Класицистичні тенденції у ранніх героїчних п’єсах Дж. Драйдена
О.В. Плаушевська
У XVII ст. в Англії народився своєрідний драматургійний жанр, що дістав назву «героїчної п’єси». Він зник через півтора століття, але зараз не тільки продовжує звертати на себе увагу істориків літератури, а й викликає дискусії. Розбіжності починаються з моменту визначення походження жанру: одні (В. Скотт, С. Дін і Л. Чейз) вважають його прямим запозиченням з французької літератури; інші (Ф. Шеллінг, С. Чайлд, А. Харбейдж) стверджують, що героїчна п’єса має національне коріння. Ми приєднуємось до прихильників другої точки зору і вважаємо жанр героїчної п’єси одним з відгомонів англійської буржуазної революції 1648 р. Мета нашої статті — не розгляд проблеми виникнення героїчної п’єси, а з’ясування того, у рамках якого художнього напряму народжувався новий жанр.
У російському та вітчизняному літературознавстві героїчна п’єса не була предметом спеціального дослідження. У працях загального характеру — історіях західноєвропейського театру, англійської літератури, в курсах лекцій з історії зарубіжних літератур — сформувались два погляди на героїчну п’єсу: А.К. Джівелегов і О.А. Анікст характеризують її як своєрідний гібрид, компроміс між традиціями ренесансної драми та класицистичної, яка своїми рисами нагадує драматургію іспанського бароко. Р.М. Самарін розглядає героїчну п’єсу як драматургійний жанр, породжений Реставрацією і побудований на класицистичній теорії трагедії.
На основі аналізу двох ранніх героїчних п’єс Драйдена — «Королева індіанців» (1663) і «Імператор індіанців» (1665) — ми визначаємо значення та характер елементів класицизму у драматургійній практиці письменника. Такий аналіз дозволяє з’ясувати місце нового жанру у боротьбі художніх напрямів другої половини XVII ст., а також розкриває специфіку англійського класицизму.
Криза гуманізму епохи Відродження і ренесансного реалізму яскраво проявляється в Англії у кінці першого десятиріччя XVII ст. У драматургії поступово зникають значимі сюжети, суспільна проблематика, багатогранність і об’ємність художніх образів; драма ситуації змінює драму характерів; на англійській сцені домінує жанр трагікомедії (до нього звертається в останній період творчості Шекспір); білий вірш поступово деградує. Ренесансний оптимізм у свідомості англійських художників змінюється розгубленістю і трагічним сприйняттям світу, що породжує драму жахів Марстона, Тернера, Уебстера. У поезії виникають тенденції, характерні для бароко, які найповніше втілилися у творчості Донна та поетів «метафізичної школи» — Герберта, Крешоу.
В той же час у творчості Б. Джонсона поряд з ренесансним реалізмом все яскравіше проявляються класицистичні тенденції. Для нього характерний раціоналістичний підхід до художньої творчості. У передмовах до драм та у «Відкриттях» Джонсон на перший план висуває повчальність, вважаючи її головним завданням мистецтва: основою поезії проголошується не натхнення, а знання, винахід, праця; формулюється раціоналістична «теорія гуморів»; висувається вимога впорядкування композиції драми і поетичної мови.
У трагедіях Джонсона «Сеян» (1604) і «Змова Катиліни» (1611) збережені основні принципи класицизму: сюжети запозичені з античності; витримані строгість жанру і чистота стилю, риторичного і піднесеного; позитивні персонажі чітко протиставлені негативним; художні образи однолінійні, думка переважає над емоціями.
У середині XVII ст. у творчості інших провісників класицизму (Уоллер, Денем і Каулі) починається формування героїчного дистиху, який у період Реставрації стане однією з характерних особливостей жанру героїчної п’єси.
