Джозеф Конрад и натуралистический роман в Англии
И.А. Вознесенская
Отношение Джозефа Конрада к творческим принципам английских писателей-натуралистов, произведения которых в последнем десятилетии прошлого века завоевали в Англии довольно широкую читательскую аудиторию, не было однозначным: некоторые принципы писателей натуралистического толка помогли ему решить проблемы собственного творчества, другие вызывали резкое осуждение.
Как известно, английский натурализм возник и развивался в значительной мере под воздействием французской литературы, в частности, творчества Золя и Мопассана. Искусство этих писателей служило образцом для подражания многим английским писателям натуралистического толку. В 90-е годы, когда жанр рассказа занял видное место в литературе Англии, возникла так называемая «Мопассановская школа», натуралистическая по своим литературным принципам.
Французские писатели привлекали английских натуралистов прежде всего смелостью в постановке жизненных проблем. Для Конрада в творчестве Мопассана первостепенное значение также имели «смелость и справедливость» - качества, которых не хватало многим английским писателям последних десятилетий XIX в. Следуя по пути своих французских учителей, английские натуралисты стремились расширить диапазон искусства, его тематику. Конрад в предисловии к роману «Негр с «Нарцисса» (1897), которое можно рассматривать как манифест творческих принципов начинающего писателя, также утверждал право художника выбирать любой предмет для изображения. Подобно натуралистам, Конрад считал, что подлинное искусство не исключает из сферы изображения безобразные, неприятные стороны жизни.
С первых шагов Конрада-художника привлекала «стихия столь же беспокойная, изменчивая и опасная, как море, и даже еще более строшая - ненасытный океан человеческой жизни».
Объявив творчество французских писателей критерием подлинного искусства, Конрад, так же как и писатели натуралистического направления, противопоставил себя буржуазной благонамеренной критике, которая подвергала ожесточенным нападкам французских романистов. В
Однако, вопреки распространенному мнению, английский натурализм был следствием не только «иностранного» влияния, но и внутренних потребностей общества. В значительной» мера он явился реакцией на «трехтомный приключенческий викторианский» роман, составлявший большую часть литературной продукций Англии в конце века. Этот роман изобиловал сентиментальными неправдоподобными ситуациями и был призван развлекать читателя неожиданными поворотами в развитии сюжета. Еще в начале 80-х годов Генри Джеймс осуждал рядовых писателей Англии за страх перед реальной жизнью. Он писал, что английский роман «всегда обращен к молодым незамужним леди, или, по крайней мере, всегда подразумевает, что они составляют большую часть читательской публики романиста. Этот факт, безусловно, кажется французскому писателю отвратительным ограничением. Половина жизни представляется молодым незамужним леди книгой за семью печатями. Какую ценность может иметь роман, если он изображает только половину жизни?» Это знаменитое выступление Джеймса опубликовал за четыре года до суда, приговорившего его к заключению.
Роману, построенному на вымышленных событиях, писатели-натуралисты противопоставили выразительность жизненного факта. В своих исканиях они опирались на позитивистские теории, признававшие целью всякого научного исследования эмпирическое наблюдение над материальной действительностью. Литература стремилась уподобиться науке. Он всегда был противником сюжета, построенного на «изобретенных» писателем событиях, считая, что сверхъестественное в литературе является изобретением умов, не способных оценить подлинную таинственность мира. Он очень высоко ценил Мопассана именно за то, что тот строил свои произведения на фактах реальней жизни:
«Он не поддается соблазнам сентиментальности, красноречия, развлекательства, пафоса, - всей этой сплошной процессии ошибок, которая проходит по белому листу бумаги между писателем и его совестью, как сверкающий кортеж смертных грехов перед суровым отшельником в пустынном воздухе Фиваиды».
Конрада объединяло с натуралистами стремление восстановить еще одно качество, которое утратила английская литература последней трети века, - ее социальное звучание. Этот недостаток осознавался многими. Серьезная критика последних десятилетий рассматривала викторианский роман как попытку уйти от насущных вопросов времени. Писатели натуралисты сделали современность темой своих произведений. На страницах их книг решались острые социальные, а порой и политические проблемы времени. Натуралистическая литература была необходима демократическому читателю. Конрад также утверждал, что «литература базируется на... наблюдении социальных явлений», по преимуществу современных.
