Пространство и время как категория философской лирики (на материале поэзии Иннокентия Анненского)
А.Н. Хохулина
Нельзя понять законченного организма жизни и мысли,
не заглянувши в те первичные интуиции,
из которых он вырастает.
А. Лосев
Словесное произведение, особенно поэтическое, являет собою пример единого, законченного «организма жизни и мысли», именно поэтому синтетически сложный символ художественного текста (за редкими исключениями) и поддается однозначному интерпретированию. Это возможно прежде всего потому, что каждая культура имеет свой «специфический пра-символ, из которого и вырастает реальная история этой культуры». Своеобразие национальных культур — в специфическом выделении категорий, общих для культуры вообще. Культурологическая основа художественного текста оказывается связанной с традиционными символами, с помощью которых и подлежит интерпретации.
Давно известно, что изначальными пра-символами для европейской культуры являются категории пространства и времени. Они художественно обработаны и в языческий, и в христианских текстах (колесо времени, движение пространства вокруг культурного героя и т. п.). Естественно, что каждый большой поэт, пытаясь осмыслить традиционные символы культуры в собственном творчестве, обращается к забытым, быть может, но уже генетически освоенным, а потому и вечным образам пространства и времени, которые становятся основой символических интуиций художника. Это возможно в переломные эпохи (общества или сознания), когда развитие нового «определяется не нормой, а поисками, новаторством и экспериментом». Возникает задача: определить степень воздействия традиционного символа и свежего художественного образа на становление творческого метода одного определенного художника слова.
Иннокентию Анненскому принадлежат несколько стихотворений, отражающих его видение космического — пространства и времени. По-видимому, посредством языковой рефлексии Анненский пытается перевести «интуиции изначального мироощущения» в план логически законченного философского мировоззрения. Не забудем, что конец прошлого века — время философской поэзии, на основе которой создавались философемы русского философствования XX века. Обычно об Анненском не говорят в связи с развитием философской лирики, но это несправедливо.
Стихотворение «Бесконечность» в сборнике «Тихие песни» поэт поставил вторым, сразу же после программного — «Поэзия». Оно начинается с нескольких символически значимых языковых знаков: Девиз Таинственной похож/ На опрокинутое 8. В перифрастической номинации Анненский персонифицирует бесконечность. Метонимия основана на переносе по смежности признака. Действительно, из трех в принципе возможных лексических значений словоформа девиз реализует только одну контекстно мотивированную сему первого словарного значения: «Краткое изречение или слово, которое автор ставит на произведении вместо своего имени». Актуализация семы «вместо своего имени» является формальным показателем (атрибутом) Бесконечности. Возникшее отношение смежности с определенной сферой значения является индексом, репрезентирующим тайну бесконечности. Это есть проявление символа, если под символом иметь в виду значение эмблематического элемента (а таковыми здесь мы признаем триаду Девиз Таинственной (оо) — 8 — ложь). Так, сочетание Девиз Таинственной в целом предстает как символ человеческого восприятия бесконечного.
В синтагматической цепочке с согласованным определением ложь усиливает коннотативную сему «намеренности», экспрессивная направленность которой создает возможность для возникновения символических со-значений у самого слова ложь: отраднейшая ложь. Отраженным светом общий смысл заглавных строк распространяется на все стихотворение: возникает символическое «подсвечивание» (термин 3. Минц) «несимволических» частей текста, что и приводит к восприятию всей синтагмы и всего текста как целостной образности.
Перед нами высказывание на символическом уровне, определяемое лингвистами как эмблема. Примечательно, что Анненский пользуется математическими знаками числового обозначения, а не буквенными их эквивалентами. По-видимому, «знак обеспечивает снятие качеств конкретности с числа-буквы», что и позволяет расширить утаиваемое за ним содержание. Обращенный символ есть намек. Со времен античности цифры «осознавались как гносеолргический инструмент — разума, мышления»: весь мир осознавался как организованный по числовому (Пифагор) или буквенному принципу (Демокрит), и только средневековое сознание выработало «понимание числа как обозначение количества, внутренне неоднородного, пронизанного качественностью», качественностью времени. Европейская культура восприняла число как знак, как «данное, которое не узнают, но с его помощью познают». Анненскому с его ориентированностью на классическую символику казалось важным обозначение числа символом; это была дополнительная атрибуция к эмблематическому элементу бесконечности. Античный символ соединяется с современным образом числа и тем самым дает понятие о содержании, заключенном в последующих текстовых формулах.
Вторая строфа в логическом отношении представляет собой тезис временного восприятия: В кругу эмалевых минут / Ее свершаются обеты — и пространственного завершения общей картины мироздания: А в сумрак звездами блеснут / Иль ветром полночи пропеты... В этом катрене Анненский определяет время мифологически, поскольку «круг эмалевых минут» есть не просто метонимический конструкт предметно-вещного воплощения времени (настольных часов), но и циклическое представление о времени. Оно соответствует космологическому сознанию, предполагающему постоянное повторение одного и того же, онтологически заданного как пространство текста в бесконечном движении времени.
