13-06-2016 Михаил Пришвин 2101

Секрет Михаила Пришвина (Об эстетической системе художника)

Секрет Михаила Пришвина (Об эстетической системе художника)

П.С. Выходцев

Принято характеризовать своеобразие М.М. Пришвина как писателя философского направления. Часто как будто уточняют: «лирико-философского». Еще чаще, опираясь на известное высказывание А. Блока о том, что в произведениях Пришвина несомненно присутствует поэзия и «еще что-то», и уточняя это «что-то», говорят о слиянии в его творчестве поэзии и науки.

Но достаточно ли характеризует это определение действительное своеобразие Пришвина?

Я очень засомневался в этом, как только попытался сравнить его с крупнейшими представителями русской и мировой философской прозы — Вольтером, Дидро, Достоевским, Леоновым. Ничего близкого! Я имею в виду прежде всего творческий метод и творческий облик писателей.

Используя высказывание Блока — одного из первых проницательных читателей Пришвина, никто почему-то не заметил, что великий, поэт «споткнулся» как раз на творческом методе автора «У стен града невидимого». Блока, высоко оценившего народную основу языка и стиля Пришвина, смутила необычность литературной формы в целом, ему она показалась недостаточно отработанной.

Исследователи не очень вннмательно прочли и собственный комментарий Пришвина к этим словам Блока (высказанным, как известно, в беседе с писателем): «...Это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого, а может быть, и от искателя правды, в том смысле, как Тургенев сказал об очерках Глеба Успенского: «Это не поэзия, но, может быть, больше поэзии».

Я придаю первостепенное значение словам Пришвина не «что-то от ученого», а «от искателя правды». Если особенно учесть, что Пришвин однажды назвал Гл. Успенского «святым русским писателем», мы поймем, что для него значили слова Тургенева об Успенском и собственные слона о правдоискательстве.

При чем тут эстетика Пришвина, скажут мне? Но здесь-то как раз и вся суть дела.

Если иметь в виду эстетику как науку о прекрасном, о природе и своеобразии эстетических ценностей (чем, в основном, всегда занимались ученые-теоретики), то ее у Пришвина нет. Если же понимать эстетику шире — как философию искусства, то у Пришвина она, как и у всякого художника, несомненно, есть. Однако она совсем не похожа на эстетику не только писателей философского склада, упомянутых мною, но и вообще писателей-реалистов.

Предвидя упрек со стороны литературоведов в субъективизме и, может быть, даже в парадоксальности, я все же полемически хочу заострить давно мучающую меня мысль о том, что такое Михаил Пришвин как художник. Первое и очень устойчивое ощущение от чтения Пришвина складывается в пользу не писателя, а рассказчика, собеседника в самом прямом смысле слова. Это ощущение возникает и от особого ритма пришвинской прозы, и от полного отсутствия каких бы то ни было собственно художественных приемов, и от необязательности, а чаще всего отсутствия обычных литературных сюжетов и т. п. Даже самые, казалось бы, композиционно стройные и завершенные художественные произведения Пришвина («Адам и Ева», «Черный араб», «Жень-шень», «Корабельная чаща» и другие), совсем не похожи на классические (пушкинские, тургеневские, толстовские, бунинские, чеховские, горьковские и т. п.) произведения с их определенностью и четкостью саморазвивающегося сюжета, движущейся конфликтностью и взаимообусловленностью поступков героев.

В этом смысле в русской и мировой литературе по нравственно-эстетической и социально-философской основе своего творчества Пришвину близки, родственны два великих художника — датчанин Ханс Кристиан Андерсен и наш русский уралец Павел Петрович Бажов.

Я, однако, не зря подчеркиваю: родственны по нравственно-эстетической (т. е. глубинно народной) и социально-философской (т. е. на той же почве жизненно-оптимистической) основе творчества. Но во многом и различны. Названные писатели не только вдохновлялись народной поэзией, питались ее соками, но и создавали на ее основе свою художественную систему, которая, будучи творчески-индивидуальной, как бы не переставала оставаться и народной в самом простом смысле слова. Опираясь на художественную культуру своего народа, включая все стороны живой устной народной речи, исходя из богатства этой культуры, они стали великими новаторами, подражание которым тотчас выдает свою вторичность. Эти абсолютно первоезданные художественные натуры столь неповторимы (во всех отношениях!) как творческие личности, что находятся словно бы на соединении путей устного и письменного творчества.

