвувань, але скоріше вивільнення місця для того, що насправді є мотивуючим фактором для цього дивного явища — створення мистецтва.
Якби забезпечення місця в потойбічному світі було метою, митець міг би за всіх часів знайти у суспільстві короткі шляхи її досягнення. Якщо мати на увазі під безсмертям те, що проповідують священики, стає очевидним, що художник ніяк не міг вважати себе спадкоємцем подібних благ. Варто лише почитати про зневажання і прокльони на адресу художників з боку Ісаї та інших пророків, щоб жахнутися матеріальним бідам, які осягали тих, хто як створювали зображення, так і використовували їх. Магометани відмовляли тим, хто мав зображення людської постаті в будинку, у всіх чуттєвих насолодах магометанського раю. У Візантії протягом ста вісімнадцяти років виконання зображень було заборонено християнським законом, а руйнування великих художніх творів тієї епохи, так само як і елліністичних скульптур, які дбайливо зберігаються і шануються попередніми імператорами — тобто вандалізмом — вважалося богоугодною справою. Турки, у свою чергу, замазали чудові фрески та зняли мозаїку у Соборі Святої Софії. У Єгипті художник працював заради безсмертя — але не свого, оскільки довговічність його кам'яних пам'яток продовжувала життя людини, яку вони зображували, а не їхнього творця.
Можна сказати, що людина так само часто знищувала витвори мистецтва в надії на здобуття безсмертя, як і сподівалася на здобуття безсмертя через їх створення. У XV столітті Савонарола засуджував створення зображень, закликаючи народ знищувати їх і переконуючи самих художників добровільно кидати свої полотна в багаття заради безсмертя. Серед цих художників був і Боттічеллі, який знищив деякі з найкращих своїх робіт, хоч і продовжив писати картини згодом. Реформація, безперечно, багато в чому відповідальна за звернення голландців до жанрового живопису, оскільки до цього вони виявляли особливу схильність до зображення релігійних сцен. Ця зміна є окремим видом вандалізму, оскільки вона багато в чому сприяла занепаду класичного мистецтва.
Однак думка про безсмертя не може бути повністю відкинута. Існує інша форма безсмертя, яку людина інстинктивно прагнула забезпечити собі протягом усієї своєї історії, і схильність до якої за останні сто років стала ще чіткішою. Йдеться про ідею біологічного безсмертя, яке передбачає створення потомства, тобто створення продовження себе у матеріальному світі. І в цьому сенсі творча діяльність ідентична будь-якій життєво необхіднії діяльності, адже вона є неминучою біологічною потребою.
Мистецтво як вид діяльності. Ескапізм
Мистецтво часто описується як форма уникнення дії. Стверджується, що художник, знаходячи практичні, мирські справи обтяжливими, уникає світу справжньої діяльності і ховається у світі уяви, щоб звільнитися від цього тягаря. Отже, світом реальної діяльності зазвичай вважається той, який покладає на людину необхідність задоволення її тілесних потреб. Запобігання фізичному голоду чи дискомфорту вважається світом належної, реальної діяльності. У міру підвищення рівня життя кількість речей, необхідних для задоволення фізичних потреб, помітно зросла. Спочатку цими потребами, ймовірно, були такі: достатня кількість їжі для вгамування голоду, укриття для захисту від поганої погоди та одяг для запобігання хворобі. Сьогодні однак чоловік не може жити без кахлю у ванній кімнаті, якісної сантехніки, пилососа і костюма, що пристойно виглядає, а жінка — без численних змін одягу для кожного сезону і нечисленних пристосувань для економії часу. Ці економлячі часи пристосування служать продовженню дозвілля, який має бути присвячений задоволенню естетичних потреб. Дозвілля вимагає «прикрас»; воно має, перш за все, бути привабливим. Зрештою, участь у виробництві та розповсюдженні цих незліченних пристосувань поступово увійшла в область реальних потреб людини, для задоволення яких раніше було достатньо елементарного забезпечення їжею, одягом та дахом. Будь-хто, хто проводить життя за виробництвом або придбанням цих вищезгаданих «прикрас», які обслуговують фізичні потреби, веде діяльне життя. І варто зазначити, що життя нашої цивілізації в цілому — це повість про тріумф, трагедію та безперервну працю в ім'я реалізації такої реальності.
Вочевидь, це передбачає, що тілесні потреби становлять ядро існування і що інші потреби (якщо є) будуть задоволені автоматично. Але це припущення спростовується тим фактом, що серед класів, де володіння цими благами не є проблемою, має місце і більша схильність до слабкого здоров'я. Жоден інший клас не схильний до такої кількості неврологічних розладів, які, як нещодавно виявила наука, нерідко є більш руйнівними і важче піддаються лікуванню, ніж «справжні» хвороби. Підлеглий клас, який готовий покласти своє життя, щоб зробити всі ці необхідні речі доступнішими для свого суспільства, виявляється здоровішим. Чому? Тому що ці люди, через свій ідеалізм, задовольняють потребу, таку ж важливу, як і фізичні. Ідеалізм тут виконує роль діяльності, що займає місце поряд з іншими формами самовираження, без яких людина не може вести здорове життя.