У 1650 р. у листуванні Гоббса і Девенанта з приводу поеми «Гондіберт» сформульовані основні положення естетики класицизму. Утвердження станового принципу в літературі; зображення основними героями королів і аристократів; вимога відтворення правди людських пристрастей; впорядкування поетичної мови, яка повинна бути ясною та доступною; проголошення основою поетичної творчості досвіду і знань; утвердження дидактичної мети поезії і захоплення як основи естетичного впливу — все це надає передмові до «Гондіберта» значення теоретичного маніфесту англійського класицизму. В драматургії Девенанта 30-х років XVII ст. постає характерний для класицизму конфлікт кохання і честі, а у п’єсах «Облога Родоса», «Історія сера Франсіса Дрейка» та «Жорстокості іспанців у Перу», створених напередодні Реставрації, — перші елементи майбутнього жанру героїчної п’єси: вірогідний історичний фон; сміливий і чесний герой; полеміка з актуальних політичних питань; римований «героїчний» двовірш і, нарешті, сам термін «героїчна п’єса».
Таким чином, класицистичні тенденції в англійській літературі нагромаджувались протягом першої половини XVII ст. Поява у 1650 р. «Передмови до «Гондіберта» стала наочним свідченням того, що ренесансний реалізм як художній напрям залишився у минулому. Починаючи з цього часу реалізм є одним з компонентів, які виявляються у своєрідних модифікаціях в сатирі, комедії, трагедії та інших літературних жанрах, що виникають або розвиваються у процесі становлення нового художнього напряму — класицизму.
Важливим етапом розвитку англійського класицизму у 60-70-х роках XVII ст. стали героїчні п’єси Дж. Драйдена. Дослідники називають їх екстравагантними, штучними, високомовними. Б. Добре образно порівнює їх з русалками з пристрасним обличчям і холодним риб’ячим хвостом, а згодом — з цікавими диковинами. Д. Джефферсон і Б. Кінг стверджують, що героїчні п’єси були задумані як своєрідні комічні твори. На нашу думку, ближче від інших дослідників підійшла до істини Е. Барбо, яка розглядає героїчні п’єси Драйдена як різновидність драми ідей.
Така розбіжність у поглядах дослідників пояснюється тим, що вчені розглядають героїчні п’єси Драйдена з естетичних позицій реалізму, в той час як ці драми — це художнє явище зовсім іншого естетичного плану. Драйден — найтиповіший представник саме англійського «віку розуму». Таким він постає з початку своєї драматургійної діяльності — у п’єсах «Королева індіанців» (1663) та «Імператор індіанців» (1665).
Вибираючи сюжети для ранніх п’єс, Драйден орієнтується не на античність, як більшість класицистів, а на історію: він змальовує Центральну Америку напередодні та в період навали іспанських конкістадорів. 1522 рік для сучасників Драйдена — це не давня історія, а нова, актуальна для них у 1663 р., коли буржуазно-аристократична Англія захоплює в Америці Нью-Йорк та інші колонії. Інтерес до нової історії і використання її як активного фону характеризує соціальну позицію Драйдена — несвідомого «слуги приватних інтересів» та особливість його художньої манери.
В основі сюжетів двох п’єс лежать любовні конфлікти, зіткнення кохання та обов’язку, честі, пристрасті історичних осіб і вигаданих персонажів: юного воїна Монтезуми і старого Інки, що відмовився віддати принцесу Оразію за доблесного полководця («Королева індіанців»); імператора Монтезуми і конкістадора Кортеса, що завоював Мексику і серце принцеси Цідарії («Імператор індіанців»). Конфлікт перенесено у сферу особистих почуттів і пристрастей. Подібно до Расіна, Драйден не обмежується зображенням кохання та ревнощів. Вигадані любовні перипетії в його п’єсах відбуваються на фоні реальних, характерних для соціально-історичного моменту розвитку тогочасної Англії політичних конфліктів: криза і падіння древніх монархій (інків і ацтеків), колоніальні загарбання, релігійні зіткнення.
Драйден не прагне правди історичних деталей, як Б. Джонсон. Хоч в історії не зафіксовано воєн між ацтеками та інками, він змальовує в «Королеві індіанців» зіткнення та битву між Мексикою і Перу. Підставою для цього були чвари між різними племенами, які полегшили іспанським конкістадорам загарбання Центральної Америки.
