«Целомудренная проза» (Особенности символизации в прозе Пришвина)
Г.А. Токарева
В исследованиях последних лет наметилась устойчивая тенденция рассматривать творчество М.М. Пришвина в непосредственной связи с мифологической школой и традициями символизма. Это вполне справедливо, поскольку становление его эстетической системы происходило в первой трети XX века, в эпоху активного брожения «символистского хмеля», но не следует и забывать, что Пришвин всегда оставался писателем глубоким и самобытным, а посему не избежавшим пристрастных оценок. Зинаида Гиппиус окрестила его «бесчеловечным писателем», в советской литературе 20-х годов он воспринимался как «попутчик» и заслужил многочисленные упрёки в асоциальнасти и даже в контрреволюционности со стороны «неистовых ревнителей».
Образный мир пришвинской прозы не прост, поэзия его языка не всегда улавливается с первого прочтения. Секрет этой образности коренится в фольклоре. Размышляя о характере образов в устном народном творчестве, В.Я. Пропп записал в своих черновиках: «Способы изображения. Никогда не изображается прямо. Основной закон: одно через другое. Прямое выражение нецеломудренно» (Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 143; курсив наш. - Г.Т.). Эта мысль учёного удивительно соответствует художественному видению Пришвина, человека и писателя, чрезвычайно целомудренного, сверяющего свои нравственные принципы с гармоничным миром природы.
Взгляды на символ формировались у Пришвина в постоянной внутренней полемике с эстетическими идеями символистов. Дневниковые записи писателя свидетельствуют об остроте этой проблемы, о незавершённости начатого спора. Пришвин словно старается убедить себя в том, что он порвал с декадентством и их пути разошлись окончательно. Во многом писатель прав, его действительно оттолкнули рассудочность и надмирность символистских теорий. Но неверно было бы считать, что Пришвин радикально расходится с символистами. «Что меня в своё время не бросило в искусство декадентов? Что-то близкое к Максиму Горькому. А что не увело к Горькому? Что-то близкое во мне к декадентам, отстаивающим искусство для искусства», - размышляет он в дневниках (Пришвин М.М. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1986. Т. 8. С. 555; далее - только том и стр.). Внимательно читая Ницше, Пришвин берёт из его работ то, что станет магистральными направлениями его поэтической программы: творчество как погружение в сон, обращение к мифу, постижение и выражение «небывалого», использование символа как средства связи между людьми во времени, идея ритма. Основательное знакомство с трудами Ницше происходит в 1920 году, в то время как увлечение дионисийством, очень близким писателю в силу его духовной слитности с природой, начинается в 1909 году, когда Пришвин активно общается с петербургской литературной элитой. Идеи Вяч. Иванова особенно привлекательны для молодого писателя. В культовом отношении Вяч. Иванова к дионисийской стихии Пришвин узнаёт и свой восторг перед жизнетворчеством природы. Однако он весьма далёк от мистической трактовки символа, которую предлагает философ.
Необходимо подчеркнуть, что для Пришвина символ есть средство связать времена, погрузиться в прошлое и найти в нём черты настоящего. Символ - оружие, побеждающее смерть, превращающее дискретную цепочку конечных человеческих существований в непрерывную нить жизни бессмертного Всечеловека. Образы-символы свободно странствуют не только в «большом времени» (М.М. Бахтин), но и в большом пространстве. При помощи символов художник создаёт некий метатекст, понятный представителям всех наций, верований, социальных слоев. Смысловая многозначность символа становится побуждением к творчеству, к активной деятельности ума и воображения читателя («родственное внимание»). Пришвин не стремится к тому, чтобы его творческая манера была узнаваемой. Слово художника, с его точки зрения, — это лишь сигнал, побуждение к тому, чтобы творить самому. В этой высокой простоте заключается великая мудрость, позволяющая сохранить в каждом читателе его собственное «я», дающая максимальную свободу для личного творчества, в чём бы оно ни проявлялось.
