Пригода як форманта образу героя в романі Джона Фавлза «Маг»

Юлія Кіндерська

Тема становлення та буття людини у світі займає чільне місце у творчості фундатора британського постмодернізму Дж. Фавлза і розкривається у ряді його романів. У романі «Маг», в якому тісно переплилися мотиви екзистенційної філософії, постмодерністського світогляду та психоаналітичних теорій, письменник використовує архетип пригоди героя з метою розкриття процесу становлення особистості. В статті йдеться про особливості інтерпретації Фавлзом цього архетипу, що його письменник потрактовує як пригоду в тексті, покликану позбавити героя залежності від метаоповідей та допомогти йому осягнути власну сутність.

Джон Фавлз міцно утримує славу провідного письменника-постмодерніста в одному ряду з У. Еко, І. Кальвіно, Д. Бартелмом, Т. Пінчоном та іншими, про що зазначають у своїх дослідженнях багато критиків та теоретиків літератури.

Основна тема роману «Маг» - це змалювання процесу пошуку протагоністом власної ідентифікації, автентизації та дорослішання, на що вказували у своїх дослідженнях С. Павличко, О. Сачик. Вони зосереджували свою увагу на темі гри як процесу становлення. Н. Жлуктенко вказує на роман-виховання як основу сюжету «Мага». У цій статті ми хотіли б дослідити процес формування особистості протагоніста в ракурсі постмодерної інтерпретації в романі Джона Фавлза «Маг». На прикладі міфологічного образу героя, що є одним із кардинальних у світовій літературі, зосередимося на такому його елементі, як пригода, що є центральною для формування архетипного образу героя, починаючи з міфу і до наших днів. І. Гассан писав, що «підвищена увага до архетипів і міфології у літературі постмодернізму зумовлена інтересом до теми пошуку власної індивідуальності та тяжінням до схематизації образів». На нашу думку, увага до архетипних образів зумовлена ще й тим, що література постмодернізму виражає кризовий стан суспільства і людини у ньому, і звернення до архетипів дозволяє знайти щось стабільне у мінливому та фрагментованому світі, що оточує людину.

Образ героя неодноразово хвилював дослідників і ставав об’єктом прискіпливої уваги в руслі неоміфологічних та психоаналітичних досліджень середини XX століття. У своєму дослідженні героїчної особистості «Герой із тисячею облич» представник архетипної критики Дж. Кемпбел дає визначення героєві, що відрізняється від канонічної його дефініції: «... героєм є чоловік чи жінка, кому пощастило пробитися крізь особисті й місцеві історичні обмеження до всезагально чинних, нормально людських форм». У своїй подорожі героєві необхідно дійти до первинних джерел людського життя і мислення, зробити метафізичний крок у ніщо, померти для сучасності, але народитися заново «як людина вічна - довершена, універсальна, людина без особливостей». Архетип героя присутній у свідомості кожної людини як персоніфікований образ людського ego, котре прагне цілісності особистості, а пригода героя розуміється як процес індивідуалізації особистості і сама є архетипом. Кемпбел виділяє наступні стадії пригоди героя: поклик до пригоди, поріг пригоди, долання порога, мандрівка, сповнена випробувань, що в них йому допомагають помічники, надір пригоди - найвище випробування, повернення у буденний світ. Герой приносить у світ здобуте знання, що відновлює його світ, заповнюючи порожню нішу суспільної потреби. Дослідник виділяє одиницею міфу мономіф, що структурно складається з відторгнення, випробувань та ініціації, повернення і присутній у більшості міфів, до яких архетипна критика зараховує твори, що належать до різних жанрів, - власне міф, героїчний епос, казка, легенда, рицарський роман тощо.