Аналіз співвідношення історії і вигадки в ранніх п’єсах Драйдена свідчить, що їхні сюжети вірогідні, як і вимагає цього теорія класицизму. Їхня вірогідність не лише в життєвості характерів, вчинків чи пристрастей, як вимагав Девенант, а й у відтворенні політичного сенсу та духу історичних подій, що становлять фон любовних конфліктів і зумовлюють долю героїв. Драйден перевищує французьких класицистів, адже історичний фон в його ранніх п’єсах реальний, активний і вірогідніший, ніж умовний античний фон «Нікомеда», «Андромахи» і «Британіка» чи біблійний «Аталії». Цим Драйден відрізняється також від своїх англійських попередників і сучасників — Мессінджера, Уебстера, Саклінга, раннього Девенанта, Лі, Отвея, Сеттла, які переносили дію п’єс у найвіддаленіші куточки земної кулі лише заради зовнішньої екзотики.
Безумовно, англійський драматург поступається французьким класицистам у правдивості зображення почуттів героїв. Але не почуття, а думки, політичні позиції, події, що змінюють держави, — ось що цікавило сучасників Драйдена у період кризи абсолютизму, і письменник прагнув задовольнити цей інтерес.
Драйден суворо додержується станового принципу у мистецтві. Дійові особи його п’єс — королі (Інка, Амексія, Монтезума), відважні полководці (юний Монтезума, Кортес). При їх зображенні Драйден зберігає необхідний декорум: вони величні, достойно поводять себе в нещасті та у хвилини тріумфів. Особливо вдалий образ королеви індіанців Земпоалли, яка залишається монархинею у ставленні до сина, коханого, богів та пророків. Заради декоруму Драйден відступає від історичної правди, змальовуючи смерть імператора Монтезуми: він замовчує той факт, що Монтезума був вбитий власними підлеглими за зраду національних інтересів. Драматург показує його самогубство: як Земпоалла, він гідно завершує свій королівський шлях.
У п’єсах Драйдена нема персонажів з народу — вони з’являються лише у коротких епізодах як допоміжні особи, і герої поводяться з ними презирливо (Монтезума з солдатами, Кортес з траксалланцями). Проте в першій п’єсі порушений один з основних канонів класицистичної естетики, і у фіналі ясно звучить мотив народу. Драйден порівнює голос повстанців з ревінням бурі і вустами солдата-гінця розповідає про те, що повсталий проти узурпатора Земпоалли народ проголошує королем Монтезуму ще до того, як законна королева Амексія підтверджує, що Монтезума — її син, а отже, законний монарх Мексики.
У трагедіях французьких класицистів народне повстання або вирішувало особисту долю героя («Нікомед», «Британік»), або було здійсненням вищої, божественної справедливості («Аталія»). Сучасник буржуазної революції, Драйден розумів, що повстання — навіть якщо воно відбувається під релігійними лозунгами, як в Англії, — це вияв голосу і волі народу. Підтверджує таку думку в фіналі п’єси зображення народу, який проголошує королем Монтезуму. Вказаний сюжетний мотив не суперечить історичній правді; думка драматурга, збагачена політичним досвідом сучасності, проникає в суть історичних подій.
У двох п’єсах Драйдена на першому плані характерна для класицистичної драматургії тема зіткнення кохання й обов’язку. Однак інтерпретується вона досить своєрідно: по-перше, як відзначив Р.М. Самарін, поняття обов’язку часто замінюється поняттям особистої честі; по-друге, проблема кохання і обов’язку, кохання і честі вирішується полемічно.
Ідеальний носій обов’язку на початку п’єси — принц Гійомар в «Імператорі індіанців»: він ототожнює благо держави та благо монарха; обов’язок перед батьківщиною ставить вище від кохання. Під час битви з іспанцями Гійомар захищає імператора, а не свою кохану, адже «рятуючи короля, рятуєш націю». У суперечках з Алібек він відстоює святість королівської влади та непідсудність монарха людському суду підлеглих. Хоч він і кохає Алібек, але відмовляється від її пропозиції здати Мексику без битви. Проте і цей ідеалізований герой у певний момент ставить особисту честь вище інтересів рідної Мексики: на подяку за те, що Кортес в одній із сутичок дарував йому життя і свободу, він попереджає його про запланований замах з боку мексиканців, рятуючи таким чином ворога своєї батьківщини.
