Грані поетичної майстерності Ліни Костенко
Л.В. Краснова
Кожний текст можна розглядати на різних рівнях: діалогічному, синхроністичному, біографічному, генетичному, характерологічному, функціональному, асоціативному, референційному, аналогічному, екзистенціальному, символістському, інформативному, емотивному, актуальному і потенційному, хронотопному, світоглядному, металінгвістичному, поетичному, віршовому тощо. Ієрархії тут немає. Дослідник вибирає той рівень, або підхід, який йому більше до вподоби, який більше відповідає обраному для дослідження тексту або текстам.
Категорію екзистансу (екзистенціальний рівень тексту) можна для прикладу розглянути в зв’язку з поезією Є. Маланюка. Екзистанс — це своєрідний погляд на культуру й життя, на безпосереднє переживання людиною в її індивідуальному житті явищ ідеальних. Постає питання про філософські мотиви в творчості Маланюка, про «унію» філософії з літературою як наслідок певного типу філософської думки XX ст. Екзистанс як тип культури народжувався в естетиці авангарду 1910-1920 років, поступово він став ознакою прийдешніх десятиліть. Закон гармонії людини в бутті і буття в людині є основою буття людини на землі. Ця категорія екзистенціальної школи (Едмунд Гуссерль) стає актуальною і в творчості Є. Маланюка, і в творчості Ліни Костенко. Є. Маланюк пише:
Весна і синь! Пісень і сліз не треба.
Мовчи. Вслухайсь. Дивись в нічну глибінь:
Там літери сузір говорять з неба Про вічності безкрайню далечінь.
А тут, на дні — глибокий спокій склепу.
У віршовому підході характер інтонування, ритмомелодики дуже важливий для цілісного розуміння тексту. Ось у Ліни Костенко:
Юдоль плачу, земля моя, планета,
Блакитна зірка в часу на плаву,
мій білий світ, міцні твої тенета, —
страждаю, мучусь, гину, а живу!
Страждаю, мучусь, і живу, і гину,
благословляю біль твоїх тенет.
Цю грудочку тепла — у Всесвіті — людину!
І Всесвіт цей — акваріум планет
Тип інтонування тут значно складніший і не вкладається в жодну регламентацію-класифікацію, бо містить і сповідь, і вигук, і відчай, і ніжність, і біль, і віру. Метр — ямб сприяє до деякої міри піднесенню голосу й інтонації, сприяє напрузі висловлювання. Градація з антитезою, що міняє свій сенс (гину — а живу; живу — а гину) передає загальне відчуття болю, надсади, відчаю. Все це підсилене звертаннями (моя земля, моя планета, юдоль плачу, мій білий світ) — цілою системою метафоризованих звертань, у яких розчиняється «я» ліричного героя. Цілість та інтонаційна завершеність вірша формується системою повторів на різних рівнях: емотивному, синтаксичному, лексичному, метафоричному, композиційному (композиція — обрамлена: планета — акваріум планет). Лексичні повтори — це синоніми (земля-планета, страждаю-мучусь-гину), антоніми: живу-гину; повтори на рівні тропіки — розгалужена система метафорики: юдоль плачу, блакитна зірка плаву, тенета білого світу, біль тенет, грудочка тепла, Всесвіт — акваріум планет.
Поет Ліна Костенко — наша сучасниця, як митець вона «вписана» в свій час, вона поет другої половини XX століття, тезаурус її формувався на традиціях цього й попереднього століть, на їх злетах і падіннях. Уся поезія Л. Костенко — це діалог зі своїм часом і з тим, що йому передувало. Коли в тексті виникає апеляція до читача, слухача, є акт повідомлення, можна говорити про референційний рівень його.
У філологічній науці референція — це співвідношення висловлювання та його частин з дійсністю — з об’єктами, подіями, ситуаціями, знаходження речей у реальному світі, та навіть і. не в реальному — в світі казки, міфу, фільму. Об’єкти і ситуації у цьому співвіднесенні називаються референтами. Сума всіх референтів окремої поезії становить екстенсіонал.