Собственно сказок и сказов Пришвин не писал. Основные усилия его таланта были сосредоточены на мифотворчестве, охватившем в его исканиях почти все литературные жанры, над которыми работал Пришвин (миниатюра, дневник, очерк, рассказ, повесть, роман).

Термин «мифотворчество» я упоребляю стократ условно. Во-первых, его слишком затрепали. Во-вторых, он действительно несет в себе серьезные противоречия. И, в-третьих, в строгом смысле слова, если иметь в виду верные слова Д. Маркса о том, что миф является порождением «бессознательно-художественного творчества» причем коллективного мышления, создание мифа в наш век невозможно.

«Мифотворчество» я употребляю скорее в смысле «сказкотворчество», хотя сказок (типа и андерсеновских, и пушкинских, и толстовских) Пришвин не писал, даваемые иногда самим писателем нодзаголовки («повесть-сказка», «роман-сказка») можно принять и за чисто литературную условность. Реализм и даже очеркизм его произведений, вне сомнений, занимает большое место в его творчестве. Вряд ли можно подвергнуть сомнению реалистическую точность любого описания, которое мы находим во всех его произведениях.

И все же не здесь главный Пришвин. Все художественное творчество писателя — это углубленное философское осмысление окружающего мира и сущности человека с целью поисков между ними утерянной гармонии.

Пришвин — философ во всем. Но философ-поэт. То открытие, которое он нашел для себя еще будучи студентом философско-агрономического отделения Лейпцигского университета, осталось определяющим на всю жизнь. Рассказывая о том, как в поисках смысла жизни он изучал труды по политической экономии, сочинения натуралистов-естествоиспытателей и новейших философов, Пришвин признается: «Неспособный доверять логическим выводам, я про себя перешептывал выводы Маркса на образы, и какая-нибудь Марксова Золотая куколка, в которую превращаются все товары, и рядом с ними все человеческие ценности: дружба, любовь, искусство — в моем сердце переделывалась в сказочно-злое существо, вроде Кащея бессмертного...» Мы хорошо знаем, что примерно через два десятилетия Пришвин, словно бы оттолкнувшись от этого ощущения создаст образ высочайшего социально-исторического обобщения — Кащеевой цепи.

Не буду приводить восторженные отзывы крупнейших писателей о Пришвине — мастере прозы. Посмотрим, что думал об этом сам Пришвин. А он не раз признавался, что мастерство его интересует менее всего: «...В моем слове больше поведения, чем искусства в собственном смысле». Он даже подчеркивал, что вообще «литературное дело меньше обусловлено мастерством художника, чем личным поведением. Всю свою жизнь я сознательно держался этого правила и всегда дивлюсь и пожимаю плечами, когда успехи мои относят к моему мастерству».

М. Горький говорит ему: ваши произведения — это поэмы в прозе, а он скромно настаивает: очерки. Все говорят, что он — волшебник художественного слова, а он почти равнодушно сообщает: «Мое слово получено мною от русского народа через его устную словесность. Сам я только научился хорошо записывать и применять это слово к своей мечте».

Люди восхищаются силой и красотой искусства, а Михаил Пришвин, словно и не имея к нему никакого отношения, повторяет: «Не в поэзии, не в искусстве дело, даже не в личности, а все — в народе, в нации, в социализме, в новой грядущей жизни всего человечества».

Объясняя, почему он не хочет «называть себя настоящим поэтом» и тянется «к очеркистам», Пришвин пишет: «Это вот отчего: до того я много чувствую в жизни поэзии, начиная с северных былин, кончая шепотом двух женщин у калитки, что как-то даже и стыдно себя самого называть поэтом. Мне стыдно, потому что искренно хочу оставаться с теми, кто относится к поэзии, как верблюд, переходящий пустыню, к воде: наливает в себя и, горбатый, потихоньку идет в долгий путь.

