«Навчись тишини...»
Юрій Ковалів
Є поети глибокого самоаналізу, здатні усвідомлювати іманентну сутність свого таланту, викристалізувати її у відповідних віршованих формулах, як, приміром, Леся Українка у виповненому енергії вольових імперативів вірші «Contra spem spero» чи М. Зеров у сонеті «Pro Domo», де аргументувалася потреба дисциплінування ліричної стихії.
Цілокупний доробок Євгена Плужника теж має аналогічні твори. В останній збірці «Рівновага», впорядкованій автором 1933 року, але так і не виданій за життя, міститься поезія з чітко окресленою концепцією його світобачення, з обґрунтуванням обстоюваних ним філософських та мистецьких переконань:
Як все живе, течуть піски пустелі,
їх тихий шелест, як і плеск води,
Чарує душу... Мрійнику, гляди! —
Найкраще чути їх з-під стелі.
То ж не пакуй валізок! Мап не руш!
Умій закрити очі і чекати, —
Може, й твоя з тих багатющих душ,
Що вміють всесвіт слухати з кімнати.
Мотив активного самозосередження в одній точці — власне у конкретній людській душі, де фокусуються розмаїті площини часопростору, варіювався і в інших творах Є. Плужника («Під вітром вгинаючу лінії прості», «Дві паралелі, два меридіани»).
Його позиція не мала нічого спільного з анахоретством («...І м’ятеться, м’ятеться всує /Твій бентежний дух... /Стережись!»), потверджувала невтоленну відкривавчу жагу поета, не схильного до екзальтацій, здатного дивуватися світові, безмежно множинному при постійній цілісності: «Воістину життя не знає спину!». Делікатне ставлення до природи дистанціювало його допитливий розум від неї на толерантну відстань, унеможливлювало цивілізаційне втручання в її одвічні структури, зумовлювало віднадходження гармонії як визначального космічного закону:
Благоговій! Сядь нишком — і сиди!
Бо зайвий звук, найменший кожен порух —
І замете усі твої сліди
Легкий, як час, тисячолітній порох!
Тиша правила тут за першопочаток всіх речей («... в безодні вічності безмірній / Світотвору тиша відгримля!»), за конструктивний чинник космосу, покликаний приборкати ентропійні сили. «О хаосе, я пізнаю тебе!» — писав Є. Плужник в одному з мариністичних віршів. За спостереженням одного з дослідників літератури Л. Череватенка: «Кожна строфа стискається так, як стискаються п’ятірко пальців». І справді, на ущільненій площі ліричних медитацій, розбудованій за принципом внутрішньої Градації, накопичувалась естетична енергія вибухової сили, майже завжди завершувана катарсисом, подеколи несподіваним (наприклад, «Ракетою піднісся і упав...»), часто логічно виправданим, неодмінно приголомшливим («Вчора над містом летіли гуси»).
Якщо вжити типологічну термінологію М. Шлемкевича, Є. Плужник був яскравим втіленням «сковородянської людини», недарма зізнався у поемі «Канів»: «мій Сковорода». В його віршах траплялися ремінісценції творів неординарного філософа XVIII ст. Промовистий афоризм «Як мало треба, як багато можна» («Порожній берег моря») асоціюється з міркуванням Г. Сковороди: «Подяка блаженній натурі за те, що потрібне зробила нетрудним, а трудне непотрібним». До речі, цього принципу Є. Плужник дотримувався завжди, вражаючи своїх сучасників духовим спартанством, застосовуваним як засіб протистояння деструктивним віянням в літературі (авангардизм, «пролетарський реалізм»), особливо в суспільстві, де панувала диктатура пролетаріату, що домагалася тотального маніпулювання людською свідомістю, а відтак і мистецтвом. Тому поет автоматично перетворювався на її «класового» опозиціонера, так званого «попутника», дарма що виявляв до неї свою лояльність, дебютував 1923 р. із соціально заанґажованими, типовими як під ту пору версифікаційними вправами, підписаними псевдонімом «Кантемирянин» («Жовтень», «Рур», «Серп і молот» та ін.), але вчасно подолав закомплексованість офіційно живленої, художньо безпорадної «пролетарської поезії».