Були часи, коли єдиним рівнем вивчення тексту був ідейно-тематичний, рідко коли згадували про форму, естетику, тобто панував соціологічний підхід. Від цього література втрачала найцінніше — свої естетичні якості, свій статус мистецтва слова тоді, як кожне дослідження твору повинно стати духовним спілкуванням з автором, повинен відбуватися діалог на рівні світоглядів, бо текст залишається незмінним, а кожний дослідник убачає в ньому щось нове, своє, неповторне. О. Потебня стверджував положення про невичерпність змісту твору. «Сутність, сила... твору не в тому, що розуміє під ним автор, а в тому, як він дк: на читача або глядача, тобто у невичерпності його змісту...» Головну властивість художнього твору Потебня вбачав у відносній нерухомості образу і постійній мінливості значення. Значний інтерес для дослідника становить потебніанська теорія про внутрішню форму слова, згідно з якою воно має три форми: зовнішню, фонетичну, семантичну (його значення) і внутрішню — здатність слова бути художнім образом — набувати в контексті різних відтінків значення.
У віршах Л. Костенко кожне слово-образ ніби випромінює поезію, кожне слово співвідноситься з іншими, внутрішня форма його полісемантична, тобто багатозначна, вона може нарощувати все нові й нові відтінки значення. Це можна простежити на житті в тексті слів-домінант, таких, як дощ, смуток, думки, сльози, очі, ніч, крила й інші.
Очі, як дощ, і сльози — основа різних тропів, звичайно, не лише в Л. Костенко або Є. Маланюка, це вічні образи, наскрізні для всієї світової поезії (і не лише поезії) — особливо очі. Але цікаво простежити, як один образ тягнеться до другого, створюючи оте згадане поле, яке назвем індивідуальним стилем. Кожен образ живе сам по собі і в той же час утворює нові значення, нові образи й поняття в контексті окремих творів і в контексті всього доробку. О. Потебня зазначав, що взагалі безобразних слів не буває, кожне слово може бути художнім образом. Вивчення стилю високої поезії це підтверджує.
Учора в дощ зайшов до мене Блок.
Волосся мокре, на щоках росинки.
Блідий од смутку, тихий од думок,
Близький до сліз, реальний до ворсинки.
Постояв трохи, слів не говорив, поусміхався дивними очима.
І ніч у зламах врубелівських крил стояла довго в нього за плечима.
А якщо говорити про таке явище, як семантичний дескриптор (одиниця семантичного словника, яка утримує всі значення багатозначного слова разом), то можна знайти ще більшу кількість семантичних перегуків, ніж лише певний збіг лексем волосся, сльоза, дощ, очі.
Для прикладу прослідкуємо такий дескриптор, що формується навколо образу сльоза: хтось плакав, жіночий схлип, і скрипка — дитя печалі — ридала в твоїх руках, і сплачуть пітьму стріхи тонкосльозі, одплачеться природа, темна вода очей; набрякають очі, як хмари, перегущені дощем; душа моя, не плач тощо. Семантичний дескриптор лінгвіста фіксує близькі за змістом слова, вирази; семантичний дескриптор інтерпретатора художнього тексту — у тому багатстві ще вбачає і поезію, образність, красу.
Ось рецептор волосся, він також співвідноситься з рецепцією: «Учора в дощ зайшов до мене Блок». Чи створює він навколо себе естетичну ауру, образність, чи просто портретна деталь, метонімія (частка від цілого — портрету), яка особливої уваги не привертає. Подивимося, як вписується цей образ у цілісність творчої манери Л. Костенко.
Так, волосся не просто волосся, отой «покрив» на голові або відсутність його, волосся романтизує ситуацію, надає їй волею поетового таланту високої поетичної краси, яка — у поєднанні буденного, земного з вітром пригод, тривог, мандрів, небезпеки. Це поєднання також одна з констант світосприймання Л. Костенко, його вбачаємо майже у кожному вірші, воно відбивається в лексиці. Наприклад, психологічний контраст: блідий од смутку — поусміхався.
Зернину романтичного настрою набирає і образ вітер: «В його волоссі заблудився вітер...». Оцей рядок, сам по собі, ізольовано від тексту, вже створює обрис мандрівника, безпритульного, чимось симпатичного. Цей рядок — це поштовх до розуміння цілісної завершеності характеру, яку дасть контекст.
