Біблійні образи в художній творчості І. Багряного
Сологуб Н.М.
У структурі художнього тексту, забезпеченні його цілісності помітне місце займають біблійні образи, використання яких є давньою традицією світової літератури. Без творів, пов’язаних з біблійними сюжетами, постають збідненими не лише літературний процес, творчість окремих авторів, а й історія української літературної мови. До біблійних мотивів, зокрема, зверталися у своїй творчості Т. Шевченко, Леся Українка, І. Франко, О. Маковей і багато інших українських письменників. Звернення до Біблії спричинене прагненням глибше розкрити проблеми певної доби. Іван Франко у своїй розвідці «Поезія Яна Каспровича» зауважував: «Біблію можна теж уважати збіркою міфів, легендарних і психологічних мотивів, які в самій Біблії опрацьовані в такий чи інший спосіб, зате сьогодні можуть бути опрацьовані зовсім інакше, відповідно до наших поглядів на світ і на людську природу. В такому разі перед індивідуальністю поета відкривається справді широке поле...».
Епоха соціалізму, однією з доктрин якого був войовничий атеїзм, наклала ідеологічні обмеження і на використання біблійних образів. Тож не дивно, що творів на біблійні сюжети в радянський час було обмаль, а окремі біблійні вживання трактувалися як бібліїзми. Однак неповторна довершеність деяких художніх творів створювалася саме використанням біблійних образів. Це, зокрема, поема О. Блока «Дванадцять», роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита».
Унікальним явищем української літератури в цьому плані є роман Івана Багряного «Сад Гетсиманський», який вийшов у Німеччині в 1950 р. Це чи не єдиний твір української літератури, в якому біблійні образи використовуються не принагідно, а виступають фундаментом, на якому тримається весь твір. Разом з тим роман І. Багряного — це не переспів біблійного сюжету, а використання біблійних образів як основного будівельного матеріалу для втілення авторського задуму. Вживання біблійних образів, їх відсвіти у всій художній тканині роману позначилися на мові твору. Роман побудований на автобіографічному ґрунті. Доля головного героя Андрія Чумака перегукується з поневіряннями у сталінських в’язницях самого І. Багряного. Доречно зауважити, що створено роман задовго до твору О. Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ», який вважається своєрідною енциклопедією радянських таборів. Можна лише пошкодувати, що такий оригінальний твір до українського читача прийшов через 40 років після своєї публікації.
Саму постановку проблеми функціонування біблійних образів у художньому тексті певною мірою стимулювали твори Олеся Гончара, в яких ці образи набувають концептуальної авторської насиченості, хоч вони і перебували тривалий час в ідеологічній тіні соціалістичного реалізму. Взяти хоча б біблійний Арарат — ключовий, наскрізний образ у творах Гончара. Мало хто звертав увагу на те, що висота № 805, де загинув Брянський, — це, устами Шовкуна, — «наш Арарат», тобто «останнє пристанище», чи, скажімо, чому хмари письменник у «Твоїй зорі» називає Араратами. Індивідуального звучання набувають у нього і біблійні образи Каїна й Авеля, Ноя та ін. Отже, Біблія, без сумніву, є живим джерелом художнього використання слова. У зв’язку з цим біблійні теми, образи слід розглядати як органічну складову частину не лише світоглядних позицій, а й художньої структури багатьох творів української літератури.
У трактуванні біблійних образів як одиниць художнього тексту необхідно враховувати попередню інформацію, яка прямо в них не виявлена, але супроводжує їх і вважається зрозумілою у певній мові для мовця і для слухача. Такі «приховані інформації», «попередні знання» створюють складне інтелектуальне і духовне підґрунтя кожної мови, в них конденсуються інтелектуальні і духовні цінності народу. І «в кожній мові, крім своєї індивідуальної внутрішньої форми та ідіоматичності, є і система пресупозицій, яка реалізується при функціонуванні мови».
Біблійні образи в художньому тексті функціонують як «згорнуті значення», символи попередніх біблійних інформацій. Пресупозиції, які супроводжують ці образи, мають загальнолюдський характер, бо ґрунтуються на спільних для людей почуттєвих сприйняттях певних явищ дійсності, зокрема поведінки людей: Іуда — це зрада, Голгофа, розп’яття — це муки людські і под.