Справжня творча атмосфера панувала в «Асписі», розмежованій 1924 року на дві близькі тенденції — «неокласиків» та «Ланку» (з 1925 року — МАРС). Тут обстоювались принципи мистецтва за високим естетичним критерієм, тут шанувався талант, тут було одне з осередь «ренесансного» руху. Є. Плужник завдяки Ю. Меженку відразу вписався у коло «ланчан», особливо заприязнив із В. Підмогильним, Г. Косинкою, Д. Фальківським, Б. Тенетою, хоч з деякими представниками цього угруповання у нього склалися стримані, зазвичай толерантні стосунки, що випливали швидше з відмінних естетичних уподобань. Принаймні, неподіляння естетичних засад експресіонізму, спрямованих на відображення загостреного суб’єктивного світобачення через гіпертрофіроване авторське «я», спалахів його переживань, перейнятих бурхливою реакцією на дегуманізацію довкілля, пояснювало прохолодне ставлення поета до Т. Осьмачки. Особливо загостреним було несприйняття Є. Плужником ліричної велемовності, що засвідчувала, на його думку, брак літературної культури, як, приміром, у В. Сосюри, хоч Є. Плужник визнав за ним талант.
Проблема подолання традиційних уявлень про лірику, про шляхи розвитку національного мистецтва набула дискусійного характеру серед творчої інтелігенції 20-х років. Є. Плужнику, який не брав участі в полемічних баталіях, очевидно імпонувала характеристика літературної дійсності, дана М. Зеровим: «Що не митець, то флегма і сіряк, /Що не поет — сентиментальна кваша». Він придивлявся до київських «неокласиків», що знаходили гармонію між раціональною сферою і почуттями, утверджували принцип «калокагатії», захоплювався збіркою П. Филиповича «Земля і вітер». Його цікавила «класична пластика і контур строгий» М. Зерова, елітарна муза М. Рильського, що зафіксувалося в поемі «Канів», у вірші «їх меншає — я знаю тільки двох...». Та практиковане ними перенесення античних сюжетів на київські краєвиди, інтерес, «чим і коли уславивсь Архілох, /Кого Алкей уславив на Лесбосі», — все це видавалося йму обмежливим.
Критичне поцінування міметичних настанов було для Є. Плужника принциповим: «Повторювати чужі думки — все одно, що зодягати на себе завошивлену сорочку». При наявності багатьох ремінісценцій, алюзій, цитацій у власних віршованих текстах він обстоював право на творчу самтожність.
Вже перша збірка Є. Плужника «Дні» (1926) визначалася нехарактерною для української поезії «антиліричністю», «беземоційністю», граничною лапідарністю «сухого» письма, що асоціювалась із жорсткою графікою. Водночас видання вражало суворо реалістичною конкретикою, не маючи нічого спільного з лінійно-ілюзійним «зображенням життя у формах життя». Помежово окреслений сюжет кожної віршованої мініатюри переважно на дві міцно збиті строфи фокусувався на катарсисі. Тому ці поезії вподібнювались до новели, бо й справді мали ознаки лаконічного епічного твору із редукованою композицією на кульмінації та несподіваній розв’язці (варто порівняти бодай «Голову Ході» Г. Косинки з віршем Є. Плужника зі збірки «Рання осінь» «Косивши дядько на узліссі жито», що завершується значно приголомшливішим фіналом). Водночас у них спостерігалися специфічні жанрові ознаки протокольного письма («Притулив до стінки людину, / Витяг нагана»), телеграфного стилю («Ганок. / Труп біля стінки»). Іноді застосовувалися прийоми кінетичної мови, надаючи смислового значення жесту («Серце, серце! З твоїм вогнем / — У бур’ян головою»), розділові знаки виконували не так функцію пунктуації, як несли додаткове семантичне навантаження («Хвиля текла, не текла... / Наган дав осічку двічі...»; «Хтось прикладом у спину, — йди! / — Вас чимало!» і т.п.). Тобто, використовувались прийоми конструктивізму, футуризму, імпресіонізму, навіть натуралізму («Потім їли яєшню з салом, / До синців тисли Мотрі груди...»), до яких поет ставився вельми критично, застосовував їхні елементи тільки доцільно.