Хотя Конрад, как и натуралисты, считал факты и обстоятельства материальной жизни основным содержанием искусства, его метод был принципиально иным. Если для натуралистов жизненные наблюдения являлись конечной целью творческого процесса, то для Конрада они служили лишь сырым материалом творчества, который должен быть видоизменен воображением художника. Реальность, по мнению Конрада, - это тот необходимый фермент, при наличии которого воображение начинает «бродить».
Проблема взаимодействия жизненного материала и воображения художника привлекала в конце века внимание многих писателей и критиков. Позитивистские теории, служившие философской основой натурализма, признавали эмпирический способ познания и индуктивную логику единственными методами получения информации, необходимой для развития науки. Роль разума была сведена к роли пассивного наблюдателя действительности, а воображение признавалось помехой для познания объективного мира. Так, статья, напечатанная в 1885 г., утверждала, что «холодный свет разума является единственным средством достижения истины, доступным человеку», а Э. Геккель писал в
Литература искала в науке подтверждение своих позиций. Натуралисты настаивали на том, что воображение подчинено фактам реальной жизни. Писатель-натуралист Джордж Гиссинг, говоря о бессилии творческой фантазии перед выразительностью реальных явлений, выдвинул принцип «насыщения», который означал обогащение художественного произведения фактами, взятыми из жизни, с целью воссоздания атмосферы реальности.
Основной принцип натуралистической эстетики - «изображение жизни такой, какова она на самом деле» - в художественной практика английских натуралистов сводился нередко к поверхностному бытописательству, к эмпирическому отражению темных сторон жизни. Собственной теории, отличной от теории французских натуралистов, их английские последователи не выработали, не было среди них и действительно самобытных талантов. Английский натурализм представлял собой краше ослабленный вариант французского натурализма. Поэтому в последнее десятилетие XIX в. и в первые годы XX в. реакция против его бесцветности достигла значительных масштабов. Особенно многочисленные возражения вызывало положение натуралистической эстетики, обязывающей писателя строго следовать реальным фактам. Эдмунд Госс, например, отмечал пагубное воздействие «внешнеописательного» метода натуралистических произведений на сознание читателей. Противники натуралистического принципа копирования реальности считали, что писатель не должен ограничиваться наблюдениями над действительностью и прямым воспроизведением результатов наблюдений.
Стивенсон и Честертон выступили за «энергичный» сюжет, противопоставив его тягучей описательности английских натуралистов, которые нередко ограничивались изображением внешних сторон материальной действительности.
Конрад также был противником основного принципа натурализма. В письме к Беннету он писал: «Теперь реализм в искусстве нельзя достигнуть, отражая реальность, как таковую». Художник должен обладать воображением, т.е. он должен суметь уловить невидимое, скрывающееся за привычной формой вещей, а потом, исходя из увиденного, предугадать возможный ход будущего развития. Конрад говорит о другом, отличном от натуралистического, понимании типического. Типично не то, что преобладает сейчас, а то, что вытекает из современного хода вещей. Произведение искусства - результат глубокого постижения противоречий жизни, ее загадок путем логического развития ее тенденций.
В противовес принципу бытового правдоподобия, так называемого «насыщения», рядом писателей был выдвинут более тонкий и глубокий метод изображения, основанный на тщательном отборе жизненного материала. С точки зрения Конрада, чем более совершенен художник, тем с большей уверенностью и свободой будет он управлять материалом, почерпнутым из жизни. Воображение художника отделяет элементы реальности один от другого, исключает некоторые с тем, чтобы придать большую рельефность оставшимся, перераспределяет материал в соответствии с замыслом художника.
Сравнивая роман с действительностью, Конрад говорит о большей отчетливости первого. Жизнь предстает ее наблюдателю как непрерывный нерасчлененный поток, в котором неразрывно связано существенное и незначительное, в то время как роман, вылавливая из этого потока самое главное, концентрирует на нем внимание читателя, подает это главное более выпукло и осязаемо. Имея в виду большую ясность и определенность художественного произведения, ряд современников Конрада говорили о превосходстве художественного произведения над жизнью. Творческое искусство отличается большей убедительностью, чем искусство, претендующее на документальную точность. «Сконцентрированное правдоподобие отобранных эпизодов романа способно уязвить гордость документальной истории», - писал Конрад.
Споря с искусством, пренебрегающим способностью человеческого разума к воображению, некоторые писатели конца XIX в. провозгласили: «Художник творит жизнь». Уайльд, сформулировавший этот принцип, с раздражением говорил о писателях, которые не понимают, что никто не приготовил для них специально «живописной жизни». Он скорбел об упадке «искусства лжи».
