19.05.2016

Михайль Семенко

Корсунська Б.Л. Михайль Семенко

Корсунська Б.Л.

За життя поета його творчість не раз ставала предметом запеклих дискусій, викликала у сучасників полярно-протилежні оцінки; здобуваючи поетові ворогів і друзів, вона нікого не лишала байдужим.

Напрям розвитку Семенкової творчості в 1924 р. визначив О. Білецький: «Він хоче бути поетом міста, вулиць, де гуркотять екіпажи, будинків, що заслонили небо, тротуарів і кафе, в якому кишить многоголова потвора-юрба: у свої вірші, написані асиметричними ритмами, з асонансами замість рим, або без асонансів і без рим, він хотів би перенести всю музику шумів величезного людського мурашнику, усе тремтіння щоденного життя цього велетня. Він змальовує міські драми, кидає у вірш сирий матеріал хроніки подій, широко користуючись прозаїзмами, чужоземними словами, словами, навмисно створеними за прикладом учителів, серед яких найпомітнішим стає Маяковський, що прийшов на зміну Сєверянінові».

Та й інші дослідники творчості М. Семенка, критики й поети (В. Коряк, Д. Загул, М. Доленго), сходились на тому, що парадоксальна егоцентрична поезія цього «застарілого новатора», який любив містифікувати, дратувати читача, часто вдавався до примхливого гумору, маскував брутальною бравадою свою тонку вразливість, ранимість, посіла певне місце в історії української літератури.

Втім, довгий час ім’я поета було несправедливо викреслено з літератури, і нове покоління не могло скласти своєї думки про його творчий доробок. Подекуди це ім’я згадувалось лише в негативному контексті як ім’я лідера футуризму на Україні. Тут і бере початок концепція, за якою творчість Семенка ототожнюється з футуризмом. Насправді ж доробок натхненника футуризму на Україні далеко не вкладався в рамки пропагованої ним футуристичної доктрини, а інколи й заперечував її. Тут діяли живі діалектичні закони взаємин обраного поетом напрямку й індивідуального стилю поета, ті ж закони, які визначили складність взаємин, скажімо, Єсеніна — з імажинізмом, Рильського — з неокласицизмом.

У літературному житті 20-х років футуристи брали найактивнішу участь. Виходять їхні журнали та альманахи: «Семафор у майбутнє» (1922), «Гольфштром» (1923), «Гонг Комункульту» (1924). З 1927 по 1930 рік видається журнал «Нова генерація».

Вік більшості з цих видань був недовгий,— недарма до редакції центрального органу футуристів надходили листи такого змісту: «До цього часу всі видання, що їх редагував Михайль Семенко, мали свій перший номер за останній. Вітаю Вас з № 2 «Нової генерації». Який її номер буде останній?»

У своїх численних маніфестах і деклараціях Семенко прирівнює деструктивний процес у мистецтві до соціальної революції у суспільстві, у деструкції вбачає єдиний спосіб поглиблення революції у мистецтві.

Намагаючись підвести теоретичний грунт під теорію деструкції, Семенко вдається до марксистської фразеології, перекручуючи зміст категорій марксистської естетики, він розгортає наскрізь формалістичну систему взаємин «ідеології» і «фактури», якими він хоче замінити поняття змісту й форми.

Семенко твердить, що «ідеалістичний грунт, авторитарна психологія, емоціональна творчість є найкраща єдино-питома атмосфера, яка породжує мистецтво й сприяє його розвиткові»; отже, прорікає він, за комунізму «мистецтва не буде», бо «дух» мистецтва чужий для комунізму»; але оскільки воно поки що існує, слід його використати з агітаційною метою для мас, які ще не перебудували свою психіку.

Палко привітавши революцію, складаючи їй гімни, проголошуючи себе монополістами сучасної теми і пророками-«майбутниками», футуристи проте в поняття революційності вкладали дрібно-буржуазний, анархічно-бунтарський зміст. Плакатно-лозунгова поезія футуристів не могла погодити особисте й суспільне, індивідуальне і типове, національне і революційне, не спромоглася осягнути діалектичну єдність цих понять.