Невимушено безстороння лірика Є. Плужника фіксувала абсурд некрофільства, пойменований громадянською війною. Тут ніщо не «оспівувалось», ніхто не «оплакувався», не виконувалось будь-чиє соціальне замовлення, здається, ніде не прохоплювалася декларація співчуття до жертв сваволі, не осуджувались деморалізовані вбивці — кожен з них «ніби виконував ролю / В нецікавій виставі»:
Сідало сонце. Коливались трави.
Перерахував кулі — якраз для всіх!
А хто з них винний, а хто з них правий! —
З-під однакових стріх.
Це вже не котурновий героїзм із монологами, як у «15 поемах» В. Поліщука чи в плакатних баладах революційних романтиків (прилучився до них і Є. Плужник нехарактерною для свого стилю декларативною баладою «Потомлені коні», видрукуваною в журналі «Життя й революція» — 1928р. — 4.10).
«Буденна байдужість і тих, що вбивають, і тих, кого вбивають» (Л. Новиченко), засвідчувала моторошну правду людської деградації та екзистенційного відчаю, що перед нею «всесвітня Мекка / Для твоїх майбутніх синіх блуз!», тобто обіцяна більшовиками утопічна мета «далека», суголосна ілюзорним «озерам загірних комун» М. Хвильового, видається цинічною. «Колись наважуся — заплющу серце й вуха! / Мета однакова — чи ця, чи та», — писав наділений здоровим скептицизмом поет на сторінках своєї збірки «Дні». Тому вона, як і «Замість сонетів і октав» П. Тичини, «На пожарищі» Д. Фальківського, новела «Я (Романтика)» М. Хвильового, повість «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, сприймається звинувачувальним актом святотатським експериментам над людиною, що ними травмувався світ в першій половині XX ст.
Є. Плужник не задовольнявся констатацією лише однієї версіїї безпрецедентного самонищення народу. Він варіював аналогічні епізоди цієї «гри бездоганної», що мала однаково трагічну розв’язку, іноді приправлену гіркою іронією: «Загубився селянський син. — / Відробив!», «Прийшла баба, проголосила... / Невеличка дірка між ребер... / Ну, звичайно, — краса і сила!», «Непотрібне на бруці тіло, /А над ним — плакат». Водночас кожен окремий вірш неповторний. Заперечення абсурдної дійсності з її некрофільством, провокативними утопіями, егалітарною стихією вимагало виходу з потворного безперспективного антисвіту, — виходу, що відкрився поетові на шляху філософськи змістовної чесної творчої інтроверсії, котра невдовзі набула концептуального вигляду, принаймні вже у поемах «Галілей», «Канів», у збірках «Рання осінь», «Рівновага». «Передній, мабуть, ходив, — так човгав: / Черевики скривив», «На неголенім обличчі гострі / Волоски...» — такими виразними штрихами змальовані жертви. Розлогий, ретельно викладений наративний дискурс тут зайвий. Натомість на тлі протокольного письма пульсує непомильна, точна, художня інтуїція, що приголомшує, ніби спалах блискавки. Із силового поля неореалізму усувається притаманне класичному реалізму ідеологічне чи дидактичне засилля, об’єктивізація зображення досягається завдяки поменшенню дистанції між довкіллям і митцем. Для Є. Плужника дана проблема розкривалася в тому, що він сам ставав текстом, зафіксованим власною поезією. Недарма вона позначена карбом автобіографізму. До речі, збірка «Дні» мала вийти з присвятою житлу на вулиці Прорізній, 42, кв. 26, де мешкав поет, але вчасно заміненою епіграфом із «Скорбної матері» П. Тичини.