Пришвин неоднократно в своих размышлениях о природе творчества и своём художественном методе писал, что образ должен создаваться не по воле разума, а «как бы волшебно» (Пришвин М.М. Дневники. М., 1990. С. 225). В таком случае есть ли основания говорить о построении символического образа, если процесс его создания заведомо лишён логики? Основания есть, и в этих заметках речь пойдёт о создании Пришвиным символического образа. Возникающий парадокс объясняется тем, что «символотворчество» писателя является одним из условий его игры. Показывая в деталях, как на наших глазах создаётся и начинает жить образ-символ, Пришвин напоминает, что его «волшебство» сотворённое. Однако даже при «обнажении приёма», с точки зрения писателя, «новое мифотворчество» (Шеллинг) возможно в том случае, если игра становится игрой-верой. Пришвин ориентируется на детское сознание как на гармоничное: ребёнок, зная, что он играет, всё же верит в игровую реальность безоговорочно.
Связывая особенности символизации у Пришвина с его мифологизмом, попробуем, подобно самому писателю, воспользоваться инструментом, соответствующим ситуации, - «волшебством». Такой «неметодический метод» кажется возможным, поскольку и в определении символа содержится именно эта мысль. «Истолкование символических структур, - пишет М.М. Бахтин, - принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362). Кроме того, хотелось бы подчеркнуть, что здесь рассматривается не столько функционирование символического образа, сколько его генезис в пределах определённого текстового пространства, не отдельные тропы или стилистические фигуры, а процесс их взаимодействия в сложном художественно-смысловом образовании. Попытаемся представить образный ряд в пришвинской прозе как единство, а взаимодействия между отдельными тропами как цепь метаморфоз.
Однако анализ организации художественного образа необходимо начать с традиционных наблюдений. Опыт показывает, что фундаментом сложной поэтической конструкции у Пришвина, как правило, служит сравнение. Практически всегда оно плавно переходит в метафору или олицетворение. Вот типичный пример такого перехода: «Я так и догадываюсь, что стремление возродить себя в форме является из той же самой жадности жить, как у лосося его смертельно рискованные скачки на камень, с которого падает вода, или у северной ягодницы в лесу набить корзину брусникой перед самым носом медведя. Форма, которой я добиваюсь так страстно, происходит от жадности так заключить ягоды жизни в сосуд, чтобы он был вечно неистощим» (3, 60). Видно, как сравнение развёрнутого типа органически переходит в метафору «ягоды жизни». Такая трансформация означает усложнение образной формы. Как известно, сравнение, как более простой троп, осваивается в поэтической речи раньше метафоры. В метафоре же образуется единое смысловое пространство, образ стремится к цельности, но цельность эта заведомо синтетическая, рукотворная.
Метафора - излюбленный троп Пришвина. В его текстах встречаются метафоры простые и развёрнутые; традиционно фольклорные и авторские, многоступенчатые и «пластические» (Трефилова Г. Природа и человек в творчестве Пришвина // Вопросы литературы. 1958. № 9. С. 96; 97). Метафорический образ отличает особая экспрессия, в нём максимально проявляется творческая индивидуальность писателя. Чем необычнее оказывается сопряжение понятий, тем более выпуклым, за поминающимся становится образ. Пришвин же, как уже отмечалось не стремится поразить воображение читателя. Сознательный отказ от яркого индивидуального стиля есть свобода творчества читателя, с которым беседует автор. Использование ярких метафор противоречит принципу ослабления изобразительности у Пришвина. Возможно, поэтому он ищет иных путей проявления «родственного внимания», сотворчества с читателем. Метафора становится только мостиком к образу-символу, являющемуся конечной целью творца. Образ-симвох вырастает, подобно цветку, он живой в своём движении. Эта конструкция разворачивается в достаточно большом текстовом фрагменте, проиллюстрировать сказанное довольно сложно. Всё же попытаемся это сделать, прибегнув к некоторым необходимым сокращениям и пояснениям.