Бездушна узагальненість, галаслива, саморекламна бравада, деструкція форми, брутальні вихватки проти передового загону української радянської літератури — ось що визначало характер футуристичних видань. Складалося враження, як писав В. Блакитний, що нарочито вульгарні образи, істерична лайка, грім і торохтіння прикривають брак «справжнього глибокого і вільного переконання».

Невідповідність програми футуристів вимогам, які ставило життя, знаходила вияв не тільки в самоліквідації на початку 30-х років «Нової генерації», а, головне, в тому, що найбільш обдаровані й художньо чутливі поети, зв’язані з цим напрямком, дедалі гостріше починали відчувати його ущербність і, борсаючись у суперечностях, робили спроби наблизитись до живої дійсності, до мистецтва життєвої і художньої правди.

Насамперед це стосується самого Семенка, про якого ще в 1921 р. один з критиків зауважив: «Шустрий Михайль утік від футуризму».

Семенко тікав від футуризму в переробки народної пісні, у вірші та поеми, де перемагали трепетне почуття нового, та безпосередність сприймання життєвих вражень, той ліризм, від яких, на догоду мертвонародженим теоріям, Семенко так часто відрікався.

Історія футуризму на Україні і творча біографія Семенка невіддільні, але не тотожні. Адже не випадково, розглядаючи шляхи подолання символізму в українській літературі, М. Доленго в своїй статті «Поет і побут» зараховує Семенка до імпресіоністів. Та й Зеров у статті «Українське письменство в 1918 році» писав, що в поезії Семенка «більше програмових зумисних шукань в області футуризму, ніж справжнього футуристичного світовідчування».

Період учнівський, період повної залежності від застарілих літературних традицій, від провінціальних смаків й уподобань — ось який обмежений, «позавчорашній» світ постає у ранніх віршах Семенка-поета, — того, що згодом понад усе цінитиме в письменникові його «сьогоденність».

Таємний сум, невиразні поривання, зранене серце, навісна нудьга, холодний біль, пекельний жах, меланхолійний осінній пейзаж — у цьому річищі розвивається рання творчість Семенка.

Порівняно швидко покінчивши з меланхолійною банальщиною, Семенко губиться в складному переплетінні течій і напрямків модерного мистецтва. Він робить спроби наслідувати Ігоря Сєверяніна, широко вживає застосовані ним принципи словесної структури, неологізми, зокрема жанрове визначення — «поези», і водночас пише:

Мені сьогодні тоскно серед своїх поез.
Мені сьогодні тоскно. Мені сьогодні нудно.
Самотить віоліна. Нуд Ігор Сєверянін.

В поета вихоплюється крик болю й гніву — вірш «Притиснутий» (1914), присвячений естетичному самовизначенню письменника:

Ще нижче поклонись! Ще кланяйсь, кланяйсь Вони здобутки всі зараз тобі дали —
І Ігорь, і Бальмонт, і Білий, і Чурляніс—
Всі хором, і ретельно так, гули:
Семенко — кланяйсь, кланяйсь! —
— Ні, не схилюсь
Смерть буде перемогою моєю
Коли я буду сам,
А коли ні...

В 1914 р. у віршах Семенка з’являються перші виразні ознаки зацікавленості футуризмом.

У статті «Сучасна українська лірика» Д. Загул характеризує Семенка як першого українського футуриста, у творчості якого помітний вплив Маяковського, як справжнього поета, що йому, проте, шкодить кривляння і якому «не до лиця котурни, на які він так упевнено пнеться».

Прагнення приголомшити читача ексцентричністю псевдоноваторства, брутальністю, що в цей період стає для поета синонімом сили, формалістичне штучне ускладнення образу, відмовлення від психологізму, від класичної традиції, проголошення мистецької краси буржуазним поняттям, деестетизація природи — ось як позначається на творчості поета нова його орієнтація.

...Ходиш цим балаганом, що звуть природа,

И молиш: о хоч би вже тебе чорти вхопили! —

пише Семенко у вірші «Чому не можна перевернути світ» (1914), а вірш «Куховарня» (1914) закінчує такими словами:

Треба встати постояти на одній нозі

Може збагну тоді тайни І взагалі.