Отже, з боку образного вживання — це загальнолюдські символи, які у художньому тексті наповнюються авторськими інтерпретаціями. З боку структури тексту, — це своєрідні «мовні кліше», «згорнуті конструкції», які автор використовує у готовому вигляді. Варто наголосити також на знаковій функції власних біблійних імен на відміну від звичайних, пор. відповідно імена Петро і Марія і под.
У функціонуванні біблійних образів у романі «Сад Гетсиманський» можна виділити дві парадигми значень — «страждання» і «зрада». Перша реалізується в таких біблійних образах, як сад Гетсиманський, гірка чаша, друга — Каїн — Авель, Юда, частково Петро і т. д. У біблійному тексті чаша (інколи і перекладачі Біблії, і І. Багряний уживають келих) означає тяжку долю, страждання, кару божу. За текстом роману, — це насамперед доля головного героя Андрія Чумака. Проте І. Багряний уживає це слово і стосовно інших жертв сталінських репресій, зображених у романі. Образ Ісуса Христа не має прямих номінацій у романі, але імпліцитно — це основний біблійний образ, з яким асоціюються у цьому творі страждання. Він підпорядковує й об’єднує образи сад Гетсиманський, Іуда, Петро, розп’яття та ін.
Деякі перифрази, вжиті до образу Христа, зокрема мовний зворот основоположник братства і любові, дають підстави для ширших асоціацій і підтекстів (пор. основоположник марксизму). Семантика тексту реалізується і в таких уживаннях, оскільки ідеали революції 1917 р. у багатьох асоціювалися з християнськими ідеями братства і любові, які проповідував Христос. Пор. у О. Блока: «В белом венчике из роз Впереди Исус Христос».
Символічною є назва роману. Як відомо з Нового заповіту, сад Гетсиманський — це місце страждання Ісуса Христа перед розп’яттям, моління його про відведення тієї гіркої чаші, яку судилося йому випити за гріхи людські. Перекладачі Біблії, зокрема Іван Огієнко, інколи для кращого розуміння Святого Письма давали підзаголовки до певних розділів. Один із підрозділів Біблії у перекладі І. Огієнка так і названо — «Страждання в Гефсиманії». Образи саду Гетсиманського, чаші з’являються з першої сторінки, повторюючись протягом усього роману: «Розгорнувши стару Чумакову біблію — отаку грубезну книгу, що її любив читати Чумак вечорами осінніми — отець Яков тихо, але все серце вкладаючи, читав матері про сад Гетсиманський. Читав до крику трагічну епопею мук бентежного живого серця, епопею людської і разом божеської млости перед мученицькою емертю. Читав крик серця про «чашу», аби вона минула приреченого... Читав про зраду Юди... Про відступництво Петра, що зрікся вчителя, заки півень прокричав двічі...». Автор твору йде шляхом найрізкіших сюжетних зіткнень. Андрія хтось видає НКВД, його заарештовують, він у тюремній камері п’є свою «чашу гірку». Та більше, ніж тортури енкаведистів, з якими важко щось порівняти, мучить його весь час протягом слідства питання: «Хто видав його? Невже хтось із братів?» Так у художню тканину твору вплітаються біблійні образи Каїна й Авеля. Цей біблійний сюжет про двох братів має велику літературну традицію і різні неоднозначні трактування. У загальномовному контексті слово Каїн. закріпилося із значенням «братовбивця». У творі І. Багряного виразно звучить у ньому ще й значення «зрада»: «На щиті вогненному, на щиті золотому Каїн підняв Авеля на вила і так держить його. Держить перед очима, не дає й зморгнути... Вічна легенда про двох братів, вирізьблена на далекому місяці, бентежить душу, як завжди, як і давно-давно колись в дні золотого дитинства, своєю трагедією, своєю таємничістю нерозгаданою — таємничістю неоправданої, кричущої зради. «Навіщо?! Навіщо ж брат підняв брата на вила?! — так завжди кричало серце дитяче, стискаючись в темряві нерухомої ночі, коли та емблема, розшифрована бабусею, висіла в вікні над сильветами сонного світу, прип’ята до чорної емалі неба, і сліпила зір».