Так и я хотел бы относиться к поэзии. И без этой воды — поэзии — ведь правда, если глубоко заглянуть, ни один настоящий, самый скромный труженик не может и шагу ступить в своем жизненном деле».

Я не знаю ни одного подобного при­знания у других писателей.

Но, может быть, Пришвин скромничал? Или хитрил, сознательно вводил своих читателей в заблуждение? Озорничал? Нет. Эти признания слишком серьезны и, если присмотреться внимательно, складываются у Пришвина в целую философско-эстетическую систему.

Пришвин, разрушая эстетику как науку, создавал свою этико-эстетику как науку творческого поведения, творческого поиска высшей жизненной Правды, реализации мечты человека и человечества, раскрепощения личности от Кащеевой цепи эгоизма. Ни одно, даже самое частное, самое маленькое суждение об искусстве у Пришвина не имеет самостоятельной ценности, не отделено от нравственности. Художник бился не над теми или иными вопросами мастерства, поисков прототипов, литературных жанров, стиля и т. п., а над проблемами, что такое личность, история, народ, человечество, духовная культура, совесть, добро и т. п.

Коротко коснусь лишь одного-двух пришвинских толкований, которые помогают приоткрыть тайну его творческого облика.

В книге В.Д. Пришвиной «Наш дом» всвязи с разговором о «Корабельной чаще» есть одно удивительное по своей проницательности наблюдение:

«Мир Пришвина — это в первую очередь мир нравственных идей, иными словами, поисков смысла жизни. Человек, герой, прототип — как их ни назовешь, лишь толчок для мысли; мысль развивается далее на ряде образов, связанных между собой и равно значительных для Пришвина. Идя трафаретным путем толкования — обособляя каждый из них, то есть став, в основу произведения отдельного героя, мы никогда не доберемся до понимания Пришвина-художника; не у него этой прямой и обязательной связи: прототип — образ — роман — жизнь».

Очень хорошо сказано. Но В.Д. Пришвиной показалось, что она ответила на вопрос. Нет, вопрос только поставлен, так как и понятия типа и характера в творчестве Пришвина, и художественная структура его образов, и сущность их — очень и очень неоднозначны. А главное — необыкновенно сложна повествовательная структура произведения, где философская мысль, пластический образ, нередко почти натуралистически выписанный, общественно-символический образ и отвлеченные понятия вступают в динамическую, постоянно зыблемую в своих границах взаимосвязь.

Но для того чтобы понять смысл и характер взаимосвязей этих образов и понятий в творчестве Пришвина, необходимо прежде всего выяснить их первооснову, исток.

Вся нравственно-философская и нравственно-эстетическая система Пришвина замешана и вырастает на почве народной философии и нравственности.

Когда читаешь произведения и дневники Пришвина, не перестаешь испытывать ощущение, что их автор всячески старается забыть все философские системы, изучению которых он отдал немало сил в юные годы. Спор, который он нередко ведет на страницах своих дневников, например, с Гете о «безликости» природы или с Достоевским о Правде (красота или любовь спасет мир?), — это спор в первую очередь человека, мыслящего не столько научными категориями, сколько целостно-поэтическими. Хотя, разумеется, Пришвин никогда не был ни противником науки и цивилизации, ни скептиком в отношении научного познания мира. Он просто для себя как творческой личности искал «свой путик» сотворчества со своим народом новой действительности, небывалого, как любил повторять сам художник.

И по образу жизни, и по творческому методу, и по художественной манере, и, в сущности, по содержанию, по творческой истории произведений Пришвин не обычный писатель, идущий от одного произведения к другому, а устремленный навстречу читателю добрый и мудрый собеседник. По существу Пришвин всю свою жизнь вел внутренний диалог с читателем, диалог этот оформлялся в дневниковые записи, из записей рождались все остальные художественные формы — философские миниатюры, стихотворения в прозе, рассказы, очерку, повести, романы.

Понятно, что и художественная структура произведения Пришвина должна существенно отличаться от обычных литературных произведений. Вспоминается одно прелюбопытнейшее суждение Пришвина о Льве Толстом, которое совершенно невозможно в устах другого художника. Высоко ценя нравственную целостность (при всех противоречиях) облика русского гения, Пришвин замечает, что Толстой «всю свою жизнь по внутренней необходимости» «ходил по кругу за своей мыслью-водилом». И в этом, между прочим, он видел свою близость к Толстому. «Все произведения Толстого, — писал он, — являются огромным дневником...»