Сивина, борода, вуса, завитки — все це референти, що створюють свій ек- стенсіонал і співвідносяться всі разом і поодинці з домінантою волосся, яке випромінює красу, впливає на магію слова: «Тугі завитки смоляного волосся — як барельєф ассірійського бога». Референти, як ми вже згадували, можуть співвідноситися не лише з реальним світом, але й з міфом, казкою, легендою: «Зажурилася Єва, // і Адам заклопотаний ходить, // і посивілі хмари висмикує Бог з бороди».
Багатьох поетів називали: «X. — поет метафори». Це закономірно. Л. Костенко також поет метафори. Потебня вважав, що метафора допомагає навіювати читачеві те, що «розповісти неможливо». Метафору в поетичному тексті можна розглядати з різних боків, але насамперед її роль — у розумінні цілості, неповторності, гармонії поетики Митця.
Метафора народжується на семній основі (сема — найменша одиниця значення). У метафорі або метафоричному вислові повинні бути певні маркери, сигнали для розуміння, від яких треба переходити до контексту. Ось, наприклад: «Сріблястая риба зависла у небі...» Тут самі маркери метафоризовані, тому легко помилитися: чи риба це — місяць, чи зірка, чи НЛО... Розкриває сенс подальший контекст, де йдеться про гуркіт від цієї «риби» і про асфальт аеропорту, куди вона прямує. Аеропорт «народжує» нову метафору, цілком прозору в контексті: «Асфальт аеропорту готовий їй підставити // свою рідну долонь...»
Існує немало різновидів метафор: уособлення, прозопопея: Було колись — в Україні Ревіли гармати... (Т. Шевченко); метафоричний епітет: Степів німих німая даль... (М. Філянйький). Метафоричний епітет, сама метафора, прозопопея часто утворюють метафоризований згусток, розчепити який — годі, це був би чистий формалізм:
Подай же руку козакові І серце чистеє подай!
Т. Шевченко
«Подай же руку» — метафоричний вислів — подружися, основа — реальна, а поряд, як однорідний член, — і серце подай — також метафора — заклик щиро полюбити; серце чистеє — метафоричний епітет. За формою вислів «серце подай» — метонімія, хоча можна його розглядати і як симфору (грец. — співвідношення, суміщення) — це форма метафоричного виразу, в якому опущено посередню ланку порівняння та вказані характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як чисте художнє уявлення, що збігається з поняттям про предмет. Симфора стоїть на грані авторської автології — вживання у поетичному творі слів і виразів у їх прямому, безпосередньому значенні.
Існує й такий різновид метафори, як метафора-прикладка. У Ліни Костенко: шибеник-вітер, удовиця-осінь, весна-пропасниця. Якщо в порівнянні зникає допоміжне слово (як, ніби), то порівняння перетворюється на метафору, бо зберігаються обидва полюси: те, що порівнюють, і те, з чим порівнюють. Таку метафору можна назвати розкритою, або розшифрованою. У Ліни Костенко:
Вагони — парії.
Вагони — службовці.
Вагони — аристократи.
Люстра — електрична сестра орхідей.
Широко розповсюджені в художніх текстах метафори родового відмінка (генітиви). Вони дуже економні, у стислій формі містять нераз глибокий зміст, зберігаючи метафоричну основу (перенесення, порівняння), вони — водночас — прозорі, зрозумілі і без контексту, автономно: рептух ночей, краплі глоду, конкурс оман, ріки вулиць, пустелі вечорів, корони сосен, колюча шипшина зневаги. Ось цілий каскад таких генітивів у Л. Костенко:
Посмішки,
цвітіння людських облич —
червоні троянди пристрасті, білий гнів ломикаменю, колюча шипшина зневаги, сині іриси втоми...
Метафори в поетиці різних митців виконують важливу естетичну функцію, вони відрізняються посиленою експресивністю, суб’єктивністю в сприйманні світу через метафору і разом з тим — прозорістю, як у Ліни Костенко, бо ніколи Поет не порушує предметно-логічних зв’язків у тропі. Л. Костенко любить розпочинати свої вірші нарративами (нарративна функція — розповідна). І в кожному такому нарративі є метафора-генітив:
Півні кричать у мегафони мальв...