Бездоганним підлеглим виступає Кортес. Він не дозволяє, щоб особисті почуття заподіяли шкоди справі конкісти. Але Драйден і не ставить його перед необхідністю вирішального вибору. Саме тому в читача виникає підсвідома думка, що Кортесу просто вигідна позиція ідеального підлеглого, який здійснює волю свого монарха: в очах Цідарії це виправдовує завоювання Кортесом її батьківщини та водночас дозволяє задовольнити його особистий інтерес і оволодіти багатствами Мексики.
Рицар обов’язку в «Королеві індіанців» — принц Акасіс, який страждає, адже його мати Земпоалла узурпувала королівський престол і знехтувала найсвятішим для монархії: правом, честю, справедливістю і милосердям. Єдиною моральною цінністю для Акасіса залишилася особиста честь, яку він прагне зберегти до кінця, спокутуючи самогубством злочини своєї матері та в ім’я дружби сходячи з дороги Монтезуми і його коханої Оразії.
Підміна поняття обов’язку більш вузьким поняттям особистої честі у п’єсах невипадкова: там, де держава перебуває в стані кризи, її благо перестає бути вищою ідеєю, яка визначає поведінку людей. У цій критичній ситуації одні герої прагнуть зберегти хоча б особисте достоїнство (Акасіс, Гійомар), другі — задовольнити свої пристрасті (Земпоалла, імператор Монтезума), треті (Кортес) — мати певну вигоду.
У «Королеві індіанців» зіткнення кохання й обов’язку вже у першій дії переходить у більш актуальний конфлікт підлеглого та монарха феодального типу, переконаного у божественному походженні королівської влади та в тому, що спроба навіть найдостойнішого підлеглого порушити становий принцип — це зухвалість. Для юного Монтезуми кохання до Оразії і обов’язок перед монархом важать значно менше, ніж особиста честь, особистий інтерес, які він відстоює, накликаючи нещастя на кохану і на державу Інки. У кінці п’єси конфлікт фактично вирішується, адже Монтезума — не безрідний, хоч і талановитий воєначальник, а законний монарх Мексики. Фактом залишається заколот Монтезуми проти монархії Інки, що відкинув його домагання, та Земпоалли, що нав’язує йому свою волю.
Весь хід п’єси показує слабкість монархічної влади перед непокірними і вимогливими підлеглими, що час від часу перехоплюють ініціативу. Сила, яка визначає не тільки наслідки політичного конфлікту, але й особисті долі героїв, — це народ. Повсталий народ по-своєму вирішує проблему блага держави, проголошуючи королем Монтезуму. Такого вирішення проблеми взаємовідносин монарха, підлеглих і державного блага література європейського класицизму не знала. Сучасник англійської буржуазної революції Драйден пішов далі Корнеля і Расіна: він показав, що не божественне призначення та справедливість, а воля народу вирішує долі монархів і держав.
У раціоналістичному дусі Драйден оновлює навіть таку традиційну рису англійської драми, як її фантастичність.
У «Королеві індіанців» бог Ісмерон, до якого звертається Земпоалла за тлумаченням віщого сну, розповідає про матеріальні елементи природи, різні комбінації яких зумовлюють спокій чи потрясіння в житті земних істот. В «Імператорі індіанців» верховний жрець, що ворожить Монтезумі, говорить про розклад душ померлих на ті складові елементи, з яких вони колись виникли: християнський священик, що катує Монтезуму, загрожує йому тим, що душа помре разом з тілом. Сцена катування Монтезуми сприймається як релігійно-філософська дискусія, типова для XVII ст. Необхідно вказати, що Драйден ставить найактуальніші проблеми політичного життя, філософії і науки, наштовхує глядачів на полеміку. Саме таким чином раціоналізм драматурга набуває просвітительського відтінку. Багатопроблемність і полемічність героїчних п’єс Драйдена, які були характерним відображенням динаміки самої епохи і відрізняли його драматургію від творів попередників та сучасників, проникає і в тканину художніх образів. Різнорідність характерів, змальованих Драйденом, не компенсує їх однолінійності. Майже кожен персонаж є носієм певної переважаючої пристрасті або риси: юний Монтезума — доблесті, честолюбства; Акасіс і Гійомар — благородства і рицарської честі; Алібек — вільнодумства; Кортес — цілеспрямованості. Але їх ще не можна назвати персоніфікацією певної ідеї.