Мы знаем и дневники и художественные произведения Толстого и понимаем, что последние не рождались из первых, чтобы увидеть в близкой себе нравственной целостности другого художника (вот оно «творческое поведение»!) и общность собственно эстетическую.

По отношению к Пришвину мы имеем все основания говорить, что и его очерки, и его рассказы и повести, и все романы действительно являются огромным дневником. Причем под дневником я в данном случае имею в виду прежде всего форму внутреннего диалога, беседы, которая и отличает пришвинские дневники от многих и многих дневников писателей (здесь Пришвину действительно ближе всего Л. Толстой).

И эта «дневниковость», в основе которой философичность, накладывает неповторимую печать на все творчество Пришвина. Мы нигде не ощущаем ни нарочитости, искусственности, ни повторяемости. Если, например, пользуясь терминологией самого Пришвина, выделить некоторые самые существенные проблемы, волновавшие художника, то они окажутся главными не в одном каком-либо, а в ряде (если не во всех) произведений. Разве не является центральной тема «выхода человека из одиночества в люди» (т. е. преодоление эгоизма) и в «Кащеевой цепи», и в «Жень-шене», и в «Осударевой дороге», и в ряде других произведений Пришвина? А разве волновавшая Пришвина всю жизнь сложнейшая нравственно-философская проблема «прощать — не прощать» не является сердцевиной и «Мирской чаши»; и «Повести нашего времени», и «Осударевой дороги»? Как главную тему и «Жень-шеня», и «Корабельной чащи», и «Кладовой солнца», да и «Кащеевой цепи» можно было бы сформулировать как тему «не гонитесь за счастьем в одиночку...» и так далее.

Пришвин Стремился, если можно так сказать, к синкретичности социально-этического осмысления явлений жизни. Поэтому сюжет любого его произведения вбирает самые разные аспекты философии нравственности. Движение самых, казалось бы, простых сюжетных ситуаций приобретает достаточно сложный внутренний рисунок. Пожалуй, особенно показательна в этом смысле сказка-быль «Кладовая солнца». Задумана она была как произведение для детей, но сразу же замысел приобрел более широкое наполнение. Вот что позже писал сам Пришвин: «В 1945 году был объявлен конкурс на лучшую детскую книгу, я принял заказ и написал. В редакции меня спросили, для какого возраста назначается моя книга. Я ответил, что книга моя назначается для всех возрастов, потому что написана для ребенка, живущего в нас самих от раннего детства и до старости. К этому были добавлены две небольшие фразы: «Много раз покачается на ветке яблоко, пока не поспеет, и вдруг упадет. Так была написана «Кладовая солнца». Это значит, что «сказка», как и все философские произведения Пришвина, вызревала давно. В.Д. Пришвина свидетельствует, что «еще в 1940 году автор говорил о своем намерении работать над рассказом о том, как поссорились двое детей и как пошли они двумя разделившимися дорогами, не зная, что в лесу сплошь да рядом такие дороги-обходы снова соединяются в одну общую. Дети встретились, и дорога сама их примирила».

В этом автокомментарии уже присутствует, несомненно, намек на более глубокую мысль о путях людей друг к другу, и под лесными дорогами подразумеваются дороги жизненные. Не случайно все дневниковые записи, касающиеся «Кладовой солнца», варьируют мысль о человеческой дружбе, о путях преодоления разлада, о взаимоотношениях людей и разных начал в самом человеке и т. п. «В «Кладовой солнца», — скажет он позже, — я написал, что правда есть суровая борьба за любовь». Здесь: любовь к ближнему.

К этому следует добавить, что «Кладовая солнца» задумывалась как первая часть большого произведения. Второй его частью по существу стала «Корабельная чаща», в которой главными героями остались те же Настя и Митраша, но сюжет строится вокруг поисков ими не пришедшего с войны отца Веселкина. Каждая из этих повестей Может рассматриваться как самостоятельное произведение лишь условно. На самом же деле перед нами дилогия, объединенная не только главными героями, но и единой мыслью о том, что такое для человека подлинное счастье.