Двори стоять у хуртовині айстр...
Душа вертає на свої руїни...
Лірична героїня Ліни Костенко свій духовний стан прагне передавати саме за допомогою генітивних метафор, і кожний троп стає згустком крику, болю, у згорненому вигляді — ідея твору:
...Скриплять садів напнуті сухожилля.
Десь грає ніч на скрипці самоти.
Десь виє вовк на нотах божевілля.
...Дзвенять світів обледенілі дзбани.
Справжній поет не вигадує метафори, він співає їх, а якщо і думає про них, то, мабуть, так, іронічно:
Поезія — це свято, як любов.
О, то не є розмовка побутова!
І то не є дзвінкий асортимент метафор, слів — на користь чи в догоду.
А що, не знаю. Я лиш інструмент, в якому плачуть сни мого народу.
«Яка різниця — хто куди пішов?»
У віршовому тексті можна помітити три поетичних поля. Всі вони можуть бути розташовані в рамках одного твору. У першому полі ліричний герой ніби відсутній, а сам текст набуває епічного характеру, бо змальовується зовнішній щодо автора, суб’єкта, протагоніста світ. Він ніяк себе не виявляє, проте ми бачимо картину його очима (не серцем, бо модальність відсутня):
Тінь чорна стрімко падає униз — то білий голуб так злітає вгору.
Проспект пташиний, сонячний карниз вінчає строгі лінії собору.
У другому полі суб’єкт розкриває себе, вказує на свою присутність:
Строкаті ритми вулиць і юрби, дахів похилих старовинні плечі.
Над містом розмовляють голуби.
Про що, не знаю. Про цікаві речі.
У цьому вірші Л. Костенко — «Львівські голуби» є фігура поетичної мови «питання-відповідь» — апокриза, автор все ж таки відповідає на риторичне запитання: іде перелік цікавих речей, про які «говорять» голуби, а ліричний герой знову зник, він ніби передав поетичну естафету об’єктові спостереження — голубові:
Про той собор. Про людство. Про війну.
Про білий світ, про небо з далиною.
А може він голубці каже: — Ну, як я літав, ти скучила за мною?
У третій строфі цього тексту є досить рідкий вид анясанбеману, коли вся увага зосереджена на синсемантичній лексемі «ну» завдяки досить довгій паузі, а подальше продовження речення набирає особливої ніжності й проникливості.
У третьому поетичному полі, яке залежить від іпостасі героя, суб’єкта, кожен троп існує не сам по собі, а є «зображальною формою певних суб’єктивних відносин» (С. Бройтман). Це третє поле створює ніби сам суб’єкт залежно від ліричної ситуації, в яку його ставить логіка ліричного сюжету. Найактивніше ліричне «я» суб’єкта проявляє себе, якщо є орієнтація на іншого, якщо виникає діалогічна форма саморозкриття. Класичною формою презентації суб’єкта є його ліричне «я» й усі складові цієї парадигми (мене, мені, мною):
А я лечу, лечу, лечу!
Григорій Савич! — тихо шепочу.
До свого «я» суб’єкт непомітно залучає ще когось, тоді виникає єдність з іншими (визначеними або невизначеними) — «ми»:
...От ми йдемо. Йдемо удвох із ним.
Диви, дива! дивується трава. —
Він кам’яний, а з ним іде жива!
Підготовлене розшифрування «ми» (Григорій Савич) дає поштовх до значного розширення естетичної аури, уособлюються ліс, трава, поєднання «я» з конкретним «він» дає ефект вічної спадковості філософської думки.
Отже — у «ми», що поєднало філософа й поета, увійшла наскрізна концептуальна думка Сковороди про життєдайні сили природи, і образи-фаворити поетки Костенко, пов’язані з тією ж самою концепцією. Те, що творить «я» суб’єкта, усі його прояви — духовні й фізичні як частки від цілого, своєрідні метонімії цілісної індивідуальності (настрій, думки, переживання) — все це живе й окремо, самостійним життям самодостатнього образу завдяки персоніфікації, уособленню, оживленню, прозопопеї:
...і смуток мій бере мене за плечі;
Мої думки, як дикі голуби, в полях шукали синього притулку.