Семенко відмовляється «тягтися знов за чужими слівьми», він прагне слів, яких ще «ніхто не чув», які «язик утворює вперше», хоче «спостерігати рухи слів», не зв’язаних римами:

Розбити риму зірвать музику
Я хочу крику я прагну крику!

Так виникають футуристичні вправи на зразок:

Стало льо тало ало рюзо юзо бірюзо остало квальо мало льо

о.

Щирі зізнання поета у вірші «Боржом» (1917): «від мене не ждіть нічого сталого», «лише настрої і фрагменти», — і в «Білій студії» (1918): «Мій девіз — несталість і несподіваність», — цілком відповідали дійсності. Так, наприклад, пропагуючи футуристичну доктрину з її прямолінійно-спрощенською наполегливістю, яка «не визнає влади туги і влади серця», Семенко водночас пише щирі вірші, присвячені коханню. Його лірика кохання набуває нових якостей, сентиментально-меланхолійні й еротичні мотиви поступаються місцем драматичній колізії зрадженого довір’я, кохання стає символом усього високого, людяного, щирого, справжнього, і кожна дисонансна нота у ньому боляче вражає. У вірші «Фальшивим тоном» (1916) окреслюється, наприклад, такий драматичний конфлікт:

Люблю — говорила нещирим тоном До зимного моря.
Нещирим тоном? Нещирим тоном На запитання!
Не можу цього пригадати без стону!
Фальшивим тоном — кохання!

В цей же період у творчості Семенка відбувається процес відчуження ліричного героя. Майже одночасно з’являються дві маски — Дон-Кіхота і П’єро, покликані втілити ліричну тему душевної роздертості поета, причому П’єро стає улюбленцем, трагедійна клоунада визначає характер цілих циклів, навіть книг (у 1918 р. Семенко опублікував дві збірки: «П’єро задається» і «П’єро кохає», у 1919 р. — збірку «П’єро мертвопетлює» і навіть том І повної збірки творів Семенка, виданої 1929 р. у ДВУ, мав назву «Арії трьох П’єро»),

У тогочасній драматичній ліриці поета народжуються й стверджують себе й інші мотиви. Так, рятуючи своє серце від болів і мук нещасливого кохання, Семенко опирається бажанню заглибитися у свої переживання і забути про навколишній світ, розуміє, що це загрожує обмілінням душі. Значення вірша «П’єро страждає» (1917) й полягає у ствердженні позиції, полярно протилежної суб’єктивістській ліриці:

Об’єктивність. Сонце і яснь. Усе, що навколо.

Невже це не сходиться, невже це поза моєю душею?

...Усе, що навколо —
Поза моєю душею?
Світ кінчається нею?
Душить за горло.

«П’єро страждає» стає в ряд інших віршів Семенка на філософські теми, зокрема він близький до вірша «Еманація» (1917), де Семенко пише: «Життя розбило мій соліпсизм».

Несталість і несподіваність поглядів і настроїв поета знаходять вияв також і в тому, що після формалістичних вправ у дусі кверофутуризму Семенко створює владивостокський цикл віршів, витриманий в імпресіоністичній манері, що стверджує й сам поет назвою розділу «Крапки і плями» (1915).

Тонке відчуття колориту, вибаглива оригінальність малюнка позначає ці вірші, в яких поетизується «смілість падаючих скель», плями, легко кинуті «рукою дивного стиліста», злиті з хмарами тумани, ручаї осіннього вітра серед пустинних гір, гра світла й тіні на зелених спинах міжгірь, хінські гори, схожі на «килим з тигрових шкір» (один з цих віршів названо «Пастель»).

Та провідними у цьому періоді стають урбаністичні мотиви.

Нудьгую я за білим містом
Йому належать нерви й кров, —

пише Семенко у вірші «Сад» (1914).

В етюдах з міського життя, що з’являються вже 1914 р. («Етюд», «Улиця», «В кав’ярні», «Місто», «Ресторан», «Зима»), Семенко відтворює суто міську мелодію заліза й криці, «гамірний сміх», дзенькіт трамваїв, оспівує вогні, кинуті ліхтарем у димний морок, блиск вітрин, безнастанний шум і вир юрби. «Мій мозок — символістичний автомат»; «Дух мій в захопленні можливостей футурних», — пише Семенко в циклі «П’єро мертвопетлює».