Мистецтво – саме така діяльність. Воно являє собою вид діяльності, споріднений з ідеалізмом. Обидві — вираз того самого спонукання, і людина, яка не дає виходу цьому спонуканню в тій чи іншій формі, так само винна в ескапізмі, як і той, хто не задовольняє своїх тілесних потреб. Власне кажучи, людина, яка проводить все своє життя на виробництві, так що в неї не залишається ні часу, ні сил на задоволення жодних інших потреб, набагато більший ескапіст, ніж людина, яка займається мистецтвом. Тому що той, хто займається мистецтвом, також приділяє увагу своїм фізичним потребам. Він розуміє, що людині для життя потрібен хліб насущний, тоді як інший не здатний зрозуміти, що не можна жити хлібом єдиним.
Мистецтво – це не просто вид діяльності, це вид суспільної діяльності. Це засіб комунікації і, ставши частиною навколишнього середовища, він впливає на суспільство. Тут виникає спокуса зробити висновок, що користь мистецтва як форма суспільної діяльності залежить від кількості людей, яких воно зачіпає. З цієї точки зору, Мексфілд Перріш — найгромадськіший з художників і, отже, найбільше заслуговує на повагу суспільства. Але не варто і говорити, що подібний хід думок призведе до абсурдних висновків.
Коли митець створює щось, що зрозуміло йому одному, він тим самим удосконалюється як особистість, а значить, удосконалює і суспільство (точно так само, як ми приносимо користь собі, а отже, і суспільству, коли їмо). Іншими словами, суспільство має вигоду кожного разу, коли окрема людина приводить себе у відповідність зі світом, адже, як би там не було, емпіричний захід благополуччя суспільства складається з сукупного благополуччя окремих його членів.
Неможливо передбачити, який буде ефект від окремого імпульсу. Хвилинний стимул може за сто років виявитися важливішим для розвитку суспільства, ніж тисяча інших стимулів, ефект яких спочатку очевидний. Задоволення особистих потреб, отже, будь-коли буває ескапістським видом діяльності. Понад те, воно ближче до природної діяльності, ніж сотня актів благодійності, вкладених у потреби інших. Кому судити, які з особистих потреб потрібніші суспільству?
Декаданс
Звинувачення в ескапізмі на адресу мистецтва мають іншу форму. У цьому випадку мистецтво може бути включене в область цієї діяльності, але тільки якщо воно виконує спеціалізовану функцію. Люди, які дотримуються цієї точки зору, стверджують, що якщо мистецтво звертається до певних тем — це справжня діяльність, якщо до інших — це різновид ескапізму. Насправді відповідність цій вимогі суперечило б невід'ємнії сутності мистецтва як діяльності, оскільки такий аргумент вважає мистецтво виправданим лише в тому випадку, якщо воно виконує спеціалізовану функцію по відношенню до якоїсь зовнішньої мети, і стверджує, що намір здійснити цю функцію присутній, коли твір створюється. Якщо витвір мистецтва відповідає цим критеріям, він часто відкидається як «декадентский».
Слово «декадентський» використовується у двох значеннях. Певні види мистецтва були затавровані як декадентські по відношенню до інших - особливо по відношенню до інших творів мистецтва тієї ж традиції. Термін часто застосовується до мистецтва в кінці традиції, коли можливості для розвитку вичерпані — наприклад, мистецтво еллінізму греків IV століття до нашої ери, коли творчі інновації припинилися. Таким чином, коли митці в окремо взятому суспільстві більше не здатні розвивати форми традиції і в результаті звертаються до засобів, які видаються хибними, їхні роботи потрапляють до першої категорії декадансу.
Слово «декаданс» також використовувалося для опису мистецтва, що підкреслює плотські та чуттєві аспекти — як, наприклад, мистецтво останніх днів Риму, мистецтво бароко та мистецтво французької монархії та французьких символістів.
У будь-якому з значень воно може бути використане як суто описовий термін, який може допомогти нам помістити цей витвір мистецтва поруч із подібними творами з різних країн чи епох.
Однак використовуване суспільними критиками, про яких тут йдеться, це слово зовсім не передбачає опису пластичного процесу, а має моральні конотації. Це підтверджується тим фактом, що багато художників, яких ці люди схвалюють, використовували декадентські форми, але ця невідповідність залишилася непоміченою їх захисниками. По суті, оскільки ці люди вимагають більш менш натуралістичного і діалектичного мистецтва, схвалені ними художники неодмінно зверталися до декадентського мистецтва (визначеного вище) за пластичними прототипами, оскільки саме декадентство зазвичай нав'язує мистецтву непластичні цілі, дві з яких – відтворення дійсності та створення містичних ілюзій.