В отличие от многих других произведений Пришвина, в которых определяющей темой является преодоление человеком эгоизма, обретение «родственного внимания» к людям и пути к обществу («Кащеева цепь», «Осударева дорога» и др.), в повестях «Кладовая солнца» и «Корабельная чаща» господствует атмосфера доброжелательства и взаимопонимания. Здесь нет той напряженной нравственной борьбы между «хочу» и «должен», которая характеризует другие романы и повести Пришвина, здесь герои проходят проверку на мужество, выносливость и верность идее. Испытание личности трудностями становится фактором формирования героического характера. Героизм понимается автором опять-таки не в событийно-внешнем плане, а в нравственно-философском. Не только Митраша и Настя, но и другие герои повестей (их отец Вася Веселкин, учитель Иван Иванович Фокин, полесовщик Мануйла, плотник Силыч, хранитель леса Онисим и другие) совершают ежедневный благородный подвиг своим трудом, своей заботой о людях и родине. Все они ищут «свой путик» к правде, приобщаясь к общенародному делу. Вот почему дружеское поученье-совет старого Мануйлы звучит и как заповедь поколений, и как нравственно-философская формула смысла жизни: «Не гонитесь, деточки, за счастьем в одиночку, гонитесь дружно за правдой».

О самом же Мануйле автор скажет: «Нелегко давалось счастье Мануйле, но в том-то и было оно, чтоМануйла не вел счета силам, истраченным на достижение своего счастья. И это досталось ему от своих отцов, и деда, и прадеда, — сил своих на добро не жалеть и не считать».

Вот почему кажущиеся в повестях «мелочи» с точки зрения внешнего движения событий приобретают глубокий смысл: человек оставляет в лесной хижине для незнакомого друга сухие дрова и спички, учитель помогает детям в их поисках отца, плотовик облегчает путь охотникам и многое другое — все эти проявления душевной щедрости, «родственного внимания» не нуждаются ни в рекламе, ни в каких-то поощрениях, они естественны для настоящего человека. Во всем этом автор видит ростки того нового, что составляет неотъемлемую суть нашей действительности.

Маленькие герои «Кладовой солнца» и «Корабельной чащи» Митраша н Настя постигают эту азбуку человеческих отношений в самой жизни, и поэтому их собственный, хотя и слишком небольшой, опыт преодоления трудностей на пути друг к другу и к людям уже можно рассматривать как первые шаги к подлинной человечности. Многие приключения, случившиеся в лесу с этими героями, а затем в их долгом пути к корабельной чаще, овеяны сказочной фантастикой, кажется, что сама природа — деревья, травы, птицы, зверюшки — сочувствует и помогает им, а собака Травка н впрямь становится не только как бы разумным спасителем чуть было не утонувшего в болоте Митраши, но и примером борьбы в суровой природе за любовь. Пришвин очень тонко, ненавязчиво придает реальным событиям и явлениям, с которыми сталкиваются Митраша и Настя, сказочную занимательность, что придает повестям форму непритязательного рассказа о доверчивых детских душах. Но одновременно каждый небольшой рассказик, включенный в историю путешествия юных героев (о лесной тропинке, молодой елочке, диких и домашних оленях, о ялике — лодке Силыча, о зарянке, славящей наступающий день, и другие), превращается в поучительную притчу о человеке и коллективе, добре и зле, свете и тени, эгоизме и душевной щедрости, о путях объединения человеческих усилий на общее благо. Причем нравоучительность этих притч и сказочек не отвлеченная: она проникнута вековым опытом трудовых людей и выступает как народная мудрость, завещанная поколениям.

Здесь нельзя пройти мимо еще одной особенности повествования Пришвина: сказочная атмосфера очень органично сочетается с познавательным рассказом. Вот как это получается. Плывущим на плотике детям встретился опасный топляк, от которого, бывает, и большие суда гибнут, — и автор, почти с научной точностью объясняя, отчего получаются топляки, создает одновременно и своеобразную сказочку-притчу о роли случая в жизни:

«Так вот жила-была одна молоденькая нежная лиственница на высоком берегу, и будь бы все благополучно в ее судьбе, она бы сделалась маяком, указателем пути человека в лесах.