Поет мріє про той час, коли люди «побачать міць, синтетичну й могутню», він пише: «сила — мій динамічний сюжет».

В поетичних мініатюрах на завершення циклу автор робить рішучий поворот і цілком у футуристичних традиціях створює образ руху, швидкості, яку вважає володарем світу і реальною силою, що наближає майбутнє:

Блимно і крапно
блискучими лініями
тремтячими фігурами
сунуть
лізуть
повзуть
пересовуються
випадкована симетричність
німих пересовувань

обганяннями міняться рухах безшумними серіями міняться силуетами таємничими вогниками вирізуються окреслами вигнутими тінями засліплюючими рисами диференційована геометрія химерних кутів і будов.

Відтворення образу самого руху, відірваного від його матеріальної основи, естетичної емоції, позбавленої предмету, — це був вияв суб’єктивістських тенденцій, хоч малюнкові Семенка не можна відмовити в оригінальності.

Боротьба символістичних і футуристських тенденцій у творчості поета — такий зміст патетичних сцен Семенка «Ліліт» (1919).

Ліліт, що є символом багатогранної, вічно спраглої людської душі, стоїть поміж двох сил і не може збагнути, чому ці сили, названі в п’єсі умовно «перший» і «другий», не приходять до згоди. Смутні бажання, неземні, неясні мрії, «мімозна» ніжність, романтична туга «першого», пов’язані з ним мотиви загину, безнадії заперечуються культом сили, яку несе в собі «другий». Ця сила, відверта, груба й жорстока, водночас приваблює і відштовхує Ліліт.

Подвійність образу Ліліт, її вагання — це об’єктивовано відтворені процеси у світогляді і світовідчутті самого поета, а висновок, до якого приходить «другий», відбив певний етап на шляху Семенка від символізму до футуризму:

І як це логічно — наш романтик сконав!
Ліліт, він був на перешкоді хвилі.
Він заперечував міць і ганебно програв,
І з ним умирають усі похилі.

Мають самостійне значення і водночас є етюдами до майбутніх «Дев’яти поем» ліричні вірші. Семенко сам розкриває поетику своїх міських мініатюр, що переважають у цьому циклі. Він пише:

І хто зрозуміє красу незграйного людського гомону

І хто зупинить свій зір на маленькій детальні?

«Люблю міста мініатюрні сонатіни», — признається поет в одному з віршів циклу «Біла студія».

Візники і трамваї, осіннє листя на бруку й гра світла й тіні на стінах будинків, гомін юрби й плями реклам, столики кав’ярні й промінь прожектора, самотній гудок паровоза, силуети студентів, поетів, повій, скрипалів, льокаїв, блідих панн, перспективи міських архітектурних ансамблів, життя щоментово відмінних, сліпучих, глумливих і німих вулиць — все це знаходить місце в його міських мініатюрах.

Не варто перебільшувати значення соціальних мотивів в цьому періоді творчості Семенка. Втім, у його поезії дедалі поглиблюється передчуття майбутніх змін. Тим-то поет такий уважний до випадків, які хоч на мить порушують автоматизм міського життя, спричиняються до перебоїв його ритму. Так, у вірші «Замішання в місті» обрано момент, коли одкриваються «зловісні гангрени» і все захитується:

Падають вивіски вітрини дзвенять і сиплються Тротуари хрустять і скаржаться від натовпених ніг Зодяги труться мясо топчеться женщини верещать і плутаються Телеграфні стовпи гнуться і розхилився камінний ріг.

Цей вірш, один з останніх у цьому циклі, є ніби містком, який поет перекидає до великої ліричної композиції — «Дев’ять поем» (1918), де місто постає в багатьох аспектах, трактується ширше, різноманітніше.

Передбачення тих можливостей, які розкриває перед людиною прогрес, розвиток науки і техніки, творча снага людини, що матеріалізується у величній картині перетворення світу, — ось у чому полягає пафос першої поеми.