Єдність стилю — основна класицистична вимога, використана Драйденом. Місце дії «американських» п’єс — Мексика, але в її межах події переносяться з табору мексиканців у табір перуанців або іспанців, з палацу Монтезуми в палатку Кортеса досить вільно. Реформа сцени, здійснена в першій чверті XVII ст. І. Джонсом і вдосконалена В. Девенантом, дозволяла англійським драматургам урізноманітнювати дії, досягаючи додаткових сценічних ефектів.
Єдності дії у п’єсах Драйдена в суворо класицистичному понятті не існує. У кожній з п’єс є декілька другорядних сюжетних ліній і мотивів, які час від часу відволікають увагу глядача. У «Королеві індіанців» — це лінія Акасіса та Траксалли, кожен з яких прагне кохання Оразії. В «Імператорі індіанців» ускладнено взаємовідносини персонажів: старий імператор Монтезума добивається кохання Алмерії, яка прагне кохання Кортеса; син покійних узурпаторів Земпоалли і Траксалли Орбеллан мріє про одруження з дочкою Монтезуми Цідарією, яка відповідає взаємністю Кортесу; старший син Монтезуми Одмар виступає суперником свого брата Гійомара у коханні до юної Алібек. Кожен з другорядних образів має певне ідейне навантаження. Але за їх зіткненням, особливо у другій п’єсі, втрачається основна лінія сюжету, пов’язана з Монтезумою, Кортесом і Цідарією.
«Королева індіанців» та «Імператор індіанців» належать до одного з основних типів класицистичної драми — героїчного. Дія їх відбувається на фоні воєнних конфліктів. Герої — доблесні звитяжні полководці (юний Монтезума, Кортес) — з презирством ставляться до смерті. Ця героїка, як правило, не служить істинно великій меті і тому значно поступається пафосові творів Мільтона. Однак вона є відгуком поета-рояліста на великі битви, які сколихнули англійське суспільство і протягом наступних років підтримували в усіх його верствах інтерес до героїчного в літературі. Не випадково основою естетичного впливу героїчної п’єси Драйдена є захоплення. Аристократична частина публіки захоплюється доблестю і мужністю непереможного воїна Монтезуми, благородством Акасіса, відданістю монархічним ідеалам Гійомара; буржуазну частину театральної аудиторії підкоряє цілеспрямованість Кортеса, який завойовує багатства Мексики і серця її дочок. Навіть тоді, коли Драйден викликає співчуття до своїх персонажів (Акасіса, Гійомара), воно органічно поєднане з захопленням.
У жанровому відношенні героїчна п’єса Драйдена ближче до трагікомедії, ніж до класицистичної трагедії, адже вона має щасливий кінець. Проте в «Королеві індіанців» фінал служить утвердженню «поетичної справедливості», а в «Імператорі індіанців» щасливий лише для Кортеса, а не для вмираючого Монтезуми та Гійома і Алібек, які втрачають свою батьківщину. Критика XVII-XX ст., за винятком Джефферсона і Кінга, вважає героїчну п’єсу трагедією періоду Реставрації.
Аналіз ранніх героїчних п’єс Драйдена дає підставу розглядати їх саме як класицистичні твори англійської літератури XVII ст. Адже за характером підходу до дійсності і особливостями побудови художнього образу, за типом драми та естетичним впливом, за проблематикою і особливостями форми вони, безумовно, класицистичні твори.
Неминучу в рамках одного художнього напряму подібність героїчних п’єс Драйдена до драматургії французького класицизму не можна вважати сліпим наслідуванням і заперечувати їх відмінності, зумовлені різними епохами — становленням французького абсолютизму XVII ст. і кризою англійської абсолютистської монархії у період Реставрації.
Вивчення ранніх п’єс Драйдена дозволяє виділити такі риси англійського класицизму XVII ст.: вільне, недогматичне ставлення до класицистичної теорії драми, що сформувалася в Європі; раціоналізм у створенні художнього образу; висування у центр драми подій та ідей, а не внутрішнього світу людини; гостра публіцистичність і наявність просвітительських тенденцій.
Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1979. – Вип. 53. – С. 127-136.
Твори
Критика