Вообще для Анненского характерно постоянное обращение к концепту круг: И в мутном круженьи годин (Двойник). Кружатся нежные листы (Листы). Следить круженье облаков (Ноябрь) и т. п. Д.Н. Ушаков определяет круженье как действие «описывающее круговые движения». Анненский же в кружении видит постоянное возвращение — невозможность выйти за пределы очерченного круга: Мне всегда открывается та же / Залитая чернилом страница... (Тоска припоминания); осознание вечного круговорота жизни, событий, судеб: Тот мир, которым были мы / Иль будем в вечном превращеньи (Май).
Эта концепция «круговорота времен» восходит к платоновским идеям соотношения человеческой памяти и времени (прошлое только в памяти, но прошлое и живет символами); эта концепция непосредственно связана с античным восприятием времени. Но «круг эмалевых минут» у Анненского — прежде всего эмалевый циферблат часов, а «эмаль — стеклянистая, блестящая поверхность» (Ушаков). У Анненского довольно часто встречаются «эмалевые краски» природы, осени, и легко видеть, что в этом определении фиксируется не цветовой красочный признак, а периферийная сема ‘недолговечность’, обозначающая то, что «может стереться». «Эмалевые минуты» — цветные, блестящие, как расплавленное стекло, как само время. Но как то же самое время, они и обманчивы, готовы исчезнуть, раствориться, подобно «обетам бесконечности», и вечностным, и сиюминутным в каждом данном мгновении. Они могут блеснуть («поразить ярким светом» — Д.Н. Ушаков) звездами или их печально пропоет полночный ветер.
Глагольная приставка указывает не только на завершенность действия, но и на его количественно-временное значение: полная исчерпанность предмета действием, достижение «внутреннего предела» в развитии сущности. Это — локализованность действия во времени, а не по времени: пропеты - форма, выражающая закрытый пространственно и во времени предел с имплицитно содержащимся оттенком интенсивности (силы) звука — из света.
Синестезия, синкретизм света/звука в поэзии Анненского вообще составляет плоть стиха. Цвет оказывается тем стержнем, вокруг которого как спиралью «обвиваются» звуки, звукописью стиха воссоздавая ощущения определенного цвета. Ср.: В сумраке (темный, черный) звезды блеснут (яркая вспышка света), в полночи (тьма, чернота) ветром пропеты (звук) и т. п. Звуковые манифестации, подобно обертонам семантемы, индуцируются из сигнификативного поля наряду с цветовым признаком, его подтверждая. Одно через другое — это установка символа; так у Анненского всякий представленный в тексте цвет обязательно сопровождается определенным звуком.
В третьем катрене рассматриваемого стихотворения через связующий, семантически «закрытый» глагол показано: светила гаснут, уходит цветосвет и движение вообще (остановил для нас теченье) — и тут же исчезает звук. Только его отголоски слышны в световой синтагме дробимый молнией мученья — световыми вспышками сверкающей молнии (мученья); обобщенное мы первой строфы, многократно отраженное в повторениях задумчивого мы откликом завершается в последних словах: миг, дробимый молнией мученья.
Звук, звучание выступает как синтезируемый элемент, разряжающий чеоно-белое цветовое пространство. Молнии мученья — мучительные поиски стихов; ср.: Без плана, вспышками идущее сцепленье / Мое мучение и мой восторг оне (Третий мучительный сонет). Глагол дробить кроме значения ‘делить на части, крошить, мельчить’ имеет и периферийную сему, возникшую из чисто прагматических ассоциаций: обозначает звук, сопровождающий дробление чего-либо. На ассоциативно-психологическом уровне предполагается, что свет молнии сопровождается звуком грома. Поэтому в генетивной конструкции страдательного оборота использован глагол дробить, содержащий эмпирическую сему звука, а не какой-то другой, например крошить, этой семы не имеющий.
Известно, что эмпирические семы наиболее удалены от центра денотативного значения н отражают чисто внешние наблюдаемые стороны явления. Таким образом, если даже на «внешнем» уровне словесного обозначения цвет не обернут звуковым семантическим комплексом, потенциально он все-таки содержится в самом цветовом признаке или выявляется, актуализируясь в процессе хромосемантизации. При экспликации «световой» семы из общего набора сем в лексеме молния это как раз и происходит. Синестезия как ведущая черта поэтической техники Анненского является определяющей и для его философской лирики. Звуковые ассоциации (звукопись, звукосимволизм) выступают как предикат по отношению к цветовым (стержневым) манифестациям, которые выделяются из сигнификативного поля лексем посредством хромосемантизации.
«Дух античности» проявляется у Анненского в том, что смысл сущего он показывает через телесность вещи, в данном стихотворении сопрягая космические явления природы с душевными колебаниями познающего сей мир человека. Глубина экспликация содержательных форм слова требует работы мысли и воображения и у самого читателя, который становится таким же познающим мир субъектом: познание понимается как со-знание (совместное знание на основе общности культурных переживаний).