Граничне напруження людської волі, що скоряє матерію, пізнає і змушує слугувати своїм цілям закони природи,— так трактується поняття сили:

Я змагаюсь з безсиллям погасаючих атавіз
я становлюсь майбутнім і сильним
шуми незнані міняться бетоновою музикою
і встає залізна людина
осліплюючим силуетом
на фоні матерії подоланої.

В другій — електричній поемі, «Поемі відваги», — порушені проблеми сили, технічного прогресу, невсипущої діяльності — «безсонності» набувають іншого забарвлення. Поему побудовано на протиставленні смолоскипів й електрики — цих символічних означень реакції й простування вперед. Хворі, кволі, перелякані наступом нового, бездіяльні мрійники — ось хто здіймає смолоскипи.

І хто злякається несподіваного крику —

Той оганьбив існуванням величний час.

Друзі мої, я встав і засвітив електрику —

Друзі мої, ніччю — це для вас!

У третій поемі Семенко наче розгортає панораму міста. Відчуття внутрішньої спустошеності міського життя, що дійшла крайніх меж і вже сприймається як переддень великих змін, — цим кінчається поема:

Слова і вигуки втеряли рими, мелодії випадковані позбулись знакомих ритмів Душі злились в заплутану драматичну коректу І всі зітхали простягали окишенені руки й мовчали: — Ми напередодні!

Четверта поема «Пожар з вибухами» й остання — «Дим і грюк», яку Семенко назвав соціальною поемою, пов’язані між собою спільними мотивами. Картина пожару у першій з названих поем сприймається як репетиція майбутнього вибуху. Поет не лякається, а милується з того, що «життя зійшло з глузду», «згубились інтервали такти і зв’язки».

Пожар, дим над містом у поемі «Дим і грюк» за улюбленою Семенком манерою поступового поглиблення змістовної місткості образу стає символом революційного вибуху. В цій поемі, яка завершує всю композицію, поет наголошує не на розгулі руїнницьких анархічних сил, — його цікавить «сила жива» мас, об’єднаних спільною метою, спільною волею, координованими зусиллями. Отже, у шуканнях сили здатної оновити життя, Семенко закономірно впритул підходить до теми революційного вибуху і ролі мас у ньому.

Водночас у цій поемі виникає лірична тема, яка вже давно хвилювала поета. Це — доля особистості в революції, її місце в рухові, в поступуванні революційного народу.

Якщо в попередніх творах Семенко висловлює сподівання на майбутню гармонію особистого й громадського («Біла студія»), то в «Дев’яти поемах» дисгармонійність зводиться у закон:

Йшли натовпи пожарами до знайомої мети

І зупинивсь індивідуум — на розі прагнучий кохання І загуркотів камінь і придавив: не ти.

Це вже не та постать самотнього мрійника, що гине серед байдужої юрби і загибель якого свідчить про примарність, жорстокість навколишньої дійсності, віщуючи неминуче наближення революційної бурі (вірш «Кірик»). Поет порушує іншу тему.

Самовіддане, жертовне, аскетичне служіння революції, впевненість у тому, що це служіння несумісне з інтересами особистості — такий погляд був поширений серед інтелігенції початку століття. Позначився цей погляд і на розвиткові поезії перших років революції, особливо ж — на поезії футуристській, яка у своєму нестримному пориві в майбутнє викидала за борт чимало природних людських цінностей.

У той час, як більшість поетів, віддавши данину лівацьким, спрощенським, нігілістичним поглядам, врешті дійшли до синтезу особистого й громадського, незмірно збагативши цим свою творчість, Семенко так і лишився на роздоріжжі, і ця болюча суперечність не була знята й у пізнішій його творчості, спричинившися до дуже прикрих ідейно-художніх втрат.

Що ж до «Дев’яти поем» в цілому, то треба сказати, що й досі критикою належно не оцінене це естетично складне й суперечливе явище, яке вказує на масштабність творчих шукань тогочасної української художньої інтелігенції, на рівень поетичної культури.

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1968. – № 6. – С.19-33.

Біографія

Твори