Ці метонімічні образи живуть самостійним життям паралельно з життям суб’єкта, і в той же самий час — вони неподільні щодо цілої гами естетичного поля. Коли мова йде про образну систему Ліни Костенко, то тут навіть тяжко говорити про три поля утворення образної аури, бо вірші поета, стиль, поетика — надзвичайно концентровані, естетично подекуди навіть перенасичені (але ніколи задля лише форми!) насамперед метафорикою і глибинним підтекстом.
Звичайно, цілісність естетичного поля, у якому живе і діє «я» суб’єкта, формується багатьма чинниками, як і поетична манера митця в цілому. Манера — це спосіб вираження, відмінні риси, характерні особливості індивідуального стилю, спосіб викладу думок, вона зумовлюється своєрідністю таланту, широтою світогляду, багатством життєвого досвіду, професійною майстерністю. До цього треба додати загальний емотивний рівень вірша або циклу, поеми, твору в цілому або навіть усього творчого доробку, наскрізну тональність, характер строф, римування, рим, метру, шляхи вираження модальності, актуалізацію певних елементів вірша, його мелодики, способи вираження простору й часу, своєрідність лексики й синтаксичних фігур; використання «вічних» образів і тем світової літератури, вписаність у загальнолюдський культурний контекст.
І це ще не все. Є ще один чинник, який не просто існує в творчості того чи іншого митця, а активно впливає на його естетику та на характер суб’єктивного «я». Це — подих рідного краю, не просто локальність, а рідне тло, мала батьківщина як символ, як архетип, який пульсує, до якого митець то наближається, то віддаляється, але ніколи з ним не пориває. Якщо говорити про поезію Ліни Костенко, то підгрунтям її творчості є Київ, Київщина. Це тло активно впливає на манеру поета, на ритмомелодику віршів, на втілення в художньо-чуттєвій формі ідеї твору, його концепту.
Київське підгрунтя поетики Л. Костенко стає стилетворчим фактором, стилеформівною основою, яку можна віднайти в більшості її текстів. Воно може бути явним («Коли спартанка Києва, не Спарти, Лиш я світила вікнами в бульвар») або опосередкованим, вгадуватися через певні маркери, пов’язані з Києвом, його історією, природою, культурою («злами врубелівських крил»), через топоніміку, численні деталі (наприклад, прюнелеві туфельки, які шили в Києві на замовлення та за якими треба було простояти ніч у черзі).
Багатогранно реалізує себе «я» суб’єкта, спираючись на київський підмурок Тут виникає питання, чи є зв’язок між поняттями «я» суб’єкта й «ліричним героєм». Зв’язок цей не обов’язковий, тому що суб’єктне «я» може бути вигадане або втілювати цілком іншу особу, якій автор надає слово (наприклад, Ван-Гог), до цієї особи київське тло не має ніякого стосунку. А ліричний герой, як уже згадувалося, це ніби сам автор у його миттєвих сприйманнях навколишнього світу, минувшини й майбуття. Зміни у світосприйнятті обумовлені багатьма факторами і суспільного, і особистого характеру. Але попри трансформацію самовираження ліричного героя завжди можна зрозуміти головне — згорнену ідею особистості, самозначущої індивідуальності На формування кредо ліричного героя (героїні) у Ліни Костенко впливає і київське начало (спартанка Києва; Я виросла у Київській Венеції).
З київським тлом, ширше — з Київщиною пов’язана наскрізна у Ліни Костенко тема — тема роду-племені, витоків родини, пра- і пращурів, тих, хто творив історію, хто передував сьогоденню. Вдивляючись у свій родовід, лірична героїня і себе відчуває невіддільною часточкою його:
...дивлюсь: мій прадід, і пра-пра-пра-пра — усі ідуть за часом, як за плугом.
Така свавільна, вільна молода — невже і я іду вже, як за плугом?!
І що зорю? Який засію лан? .
За Чорним Шляхом, за Великим Лугом...