Як слово з моральним підтекстом декаданс марний для нас, тому що він ніяк не відноситься до картин і не описує їх властивостей. Використання слова декадентський просто повідомляє нам про моральні схильності тих, хто його використовує, та звички суспільства, в якому вони живуть.
Це свідчить, що ці люди не схвалюють певних дій, вважаючи їх аморальними чи неетичними, і схвалюють інші, які, навпаки, вважають гідними. Їхнє поняття про декаданс у живописі відноситься тільки до того, чи підносить картина чи осуджує певну людську діяльність. Тому комуністи заперечують зображення Томасом Гартом Бентоном чорношкірих — на підставі того, що він не представляє їх у позитивному світлі. З іншого боку, їм подобається Джо Джонс, тому що він показує чорношкірого більш приємною людиною. Різниця між цими художниками, по суті, дуже мала, що підтверджується тим фактом, що обидва користуються послугами одного й того самого дилера, підтримуються одними й тими самими критиками і купуються тими самими колекціонерами.
Це політично-мотивоване використання слова декаданс також можна розглянути за вибором робіт, які Німецька бібліотека виставляла як показовий приклад справжньої тоталітарної мужності. Здебільшого це були роботи художників-романтиків, які грали з напівмістичним світлом та сентиментальністю. Однак мужнє суспільство, віддане позитивним матеріальним цінностям, має набагато більше причин засуджувати таке зніжене та декадентське мистецтво, ніж мистецтво, яке воно забороняє. Тут не-декадентським вважається мистецтво, яке утихомирює втомленого воїна — подібно до того, як це роблять жінки чи пиво.
Всюдисуща посмішка, що переважає в нашій рекламі зубної пасти, здавалася відмітною ознакою їхнього живопису на всесвітній виставці, і функція даного живопису полягає в тому, щоб показати, що в країні все гаразд.
Інший цікавий приклад такої іронічної суперечності — це їхня література, яка описує епопею нової держави, але в манері тих європейських шкіл, які вони називають декадентськими: романтизму, експресіонізму, сюрреалізму та символізму. Зрозуміло, цей погляд на мистецтво враховує лише його використання у рекламі, журналістиці, ілюстрації тощо. Пропонуючи моральність як точку відліку, він не дає основи для дискусії, адже уявлення про моральність відрізняється не тільки від місця до місця, а й від хвилини до хвилини.
Навіть у першому з описаних визначень слова декадентське — яке справді ґрунтується на пластичних міркуваннях — є вкрай мало корисного для нашої дискусії. Ми можемо використовувати слово в цьому більш спеціальному сенсі, тільки якщо люди, залучені до дискусії, мають аналогічні упередження щодо певних типів мистецтва. Наприклад, для академіка візантійське мистецтво може вважатися декадентським по відношенню до елліністичної традиції, яка для нього є найвищим досягненням. Для інших критиків еллінізм — це вже занепад справжньої сили грецького мистецтва, а візантійське мистецтво є відродженням цього мистецтва через повернення до початкових пластичних принципів. Те саме може бути вірним і щодо Ренесансу, де деякі вважають Джотто вершиною великого відродження класичних принципів, а флорентійців — занепадом великої традиції. Для інших флорентійці — це відновники, які започаткували більшу традицію: живопис Ренесансу. Таким чином, слово декаданс має сенс, тільки якщо ми використовуємо його для категоризації традицій та місця художників у них. Деяких з них ми можемо назвати декадентами, і використовувати їх як мірку для інших художників, у яких ми виявляємо подібні якості.
Плутанина посилюється, коли це слово використовується в обох сенсах одночасно; коли люди змішують його моральні та пластичні атрибути і мають на увазі то одне, то інше по черзі. Саме це змішання — найбільш поширене, адже наше просторіччя переповнене словами, походження і значення яких дуже заплутані, але чиє широке вживання припускає, що вони настільки ж прості і зрозумілі, як слово стілець. У результаті з'являються абсолютно безглузді узагальнення на кшталт: «візантійське мистецтво — це декадентське похідне грецької традиції» — і в той же час «раннє християнське мистецтво — це реакція на язичницький декаданс». Або «голландське мистецтво — це відродження живопису, тому що воно демонструє інтерес художника до навколишнього, а не до відживших надприродних міфів, і з іншого боку «натюрморти — це декадентське заняття, тому що це показує, що людям більше нічого сказати про інших людей ». То про що це ми?
Зважаючи на всю цю плутанину, необхідно розуміти, що дане слово не має чітко визначеного значення в контексті мистецтва і, зрозуміло, не може використовуватися як підстава для міркування про переваги одних видів мистецтва перед іншими.