Найвиразніше особистісна тональність проявилась у наступній книзі «Рання осінь» (1927), де панує настрій «творчого спокою», «безгоміння осіннього дня» тощо. Це дало вульгарній критиці привід для звинувачення автора в «мізантропії» (Б. Коваленко), «песимізмі», «занепадництві», «втечі від дійсності» і т.п., змушеного, маючи вдачу «не-полеміста», дати їм гідну відсіч, наприклад, віршем «Критики, навчаючи поета...» Я. Савченку — колись непересічному представнику пізнього символізму. Втім, Є. Плужнику доводилося вдаватися до самозахисту неодноразово («Цвітуть думки, а на слова скупіше...», «Суди мене судом твоїм суворим...»), як і Д. Фальківському, М. Рильському, П. Филиповичу. Відсутність у доробку «пролетлітського» галасу вважалася браком громадянської активності, а сам письменник оголошувався «поза добою» (Сонцвіт В.), або, як писав Д. Загул, який під тиском марксо-ленінської доктрини зручно переінакшився із символіста на літературного ортодокса: «Не в тишині формується поет, / Не в самоті тісних чернечих келій...», неначе опонуючи цілком справедливому, життєво необхідному бажанню завжди виважено товаристського Є. Плужника «...Бути самому / Хочеться мені». Насправді тенденційна метушня «втручання в життя» (В. Маяковський) у кращому разі задовольнялася майстерною віршованою імітацією дійсності під кутом зору позалітературних ідеологічних інтересів, які спрямовували міметичні орієнтири на себе, на потоки офіційних кампаній, проілюстрованих слухняною «пролетарською літературою» та «функціональною поезією».
Є. Плужник, здатний шанувати «самотність того, хто хоче бути з людьми» (М. Рильський), міг, не дозволяючи фальшу, бачити себе у невикривленому дзеркалі світу: «Що день — все глибшає свідомість, / Все ширший розмах у думок,— / Та пристрасть тихшає...», «Мабуть, справді вища природа, / За пристрасть літа — такий супокій». Поняття «тиша», «тишина» відповідало іманентним властивостям характеру поета, про що він зізнавався чи в написі на світлині, подарованій Таїсії Коваленко («Був це хлопець лагідний і тихий, / Як осінній у безвітря ліс...»), чи у поезіях: «Тихий я» («Майже рік сиджу мов кріт на хуторі...»). Тиша поставала символом доцентровості, гармонії космосу, шляхом подолання стихії, навіть у творчому процесі: «Дивлюсь на все спокійними очима / (Давно спокійним бути я хотів) — / І вже не тішить вишукана рима, / А біль її шукати — й поготів!», «Яка нудьга мережити рядки...», «Умій спокійно позіхнути / Над недокінченим рядком». Такі міркування неординарного поета, схильного «всю недоцільність віршів розуміти», видаються парадоксальними. Будь-яка поза була йому неприпустима. Йшлося про особливу мету «такої простоти і пишності такої / В рядках своїх віршових досягти», як на килимі з крамнички «старого перса» («День відшумів. Померхли вдалині...»).
Можна припустити, що проблема тиші як першооснови буття була навіяна міфо-філософськими вченнями Давньої Індії. Ними захоплювалися «ланчани» (марсівці), бодай М. Івченко. Не новиною вони виявились і для Є. Плужника, звиклого досить обережно ставитись до деяких теорій. Принаймні, він не сприйняв апологетизованих В. Підмогильним психоаналітичних поглядів З. Фройда. Є. Плужник міг чути про давньоіндійські концепції і під час навчання в Київському музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка, де готував текст вірша Д. Мережковського «Сакья-Муні», в якому йшлося про одне з перевтілень Будди. Відтак буддизм не лишився поза увагою поета, зокрема — нірвана як вищий ступінь свідомості і свободи, досяжний навіть за життя людини, її вихід за межі безцільної метушні, страждання та низки монотонних перероджень. У ліриці Є. Плужника відсутні алюзії хінаянської, махаянської чи ваджраянської літератури, однак мотив осягнення сутності світу завдяки приборканню душевної стихії — досить виразний, особливо в поемі «Галілей», позначеній рисами автобіографізму, уривки якої друкувалися в журналі «Життя і революція» (1925 — 4.11.) та в додатку до однойменної газети «Народний учитель» (4.31.). Поняття «тиша» перетворюється на концептуальний чинник композиційної структури поеми — від неусвідомлених рефлексій («Ах я тільки бажаю / Одного: Тишини!»), очікування її появи як надії та гармонії космічного ладу (Земля летить «у безвість»: «А над нею, / під нею, / за нею — / тишина, / тишина, / тишина...») та до осмислення її як мети («Бачать болем засмучені очі І Тишину до останнього дна!»). Та, як тільки вона втрачає свою світотворчу енергію, відразу перетворюється на деструктивну пустку, пролягаючи крізь всесвіт отруйною смугою відчуження («Кожний кожному завше далекий...», «Звук / Кожного / Кроку / Мертвий такий... / Так наче збоку / Минулі віки — / Вулиць провалля чорне...»).