Но случилось, еще в ранней юности это нежное деревце облюбовал себе глухарь и одним движением клюва наискось срезал себе нежную, сочную верхнюю мутовку с молодого деревца.

Вся судьба лиственницы переменилась из-за этой несчастной минуты! И точно так у людей иногда бывает, что иной, расположенный к добру и дружбе, становится врагом человека и всю жизнь проводит вроде какого-то демона».

Описание детского плотика, подобно притче, переходит в нравоучительную сентенцию: «Так нам, людям, живым существам, представляется, будто и бревна тоже, как люди, плывут невольные и вольные», а весь эпизод завершается взволнованным лирическим призывом-надеждой: «Плыви же, плыви, огонек нашей человеческой правды; нашей суровой борьбы за любовь!»

Таков стиль философской прозы Пришвина, утверждающей великую правду единения людей как правду самой природы, взаимно обогащающих друг друга.

Мысль о единстве человека и природы — одна из любимых у Пришвина. Но и здесь автор никогда не сводит ее к вопросу о любовании пейзажем, «растворении» человека в естественном мире или простом руссоистском возвращении его «назад к природе». Пришвин как бы извлекает из жизни природы некоторые важные законы, помогающие людям строить правильные взаимоотношения. В самих образах «Кладовой солнца» как символа накопленной и сохранившейся веками солнечной энергии (торфа) и «Корабельной чащи» как олицетворения единства заложен глубокий, по мысли Пришвина, смысл, открывающийся человеку. Народная молва, утверждает писатель, из поколения в поколение передавала: «Корабельная чаща во! какой силы и красоты, что каждое дерево на подбор — дерево к дереву так часто, что какому надлежит падать, упасть нельзя: прислонится к другому и стрит, как живое. Полюбилась людям эта роща, и решили они ее сохранить».

Как образ Кладовой солнца ведет читателя к мысли о бесценной энергии, сохранившейся в добрых делах и приумножающейся каждым человеком, так образ Корабельной чащи своей красотой, силой и единством вдохновляет человека: «знаешь, верно, такая своя чудесная, сказочная Корабельная чаща существует в суземе и когда-нибудь ты к ней придешь».

Мы видим, что даже в таких, казалось бы, незамысловатых рассказах из жизни детей, какими являются «сказка-быль» «Кладовая солнца» и «повесть-сказка» «Корабельная чаща», Пришвин продолжает актуальный разговор о самых серьезных нравственно-философских проблемах, углубленно размышляет о человеке, о народных судьбах, о смысле жизни. Стиль повествования, и структура повестей во мцогом близка жанру поэмы.

Как бы без особого специального отбора течет в книгах Пришвина перед читателем река жизни, и их автор, словно в роли лоцмана, указывает на главные и боковые ее течения, завихрения, мели, подводные камни, предостерегая своего пловца-читателя-друга.

Если глубоко вдуматься, то окажется, что именно такой принцип лежит в основе народного творчества, сказки.

Пришвин не просто художник-философ, но художник и мыслитель в образе наивного простака, перед которым жизнь постоянно открывается впервые, и это постоянное созерцание открывающегося мира (и только оно) питает творческую мысль.

Слово созерцание я употребил не в обычном пассивном его содержании, а в том, в каком понимал Пришвин поэзию — как предшественницу мысли. «Поэзия, — скажет он, — это предчувствие мысли». В другом случае свои так называемые пейзажные «зарисовки» он назовет «мыслью». Когда Пришвин говорил, что «поэзия — это дар быть умным без ума», он имел в виду то же самое. Эту способность он часто соотносил с детской непосредственностью восприятия. Но что самое примечательное — это то, что высшее проявление такой способности он видел именно в безымянных творцах народной поэзии. «Каждый великий поэт, — записывает он в дневнике, — вершиной своего творчества соприкасается с душевным миром детей. Так, наверно, создавался и фольклор: народный поэт, не показывая лица своего, вершиной своего творчества соприкасался с вершинами народного духа».