В повести «Мирская чаша» автор описывает портрет девушки, помещённый в музее усадебного быта, служителем которого работает его герой Алпатов. «Алпатов рассказывает посетителям музея, будто юноша, - портрет его затерялся, - чистый, как Иван-Царевич, любил эту девушку (...) Эта комната замыслов настоящего музея: от всего, что кажется теперь павлиньим хвостом, останется только Иван-Царевич, и комнаты всего дома будут посвящены безликой таинственной Скифии со спящей красавицей в ожидании своего Ивана-Царевича» (2, 495, 497). Беря исток в традиционном сравнении, образ становится метафорическим (точнее, метонимическим): Иван-Царевич уже равнозначен портрету юноши. Метонимия перерастает в символ с широким спектром значений, который читается по-разному, особенно в том символическом контексте, который формируется на наших глазах: Скифия - устоявшийся в символистской эстетике образ дикой, непробуждённой России, спящая красавица - это душа России, павлин, павлиний хвост - символ красоты (служитель по прозвищу Ленин так и норовит облить этот хвост помоями). Здесь фольклорный образ Ивана-Царевича воспринимается как фигура освободителя, борца со злом. В дальнейшем он даже выйдет за рамки произведения, будет появляться и в «Осударевой дороге», и в романе «Кащеева цепь», само название которого говорит об активном использовании образной системы фольклора для создания смыслового подтекста.
Итак, мы видим, как из параллели, сравнения плавно вырастает образ-символ. У Веселовского находим: «...параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 116). У Пришвина этот протяжённый в историческом времени процесс разворачивается на глазах читателя. Время сжимается до минимума, языковые метаморфозы, длящиеся годы и десятилетия, происходят, по воле автора, мгновенно. Такой путь к образу-символу может быть назван «обнажением приёма». Термин этот широко использовался формальной школой. Однако Пришвин вкладывает в него иной смысл: раскрытие секретов своей творческой лаборатории - отнюдь не механическое следование модным приёмам, это скорее обнажение души, а не приёма. Высокое стремление к простоте, доверительное внимание к читателю не позволяют ему культивировать тайну, подчеркивать избранничество художника. Авторская мысль движется свободно, простота и последовательность действий писателя создаёт определённый ритм творчества: ступень за ступенью, образ за образом. Чистота и ясность картины сродни детскому рисунку, безыскусному, но насыщенному многими смыслами. Пришвин вновь обращается к своей излюбленной мысли: «...всякий творец, в том числе и описанный в Книге бытия, начинает создавать только себе на забаву, в силу той же самой внутренней ритмики, просто, как ребёнок играет. Моя картина творчества должна начаться игрой ребёнка...» (3, 147).
Закрепив в сознании читателя образ как символический, писатель отправляет его в свободное плавание. Движение образа в тексте сопровождается накоплением дополнительных смыслов. Чаще всего это традиционные образы-символы, активно функционирующие в устном народном творчестве. Прежде всего, образы воды и суши. Вода у Пришвина приобретает множество понятий, каждое из которых имеет свою локальную сферу бытования и свой диапазон смыслов. Это получившие авторское осмысление образы падуна и океана (людское единство), ручьёв, рек (отдельные личности), озёр (глаза земли), паводка (библейский потоп), талой воды (рождающее начало). Приведены лишь наиболее часто встречающиеся значения. В самом широком смысле символ воды связан у Пришвина со следующими понятиями: очищение, обновление, материнское начало, жизнь, творчество, просвещение. Два последних значения - авторские.