Це погляд ліричної героїні в ретроспективу, але є й проспекція, у якій стверджується вічне життя суб’єкта, що вписане в той самий ряд:
Може це вже через тисячу літ — і я не я вже, розбуджена в генах, тут на землі я шукаю хоч слід роду мого у плачах і легендах!
Топоніміка Київщини, ця географічна конкретика міцно тримає суб’єкта в своїх обіймах — ці ріки, села, містечки, дороги, і кожна назва не просто назва, а відлуння сивої старовини, єдність з якою весь час відчуває суб’єкт і підштовхує дослідника також пірнути в глибину віків:
І пропливав старий рибалка Трухан.
Труханів острів... острів Тугорханів...
Всеосяжний час раптово може зупинитись, суб’єкт, що за текстом, у першому поетичному полі, посилає читачеві сигнал точного хронотопу:
У Корчуватому, під Києвом, рік сорок другий, ожеледь, зима.
Від тривожної цієї точності моторошно на серці, так і є — далі йдеться про події гіркі, події часів німецької окупації, емотивне тло формується і топонімами, і чітким поділом на коротенькі синтагми, які вимагають паузи й апелюють до нашого передзнання, викликають згадку про те, що відбувалося в Україні в 42-му.
Є у літературознавстві така абревіатура — ТІА — творча індивідуальність автора — це може бути і поет, і прозаїк, і драматург — Автор. Зрозуміти його творчість як прояв індивідуальності — мета кожного дослідника. Індивідуальність митця пізнається через вивчення й визначення констант індивідуального стилю (стійких величин філософсько-естетичного характеру).
Афористична мова Л. Костенко входить у її ТІА, є константою її поетичного стилю як у нікого. Категоричні твердження буває звучать навіть парадоксально, неймовірно, проте і вони підпорядковуються логіці загальної думки, працюють на концепт. Для афоризмів Костенко нема кордонів на площині поетичного поля; вони охоплюють текст у цілісності, незалежно від того — є суб’єктне «я» — носій поетично оформлених концепцій, чи його нема, тобто він за текстом, а адресатові довіряє, вірить йому, закликає до співтворчості, до співрозуміння.
Авторський словник Ліни Костенко — надзвичайно багатогранний. Поетеса високої культури й освіченості, вона не прагне до прісної пуритизації своєї поетичної лексики, «нейтральних барв», за її ж висловом. Тому лексеми її віршів — це унікальне своєрідне явище органічного співіснування різних мовних і стильових рівнів, серед яких слова високого звучання: мить, душа, печаль, доля, туга, істина, життя, які не губляться і не претендують на особливий статус стилю поруч із народною говіркою, типовими слівцями Києва і Київщини, з тим підгрунтям поетеси, який ми визначили як константу ТІА. Слівцям цим і надається високий статус народної мови, а рівно ж — мови мистецтва: оніно його хата; тра навприсядки; привітно блима каганець; Вони гарлали: — Ми всіх наб’ємо, налупимої — Хтось усміхався: — Хми..., п’янички петельгузі; Отож-бо й є, нема чого балакать; Нахарапуджена лошиця, рвонувши, виверне гарбу; як хвицне; очмана, гладущики, шуряк, бозна й що, довжик, катеринка, калабані і т.д.
Найдотепніші і за змістом, і за формою афоризми побудовані як народна паремія:
Бо що було, а що і загуло.
Біда біду, як кажуть, перебуде.
Не може ж буть, щоб якось не було, вже як не є, а якось воно буде.
Ще одною константою індивідуального стилю, складової ТІА, є органічна вписаність образної системи Л. Костенко в широкий культурний контекст світового рівня. Від давніх давен, від міфів, легенд, античності, від забутого, напівзабутого й усталеного — до сучасності, яка пульсує і вимагає від поета уваги. Хто пірне у цю глибину, той вийде з неї вже іншою людиною, не лише збагаченою певною сумою знань, а людиною, що заглибилась у світ душі поета й почала дивитися на світ його очима. Дослідник не залишається сухим, об’єктивним фіксатором поетичних знахідок і новацій, він збагачується духовно. Але цей рівень — діалогічний — розмова із світовим культурним контекстом — треба досліджувати окремо. А ось про емотивний рівень творчості Л. Костенко, особливо її лірики, треба ще дещо сказати, бо і він може стати складовою ТІА, бо формує авторську модальність. Чи можна визначити провідну тональність поезії, тобто узагальнюючу, найсуттєвішу? Одним словом не охопити усе розмаїття почуттів і їх відтінків, все — від ніжності до гніву:
Старесенька, іде по тій дорозі.