И нравственный, и эстетический пафос творчества Пришвина определился благодаря влиянию народной культуры, народной психики. Приведу ставшие широко известными слова Пришвина:

«В сказке благополучный конец есть утверждение гармонической минуты человеческой жизни, как высшей ценности жизни. Сказка — это выход из трагедии».

«Сказка питается детством, и детство здоровьем, и здоровье дается землею и солнцем. Человеку надо вернуть себе детство, и тогда ему вернется удивление, и с удивлением вернется и сказка». А сказка и жизнь сливаются в единую Правду.

И, наконец, запись в дневнике 1947 года. «Я буду писать о той радости жизни, какая бывает последствием трагедии. Они же (читатели) будут понимать как радость языческую, пантеизм, детство...»

Речь идет о самом существенном в философских и эстетических взглядах Пришвина, сформировавшихся в результате освоения законов народной духовной культуры.

Для Пришвина — поэта и мыслителя — поэзия является найболее универсальным средством познания мира, отыскания Правды. Не раз размышляя о роли поэзии и науки, то есть сердечной мысли и логики в жизни человека и человечества, он отдавал поэзии как познанию «через себя» предпочтение, но считал, что поэзия как «исток» творческого поведения может и сливаться с наукой. И то, и другое (и поэзию, и науку) он определял как концентрацию творческой энергии. В полушутливой форме эту мысль Пришвин изложил в миниатюре «Поэзия и капуста», смысл которой сводится к тому, что любая удачно, предельно добросовестно сделанная вещь, в которой реализованы воля и знание, несет в себе элемент поэзии.

Но тут вступает в силу главное — предназначенность этой вещи, этого дела. Коренные положения прищвйнской эстетики — «чувство родственного внимания» и «искусство как творческое поведение» — всегда на страже. Они-то и определяют истинно жизненные, глубоко гуманистические основы его философии искусства, я бы даже сказал, социальную доминанту этой философии. Причем Пришвин в отличие от тех литераторов (ставших, к сожалению, модными в наши дни), которые склонны в своих эстетических и этических декларациях обходиться отвлеченными категориями добра и зла, красоты, гармонии, человечности и т. п., не только никогда не стеснялся связывать эстетическую красоту и гармонию с практической пользой, экономической нуждой, политическими потребностями, но и отдавал в искусстве первенство социально-нравственному началу.

Пришвин сам хорошо объяснил «механику» взаимодействия реальной социальной действительности и художественных обобщений самого широкого, даже символического характера. Именно в народно-поэтических образах он видел надежное средство объединить частное (конкретное) и вечное, личное и общее, реальность и мечту, пользу и красоту, без чего, по убеждению Пришвина, нет поэзии. В одном месте дневника он пишет: «Как художник, я страшный разрушитель последних основ быта (это мой секрет, впрочем): я разрушаю пространство и говорю: «В некотором царстве», я разрушаю время и говорю: «При царе Горохе». Совершив такую ужасную операцию, я начинаю работать как обыкновенный крестьянин, середняк и учитывать хозяйственные ценности, как красный купец».

«Операция» действительно кажется, страшной, если не учитывать, что «разрушение» времени и пространстаа, по Пришвину, это не что иное, как художественная типизация, позволяющая писателю брать действительность в каких-то иных, более существенных измерениях, чем просто «лил осенний дождичек» или «дело происходило в первых числах июля». Народная сказка, на которую здесь как раз и ориентировался Пришвин, может смело и дерзко сместить времена и события, но при этом сохраняя их основные социально-нравственные связи. Появляется как бы возможность свободной поэтической фантазии в постижении Правды, то есть, как признавался сам писатель, возможность (и необходимость) создания собственной сказки.

Хочу при этом подчеркнуть мысль Пришвина о том, что при такой операции он начинает работать как крестьянин-середняк и учитывать хозяйственные ценности как красный купец. Это значит, что он само время снова как бы возвращает на землю, но уже преобразованное, сгущенное мыслью художника.

Л-ра: Литература в школе. – 1984. – № 4. – С. 10-18.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Михаил Пришвин,критика на творчество Михаила Пришвина,критика на произведения Михаила Пришвина,анализ произведений Михаила Пришвина,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Читайте также