Представим процесс превращения сравнения в метафору (метонимию) и далее в символ как движение живого вещества, как рост дерева или цветка. Возникает картина из органического мира, где сравнение есть корень (основа), единое смысловое поле метафоры - стебель, а лепестки цветка - веер значений символического образа. Дальнейшая жизнь символа в тексте и межтекстовом пространстве сложна и разнообразна. Для наглядности его функционирования вообразим конфигурацию ветвистого дерева. Этот образ поможет увидеть сложные смысловые связи в большом символическом пространстве пришвинской прозы. Такое структурное образование является фундаментом целых произведений («Женьшень», «Корабельная чаща», «Журавлиная родина»), организует значительные фрагменты текста, ключевые же для автора образы-символы мигрируют из произведения в произведение, создавая общую смысловую канву. Приведём отрывок из пришвинской «Журавлиной родины»:
«Ноги я спустил в прохладную яму, вырытую, может быть, живот ным, может быть, человеком. Потом я увидел, что края этой ямы бы ли покрыты сладкими злаками и крупной спелой земляникой. Тут я понял, что и земляника эта, и сама берёза, и сладкие злаки выросли на болоте потому, что в эту яму из торфа стекала вода, и тем кислое болоте осушалось. Через эту болотную воду вспомнил я в себе самом вечнук боль, и когда заглянул в то место, где она у меня постоянно была, то не нашёл её, там всё изменилось. И у меня там, как на бровках ямы, куда я спустил ноги, земляникой росли мои мысли и образы. Я понял тогда, что моя боль была, как в болоте, где растения при недостатке воздуха не перегнивают совсем, а ложатся слоями. Деревья на моём внутреннем болоте так слабо росли, потому что вся сила моего сердца оставалась нетронутой и отлагалась слой за слоем, как торф. Мне стало радостно, я вышел из себя и с удивлением окинул торфяное болото: в нём торф поспел, и сохранённой в нём солнечной энергии было довольно, чтобы сто лет двигать жизнью большого города. Так точно случилось со мной: боль моя перестала, - мой торф поспел, и я стал обладателем энергии солнечного происхождения. Сын мой, оставь своё болото, загляни в себя, может быть, у тебя торф поспел» (3, 54).
Если представить этот текст в виде предложенной схемы, можно увидеть, как символы начинают «ветвиться». Очевидна не только ступенчатость процесса рождения символа, но и сложная система присоединения одной структуры к другой, плавное перемещение смыслов и их сцепление. Возможно и обратное движение, когда образ-символ развеществляется и приходит к исходной конструкции - простому сравнению. Такое движение вполне согласуется с идеей «перетекания» живого вещества. Направление его перемещения «беззаконно», метаморфоза имеет обратный ход. Сложные трансформации такого типа происходят, как правило, на больших текстовых пространствах.
Образы, отрываясь от жёсткой метафорической структуры и начиная свободную жизнь символа, максимально расширяют сферы своего функционирования. Так образ корня женьшеня, получив статус символического, становится активным композиционным элементом повести, организует ритм повествования, во второй части образ лишь изредка встречается как опознавательный знак идеи, но время появления его глубоко продумано и он отмечает в тексте точки, в которых сконцентрирована философская мысль автора.
Достаточно часто параллели или развёрнутому сравнению предшествует пейзажная зарисовка, где образы, которым предстоит дальнейшее движение, даны без подтекста. Практически каждый из этих образов у Пришвина символичен. И это не только устойчивые, легко узнаваемые символы (ручей, камень, корень, болото, солнце и т.д.), но и индивидуально-авторские (земляника, торф, павлин, выстрел, сундук, фотовспышка и т.д.). Их накопление, подобно весеннему паводку, идёт по нарастающей. За этим угадывается стремление автора уловить многочисленные аналогии бытия, связать воедино явления мира, разглядеть в частном общее, в культурном природное, в индивидуальном общечеловеческое. Сотканное им полотно текста смотрится как гармоничное целое. Оно действительно напоминает дерево, нижние ветки которого достаточно различимы и располагаются вполне симметрично по отношению к стволу и друг к другу, а далее их сплетение образует единую крону и её уже невозможно разъять на составляющие.