Порожнеча київського марнотного велелюддя, інтерпретована Є. Плужником, мала типологічну паралель з «кактусовою пустелею» Т.Є. Еліота, зображеною в поемі «Порожні люди», написаній теж 1925 року. При цілком очевидних відмінностях цих творів, їх ріднить чуття втрати основ світоладу, понівеченого цивілізацією, що переживає період руїнного присмерку. Якщо Т.С. Еліот завершував свою поему фіналом повного безвиходдя («Світ кінчається так само / Не вибухом, а вищанням» — переклад В. Коротича), то цей мотив у Є. Плужника присутній уже на початку «Галілея» («Бути щирим — не всім зуміти! / Хіба те, що під вечірнім сірим дощем / Десь на розі вити б і вити»), відбиваючи в собі архетип «вовкулаки» («І мені потихеньку вити / В мертві вуха нудних киян / Під осінній холодний вітер...»), то в кривавому «вовчому» культі так званих «інших», які пориваються до своєї мети «гей, через кров, через трупи братів!».
Ліричний суб’єкт — віддзеркалення протипа Є. Плужника, як і джойсівський Улліс, безцільно блукає знебарвленими лабіринтами мегаполіса, від епізоду до епізоду , натрапляючи на «дикий танець», жебраків, пороки, деградацію та демагогію, фіксуючи все це з протокольною достовірністю. Він — інтелігент, або за егалітарним кліше 20-х років, представник «інтелігенщини», обиватель, «сіренька людина», зайва в цьому антисвіті. Він не годен витримати розпаду цілості, коли тиша підмінюється пусткою, Бог — всепоглинальним часом, до якого звертання, переінакшені з молитви Господньої, марні («безглуздо вию»). Тому його переслідує паскалівське чуття «піщинки», «очеретини під вітром»: «Комашинка маленька я / На твоїй байдужій руці...». Ліричний суб’єкт приречений обертатися у замкненому колі тез та антитез, що власне і складає зміст поеми. При чім тут Галілей? Він являється наприкінці твору ніби зненацька, «оповитий віків тишиною» як історично перевірений досвід відданості істині годен — що б там не сталося — стверджувати: «Все-таки обертається!». Є. Плужник навіть вдавався до невластивого йому публіцистичного пафосу. Попри те, перспективно наснажена розв’язка поеми, власне, синтез її антиномій, логічно виправдана. Аналітичне око неореаліста фіксувало складне переплетіння трансцендентного та конкретно-чуттєвого світів в одній дійсності, уможливлювало здатність «всесвіт слухати з кімнати», до речі, згаданій і в поемі «Галілей»: «А я живу на поверсі шостому...». Звідси Є. Плужник, обдарований профетичним чуттям, завбачив іншу пустелю, що стала для нього реальністю у 1935 році, навіки поглинувши його тіло, а не душу: «І все частіш пустиня снігова / Мені ввижається... / Вітай, пустине!» («Тепер на півночі горять сніги...»).
Л-ра: Світовид. – 1998. – № 3. – С. 109-115.
Твори
Критика