У тексті роману образи Каїна й Авеля як символ братовбивства контрастують з висловом браття во Христі, набувають «множинності смислів» (за Р. Бартом) у сприйманні контрасту гасел і дій сталінського режиму.
Образ «сад Гетсиманський» стає у письменника наскрізним, ключовим, він перетворюється у засіб авторської інтерпретації сталінської епохи, взаємодіє з іншими концептуальними поняттями й образами, зокрема з образами Каїна, Іуди. Семою «Зрада» інтегруються значення обох парадигм. Мотив зради ідеалів революції, які більшість відданих їй людей бачила зовсім не в тому, чим їх наповнив сталінський режим, пронизує весь твір. Біблійні образи стали для письменника наймісткішим засобом вираження цього мотиву, семантичним ядром перифраз на означення епохи (корабель свавілля і опричнини, розгнуздана опричнина, соціалістична галера тощо), стимулювали емоційно-оцінні авторські роздуми типу: «А були ж перші роки по великій революції, роки злету... То був час великих надій, чи початку бурхливого ренесансу, воскресіння після трьохсотлітнього сну нації, час могутнього струсу і романтики боротьби, час невисловлених до краю сподівань, палких мрій, вже от-от недалеких до здійснення наших намірів».
Емоційно-оцінна характеристика образів Каїна й Авеля як символу зради, «емблеми зради», вирізьбленої на місяці, підсилюється ретроспективними лініями твору, спогадами про «золоте», «срібноголосе», «кучеряве» дитинство, «чарівний світ-всесвіт», «світ-казку», про «шепіт і млость великодньої ночі з лампадками», коли «в церкві читають Апостолів», коли звучали слова про те, як «Христа мучили» і коли вони, «маленькі романтики», «дивилися на тяжкі рани пробитих рук і ніг і, глибоко зворушені виглядом замученої і покладеної в гріб людини, мерехтіли сльозами на неї й один на одного, і стискалися дитячими серцями... Вони не говорили слів, вони не давали обітниць, але в той же час вони присягалися всім своїм єством любити добро й ненавидіти зло, бути вірними, бути дружніми, щоб ніхто нікого з них не міг отак розп’ясти...».
Біблійні Каїн і Авель сприймаються письменником через призму народної легенди: брат брата на вила підняв. Зорові сприйняття «Каїна, що підняв на вила Авеля» (герой твору дивиться на місяць крізь тюремні грати) контрастують із звуковими авторськими характеристиками: «А десь за ним (вікном — Н. С.) хтось на роялі задумливо грає журну і бентежну сонату Бетховена. Місячну сонату. Хтось там теж дивиться на місяць. І грає...» Асоціації з музичною культурою традиційно стали в художньому тексті виявом гармонії світу, стану душі. Музика Бетховена постійно «звучить» у романі і стає джерелом образних перифраз (космічна буря звуків, ці звуки Бетховена, космічна буря звуків рояля), вона асоціюється з коханою героя: «А серце стискається від жалю, від журби, від печалі — «Катерина! Так от хто вночі грав сонату Бетховена». «Каїн і Авель» і «Місячна соната», тобто «братовбивство, зрада» і «кохання», «гармонія» — ці семи взаємодіють у зовнішній оболонці слова місяць. Образи Каїна й Авеля і соната Бетховена виступають у Багряного своєрідною рамочною конструкцією: цими символами починається і закінчується твір.
У кінці твору (зрадником — «Юдою», «Каїном» — виявляється отець Яков) автор «знімає» з емблеми на місяці слово зрада. Брати, кохана не зрадили дружби, яка відклалася в душі героя музикою Бетховена. Місяць асоціюється в Андрія тепер лише з «Місячною сонатою», а не з Каїном.
Традиційним, загальнолюдським біблійним символом зради є образ Іуди. У художній тканині роману І. Багряного цей образ займає багато місця й одержує іноді нетрафаретне трактування, зокрема, сприймається через образ осики: «осика — дерево жалоби. Дерево, на якому повісився Юда»; «Ця легенда про тремтливу осику, про свідка останнього зітхання нещасливого учня Христового, Юди Іскаріотського».