В данном случае художественная форма (образная система) дублирует авторскую идею цельности мира, его субстанциональной однородности. Зеркальность элементов формы и содержания напоминают о том, что в пришвинской эстетической системе все жизненные сферы - материальные и нематериальные - подчинены единым законам, единым ритмам. По мере формирования цепочки: сравнение - метафора - символ, структурное образование осложняется дополнительными символами, образующими собственные ареалы. Превращение отдельных зон функционирования символа в сплошной символический текст можно увидеть в повести «Мирская чаша».
В главе «Сфинкс» появляется «неумирающий, ничтожный и чем-то страшный мужик» - сфинкс местного масштаба - комиссар Персюк. Полон скрытого смысла диалог героя и Персюка об обезьяньем в человеке. Ироническое иносказание в следующей главе «Раб обезьяний» сменится иносказанием философским. Так намечается круг смыслов, которые обретут в контексте всей повести символические образы обезьяны и сфинкса. Избавление от обезьяньего в человеке означает рождение творческого начала, осознание себя как неповторимой личности, «воскресшей из числа», освобождение от подневольного труда и прочей скверны несвободного бытия. Для Пришвина и крестьянин, который знает одно только «вози» да «носи», - раб обезьяний; и Персюк, для которого все люди - лишь «число», но не отдельные личности, «падая, доходит до обезьяны». И сам Алпатов, когда он не в силах совладать с искушением получить за продажу казенного сундука продукты, остро ощущает в себе обезьянье начало. Он разбивает сундук на лучины, а из куска дерева делает фигурку Персюка - светец. Символически выглядит забивание гвоздей, держащих лучину, в голову фигурки. Метонимический переход ставит знак равенства между реальным Персюком и его деревянным изваянием. Здесь же продолжают разворачиваться другие символические образы (Робинзон, огонь, берег), а символы обезьяны и сфинкса будут появляться в последующих главах регулярно, организуя лейтмотивы.
Структурное образование со множеством частных связей представляет собой первая часть «Корабельной чащи». Доминируют образы-архетипы, с которыми в сознании читателя связаны определённые представления - свет, тень, дерево, семечко. В таком случае нет необходимости разворачивать схему рождения символа во всех деталях. Устойчивые сочетания «бросать тень», «светлое будущее» и т.п. позволяют миновать ступень перехода сравнения в метафору. Зато образ света сразу создаёт широкий спектр символических значений, быстро утверждающихся в тексте. Плотность символических смыслов так велика, что не представляется никакой возможности структурировать систему.
И, наконец, выходя в большое пространство - всё творчество писателя, - назовём образы-символы, организующие этот метатекст: дерево, солнце, океан, ребёнок, старец и некоторые другие. Именно они и составят фундамент пришвинской модели мира.
Итак, в построении символического образа у Пришвина легко уловить определённые закономерности. Его образ-символ «вырастает» из метафоры и сравнения, образуются сложные символические сцепления, символ покидает конкретное художественное пространство и становится универсальным смыслом для всего пришвинского творчества. Принцип, обеспечивающий динамические отношения внутри символического текста, - это принцип метаморфозы живого вещества. Так открывается мифологическая картина мира в творчестве писателя, где существование определяется идеей «всё во мне и я во всём».
В.Д. Пришвина, жена и друг писателя, размышляя о его мифотворчестве, высказала глубокую мысль: «...сама жизнь является огромным, полным разнообразного значения символом, с кроющимися в ней глубинами «фантастических» смысловых богатств» (Пришвина В.Д. Круг жизни. М., 1981. С. 87). Ориентация Пришвина на фольклорный тип образности, бережное отношение к народному поэтическому языку позволяют угадать в нём чуткого художника, который представляет акт создания образа как некое сердечное движение. Творить по Пришвину означает совпадать через слово с самой жизнью, выше которой не может быть никакое искусство. И в этом смысле можно говорить об этике словесного творчества у Пришвина.
Л-ра: Русская речь. – 2000. – № 1. – С. 105-112.
Произведения
Критика