Для сторонников принципа отбора участив воображения в творческом процессе, дифференцированный подход к жизненному материалу не означали сужения диапазона искусства, исключения теневых сторон жизни из его сферы. Джеймс, например, с насмешкой говорил о тех блюстителях английской благопристойности, для которых «искусство означает розовые очки, а отбор - собирание букетов для миссис Гранди». Он писал Голсуорси: «Соблазн безрассудной свободы очень велик, а быть привязанным к земле всей своей честью и совестью в то время, как работает воображение, - это, пожалуй, тяжелая участь, с которой не так-то легко смириться». Конраду дорог Мопассан за то, что он обладал воображением и «никогда не опускался до выдумки».
Отвергая основное положение натуралистической эстетики в подражании действительности, Конрад, однако, частично принимал другое, не менее важное правило натурализма, - непричастность автора к повествованию. Писатели-натуралисты, следуя принципам позитивной теории, стремились придать художественному произведению форму объективного исследования жизни человеческого общества, претендуя на научную точность и беспристрастность. Новый термин «безличность» был заимствован английскими натуралистами из французской литературы. В Англии он был противопоставлен в основном викторианскому роману 70-90-х годов. Этот роман допускал вторжение автора в повествование. Личные пристрастия автора нередко выражались в нем слишком явно и навязчиво. Награды и наказания в таком романе распределялись в соответствии с условными правилами морали, а герои и героини были воплощением различных социальных или семейных добродетелей. Позиция непричастности к изображаемому, которую отстаивали противники мещанского назидательного викторианского романа, предполагала объективную подачу материала без навязчивого присутствия автора. Придерживаясь принципа невмешательства в повествование, писатель стремился приблизить произведение искусства к действительности, вызвать у читателя иллюзию реальности событий, изображаемых в романе. Форд Мэдокс Форд, в соавторстве с которым Конрад написал два романа, говорил о сути этого принципа в своих воспоминаниях о Конраде: «Цель романиста - заставить читателя совершенно забыть о том, что он читает книгу, о том, что существует автор».
Конрад, провода последовательно принцип «безличности», стремился к тому, чтобы развитие сюжета было подчинено внутренней логике изображаемых событий, чтобы поступки и душевные движения героя были обоснованы его индивидуальными особенностями или средой, но не определялись бы наклонностями автора, который должен быть беспристрастен к своим персонажам.
Задача Конрада заключалась не в том, чтобы заставить читателя полюбить их, а в том, чтобы заставить понять их. Конрад дает только факты и предоставляет читателю подведение итогов и выведение заключений. Но нередко он прибегает к такому подробному анализу побуждений своего героя, к такому многостороннему исследованию его поступков, что читатель, поняв героя, проникается к нему сочувствием и протестует против жестокости обстоятельств, приведших героя к гибели.
С помощью всестороннего анализа действий своего героя Конраду удавалось сочетать принцип беспристрастности с другим принципом, не менее обязательным, с его точки зрения, для каждого писателя, - сочувствием своему герою. Писатели-натуралисты, стремясь к объективному отражению действительности, нередко утрачивали это необходимое свойство художника. Госс писал, что беспристрастное отношение художника к изображаемому приводит к «жестокости» литературы. Конрад тоже напоминал своим собратьям по перу, что художник должен обладать «такой способностью провидения, которая дается симпатией и сочувствием».
Произведение искусства неизбежно носит отпечаток индивидуальности его создателя, поэтому оно неизбежно субъективно.
Эта защита Конрадом и целым рядом его современников субъективного начала в искусстве явилась в значительной мере реакцией на натуралистический принцип, требующий изображения действительности в неизменном виде. Английские писатели-натуралисты, противопоставив этот принцип произволу и дидактической тенденциозности викторианского романа 70-90-х годов, стремились одновременно к тому, чтобы художественное произведение вообще не отражало индивидуальность его создателя. Они как бы исключили из сферы искусства интерес к индивидуальным психологическим реакциям и чувствам.
О праве писателя отразить собственное видение мира в своем произведении говорили такие различные писатели, как Г. Уэллс, О. Уайльд, У. Пейтер. Безусловно, что поддержку в этом вопросе Конрад нашел и у любимого им Мопассана, который утверждал, что «талант происходит от оригинальности, которая заключается в особом способе мыслить, видеть, понимать и судить».
Л-ра: Вопросы филологии. – Ленинград, 1974. – Вып. 4. – С. 176-186.
Произведения
Критика