Описание у Анненского идет на образном уровне, а потому и должно быть телесно предметным (показано через вещи); это естественно дано в синкретизме нерасчлененных признаков, целостно воспринимаемых читателем (слушателем), например, как в приведенной строке: чернила на странице — черное, смазанное, грязное... белое, чистое, и т. д. Но понятие о происходящем на самом деле, т. е. не факт-образ, а со-бытие, параллельное со-знанию, создается лишь тогда, когда образное описание в своем дискурсе оборачивается символом: живой образ, наложенный на традиционный символ, конструирует понятие. Словесный образ в многозначности слова многолик, а символ создается в суждении.
Именно это и происходит каждый раз в логически безупречных построениях Анненского. Синестезия в его стихах — средство передать нелинейность, объемность, движение, переход обозначения, т. е. результата образа — в функцию. Если графически представить синэстетический образ анализируемого стихотворения в его цельности, он выглядит следующим образом:
1. Девиз Таинственной похож
На опрокинутое 8 :
Она - отраднейшая ложь
Из всех, что мы в сознаньи носим.
2. В кругу эмалевых минут
Её свершаются обеты,
А в сумрак звездами блеснут
Иль ветром полночи пропеты.
3. Но где светил погасших лик Остановил для нас теченье,
Там Бесконечность — только миг,
Дробимый молнией мученья.
Такова «поэтическая логика» поэта. Синтез предшествует «суждению», которым этот синтез должен бы создаваться. Синтез дан предикатно, глаголом (носим), рассуждение же ведется по «именам» — вещно. Тезис дается как соединение сходств в градуальности имплицированных признаков: эмаль и звезды — схождение по цвету, звезды и пропеты — по звуку. Антитезис в динамике, описания фиксирует не сходства, а противопоставления — и тем самым возвращает мысль к началу, к уже известному синтезу (в том числе и звукописью: мы... мученья). Логика символа есть круг, а поэтическая логика — в том, что не вид подводится в суждении под род, а наоборот; род – под вид. Идея овеществлена в радужном цвете звука.
Относительно пространственно-временного восприятия символического смысла особый интерес представляет третий катрен. Две первые строки являются логическим завершением предшествующей строфы. Таково восприятие времени античным сознанием. Но современное историческое сознание предполагает линейно необратимое время; финал стихотворения отражает векторно направленное время, одновременно (в подтексте) возвращая его в круг повторений. Блестящий знаток античности, но и человек современной ему символистской культуры, Анненский умело сопрягает два различных мировидения, углубляя тем самым символическую глубину текста.
В своей первой трагедии «Меланиппа-философ» (1901) Анненский обращался к читателю: «Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека». Очень ценное признание, оно объясняет совмещенность в сознании поэта восприятия различных представлений о времени: античного, наполненного вещами в их круговороте, и современного в векторном его движении. Эти восприятия не смешиваются, поскольку поданы на различных уровнях поэтического текста, предполагающего, между прочим, и культурный уровень читателя. Языковой механизм создания символа здесь совсем не традиционен в структурном плане. На схеме видно, что второй катрен дает циклически представленное время (тезис), а третий — линейно реализующееся время (антитезис), но обе строфы отражают смысл первого катрена, не раскрывая, а создавая символ. Символ — та идея, которая предшествует ее дискурсивному раскрытию. Обеты бесконечно иллюзорны, их невозможно удержать ни в сознании, ни во времени (а время здесь и есть со-знание, воплощенное сознание). Традиционная поэтизация бесконечности есть миф, это мгновенье, миг, дробимый мучениями человеческой жизни. Это уже не тютчевское восприятие мироздания как недоступно-торжественной иерархии Бога. Для Анненского, на рубеже веков входящего в новую эру цивилизации и способов человеческого мышления, время и пространство оказываются «ложью сознания». Они — порождение человеческой мысли, кантианская иллюзия, с помощью которой человек пытается постичь сущность, дробя время в мучительныепорядки минут и годов. Бесконечность времени и пространства иллюзорна, так символически понимает поэт космический Абсолют, недоступный сознанию.
Трудно сказать, выражением какого конкретного содержания служит данная Анненским интерпретация пространственно-временного континуума. Символ может лишь указать направление поисков, взывая к нашей памяти и культурной традиции: с их помощью мы и можем осмыслить поэтическое пространство текста. Логика развития символа такова, что, являясь общезначимым синтезом, он как бы «сохраняет память» о всех своих прежних, потенциально возможных и теперь значениях, актуализируя в определенном контексте наиболее важное свое содержание.
Пространственно-временные, звуко-цветовые восприятия относятся к числу простых символов. Их план выражения сублимирует элементарные, но функционально многослойные и содержательно многозначные оппозиции, что в принципе связано с семантическим синкретизмом восприятия вещи в целом. Устойчивость обращения литературы к пространственно-временным категориям имеет культурную традицию: трансформируя свои значения, эти категории пронизывают сменяющие друг друга эпохи, синтезируя сложившиеся и вновь возникающие интерпретации символа. Их пульсирующая философско-эстетическая активность способствует организации культурного опыта и утверждает безусловную универсальность таких символов в содержательной структуре слова.
Этим определяется и роль поэта в познании: он предчувствует новые синтезы через вечные категории языка.
Л-ра: Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История, языкознание, литературоведение. – 1995. - № 3. – С. 112-116.
Произведения
Критика