Як завжди. Як недавно. Як давно.
Спинилася. Болять у неї нозі...
І щось в мені таке велить збіліти в гнів до сотого коліна!
І щось в мені таке болить, що це і є, напевно, Україна.
«І тільки злість..
Емотивні імпульси суб’єкта вимагають ту чи іншу форму, на наших очах суб’єкт трансформує, перевтілюється в інші істоти, стає об’єктом:
Я одягаю пурпуровий плащ.
Бики вже люттю наливають очі.
Я йду на них!.. Душе моя, не плач...
Ці види спорту вже тепер жіночі.
«Я, 140 прийшла у світ...»
Емоції формують модальність, актуалізують необхідні для розуміння концепту маркери, емоції — експліцитні, відкриті, емоції вплітаються у загальну мелодику вірша. Мелодика вірша — всеохоплююча категорія, не слід думати, що вона належить лише до віршового рівня тексту. Мелодика — інтонаційна організація вірша, відтворення емоційного темпоритму, закладеного в структурі твору індивідуальними стильовими засобами. Мелодика прояснює емоційно-смислове поле тексту, естетику образу, відіграє важливу роль у композиційній організації тексту. До елементів мелодики українського вірша відносять систему питань, окликів, звертань, риму, асонанс, синтаксичні фігури: повтори, паралелізм, анафору, градацію; згущену метафорику, елептичні конструкції, колоративи. Існує певна регламентація типів інтонування вірша, які тісно пов’язані з емотивним рівнем: пісенний тип, розмовний, декламативвий. Мелодика віршів Л. Костенко значно складніша, не підкоряється жодній упорядкованості. Мелодика — це той формант, де відбувається зіткнення форми і змісту. Спочатку ми фіксуємо різні тропи, поетичні фігури, усе те, що веде до емфази, а емфаза — це вже модальність, тобто відношення «я» суб’єкта до дійсності, це вже світоглядна категорія, і вона увиразнюється в змісті. Ось так, ніби непримітно, і народжується те, що ми називаємо єдністю форми і змісту, гармонією, емфаза веде до злуки цих категорій, які окремо — мертві. Зміст без форми — елементарний переказ газетного типу, форма — безглузда сама по собі.
Отже, деякі висновки. Поетика Л. Костенко відрізняється або краще — вирівнюється такими факторами, як:
активність суб’єктного «я», його прагнення та здатність утворення естетичної аури навколо себе, прямі зв’язки його з іншими константами й окремими рисами поетики;
афористична мова поета як сублімація світоглядно-естетичних категорій,
форма і зміст афоризмів, максим, типологічних тверджень і їхній зв’язок з поезією в цілому;
глобальна метафорика, яка охоплює всі клітини кожного тексту на всіх рівнях і може розглядатися не лише в літературознавчому, а й у лінгвістичному, у загальнокультурному аспектах;
діалогічний характер поезії — прямий діалог з різними епохами та культурами, вписаність поезії в контекст світової культури, що впізнається й може досліджуватися на всіх чинниках авторської манери;
рими поета як ідейно-естетичний феномен цілісної структури поезії, їхній зв’язок з лексією, поетичним синтаксисом, метром і металінгвістичним рівнем текстів;
емотивний рівень як рушійна сила й стилетворчий фактор усього, що формує ТІА — творчу індивідуальність автора, специфіку його манери, ритмомелодику й глибокий підтекст.
київське підгрунтя поетичної майстерності.
Це, звичайно не все. Треба говорити й про роль антитези, вона також глобальна, про колористику, про поетичний синтаксис, про проблему інтертекстуальності, мімесизу тощо.
Л-ра: Слово і час. – 1995. – № 7. – С. 45-53.
Твори
Критика