Використання біблійних образів виявляє наповненість творів І. Багряного реаліями часу, часто жахливими, пор. «Серце зворушує тужливий гомін осики; трепет її листочків, причеплених за тоненькі ніжки вниз головою... А над ними стоїть легенда». Зазначимо, що найстрашнішою тортурою для в’язнів було підвішення головою вниз. Біблійну осику вгадуємо в образному словосполученні «обчухрана вершинка його душі мечеться в агонії» і в зворушливому тексті: «Іноді в щиток залітає листочок, одірваний вітром... Зелений листочок з волі. На ньому багато написано..., надзвичайну поему, що стрясає душу, — поему про сонце, вітер, волю, життя... і поему про зраду... якщо той листочок осиковий».
У парадигму «зрада» вплітається також біблійний сюжет про Петра-апостола: «Перше ніж заспіває півень, відречешся ти тричі від Мене; крик... півня; зловісний крик півня»; «крик проклятого півня стояв у вухах, вимагаючи зради всього і самого себе».
Оригінально трансформується у Багряного біблійне слово архангел, яке у контексті роману набуває значення «вартовий-тюремник». Письменник реалізує в ньому несподівані зближення: архангели охороняють рай, отже, вартові-тюремники також охороняють праведників «у раю», створеному сталінським режимом, пор. також: «Чомусь в цій країні нарід називає всіх співробітників НКВД й міліції — «архангелами».
Із парадигмою «страждання» пов’язана і кольористика твору. Складні асоціації породжує сприйняття червоного кольору в романі. Саме цей колір, як колір крові, став символом революції. З погляду біблійних сюжетів, — це колір багряниці або плям на плащаниці, у яку загорнули Христа після його смерті, тобто колір безвинно пролитої кров; Христа. Такою ж безвинною була кров тих, кого «розпинали» у сталінських тюрмах і таборах. В усякому разі, у вживаннях І. Багряним епітета червоний відчуваються негативне звучання, авторський підтекст: червоний до одуріння; тим кольором революційним, цебто кольором червоним було вифарблено геть всі будівлі, про «Нардом» (міський теагр): він був ясно-зелений, а як став Будинком культури — став червоним до одуріння; Вся тюрма вифарблена так само в червоний колір. Революційна тюрма, значить і т. д. Відзначимо, що й псевдонім Багряний сприймається в контексті долі письменника неоднозначно. В ньому — складне переплетення значень: «палкий прихильник революції» і «мученик тієї самої революції», «розп’ятий, як Христос» (пор. «багряниця»).
Біблійний фон роману забезпечується не лише домінантними, а й численними біблійними вкрапленнями, вжитими у готовому вигляді чи інтерпретованими, підключеними автором до викладу. Це можуть бути порівняння (Андрій маявся, як на розп’ятті, як Христос; прикутий на розп’ятті; немов Адам на брамі раю; як той Юда Іскаріотський; сплять..., немов ті Христові учні перед розп’яттям тощо); перифрази (основоположник вчення про братство — любов = Христос; провідники богів = апостоли; всенощна = допит, вертеп контрреволюціонерів — камера тюрми); фразеологізовані словосполучення (здезертирувати до Адама (вмерти); піти на Голгофу (на муки), з’явитися у вигляді пращура Адама (голим), нести важкий хрест (страждати) і под.).
Авторська інтерпретація біблійних виразів здійснюється інколи за допомогою епітетів: новітнє пекло; ходіння по модерному пеклу. Семантично з ними перегукується і перифраз тюрма — «фабрика-кухня».
Таким чином, біблійні образи є основним засобом показу жахів сталінської інквізиції, вічної боротьби Добра і Зла у романі І. Багряного «Сад, Гетсиманський». Вони становлять ідейно-художні домінанти роману, ядра образної системи, а отже, і мовного оформлення. Від них залежить словесно-художній лад твору. Звідси — важлива текстотворча функція біблійних образів: вони виступають тим каркасом, який тримає цілісність художнього-тексту. Авторські мовні модифікації (перифрази, трансформовані біблійні фразеологізми тощо) стають у художньому тексті замінниками домінантних уживань, своєрідними скріпами змісту, сприяючи цілісності його сприйняття.
Л-ра: Мовознавство. – 1993. – № 1. – С. 43-46.
Твори
Критика