Перша частина роману відповідає стадії відторгнення в структурі мономіфу і зображає протагоніста як типового представника молодого покоління інтелектуалів 50-х років XX століття, відчуженого та розгубленого. Протагоніст роману Ніколас Ерфе на початку своєї пригоди змальовується як незріла людина, залежна від всього того багажу модних теорій, що були присутні в колі вихідців із престижних університетів Англії. Світ Ніколаса Ерфе, де він відвів собі роль цинічного маргінала, змальовується як арена розгортання та зіткнення різноманітних абстрактних понять, великих історій, що детермінують вчинки його самого та його оточення: «... він [батько. — Ю. К.], жити не міг без банальщини чи й дріб’язкової показухи; мозок йому замінювала броня з головних понять: Дисципліна, Традиції, Відповідальність». Однак критика Ніколасом батька виявляється тривіальним зіткненням різних світоглядних позицій: відживаючого світогляду доби Вікторіанства з її імперськими амбіціями та нової позиції, просякнутої скепсисом екзистенціалізму, що ввійшла в англійське суспільство в кінці 40 - на початку 50-х років, але не поборола панування над умами старої. Ерфе виявляється не менш детермінованим тими ж самими старими і новими «словами-тотемами», що співіснують та реалізуються в межах існування окремого індивіда і приводять до неминучої розщепленості особистості: «Але Традиції та Жертовність гнали мене в стрій... В армії подвійне життя продовжувалось: на людях я грав нудотну роль сина бравого генерала Ерфе, а на самоті гарячково поглинав товсті антології видавництва «Пінгвін» та тонкі поетичні збірки». Вихід, що його знаходить для себе сучасний молодий інтелектуал, автор вважає не менш ілюзійним, аніж вікторіанські слова-тотеми: «Ми організували невеличкий клуб під назвою Les Hommes Revoltes, пили дуже сухий херес і (на зло шерстяним лахам кінця сорокових) натягали темно-сірі костюми і чорні краватки. Збиралися, балакали про буття і ніщо, а свій вишукано-безглуздий спосіб життя називали екзистенційним <...> Ми не розуміли, що герої, або антигерої, французьких екзистенційних романів, які ми читали, не створювалися як реальні».

Другою типовою рисою англійця письменник вважає особливе використання мови, що за нею можна сховатися від реальності, ворога. Письменник вважає, що людина XX століття стала людиною, котра пише, описує, про що свідчать його слова у романі: «Не cogito, але scribo, pingo ergo sum». Слова та мова виступають для Ніколаса знаряддям для самоствердження та маніпуляції близькими, панацеєю від усіх зовнішніх втручань, зовнішніх загроз та дискомфорту, дозволяють перетворити реальний факт на фікційний, а отже, нереальний: «За цих два дні я став потихеньку звикатися з думкою, що Адісон більше немає; вірніше витісняти цей факт з сфери морального в сферу художнього - так з ним легше собі дати раду»; всі свої висловлювання він ретельно вибудовує відповідно до власних інтенцій, що не виражені у висловлюванні, а приховані, завуальовані у словах. Таке лицемірство, на думку Ніколаса, не є його власного рисою, а нормою суспільства і навіть предметом певної гордості: «Ми з легкістю переможемо його у боротьбі лицемірством, - як раз через те, що народились англійцями, з маскою на очах, з молоком неправди на вустах». Усі Ніколасові текстові побудови різного розміру легко розбиваються Алісон, представником іншої суспільної практики, котра не лише виросла в іншій країні, а й не бажає бути частиною жодного суспільства. Ніколас почуває себе чужим у світі власної батьківщини-домівки, тому він вирушає у подорож.

Дія другої частини роману відбувається в Греції, чия міфологія посіла чільне місце у розвитку європейської культурної традиції, що подарувала славетних міфічних героїв. Греція дозволяє позбутися нашарувань суспільних приписів і звільнитися від непотрібного багажу конвенцій, тому що її світло, на думку Фавлза, є «сама краса і сама правда». Саме там Ніколас осягнув всю химерність своїх уявлень про себе та смисл життя і, позбавлений засобів до самоствердження в оточуючому його світі, виявляє готовність померти, рівносильну готовності міфічного героя зануритись у світ мертвих. Після кількох покликів до пригоди (попередження про «зал очікування», загублена рукавичка, книга) його вводять у чарівний ігровий простір, простір міфу - володіння мага Конхіса, котрий стає ініціаційним жерцем, що веде героя у його пригоді та режисером її події.

Конхіс до якоїсь міри втілює мрію Фуко про вільного індивіда - «шизо», що розбиває бар’єри та коди, підриває традиції та великі історії і творить себе вільного. Все, що відбувається далі, Конхіс називає метатеатром - красномовна назва, типова для постмодерного світогляду і приваблива для героя, котрий поціновує все, що з ним відбувалося і відбувається як текст. Він говорить: «Я ввійшов у зону чуда». Такою зоною чуда письменник вважає роман, про що він пише у своїх есеях «Про мемуари та сорок», «Великий Мольн», документальні свідчення про події минулого, що «дають гостре відчуття епохи». Друга частина присвячена стадії випробувань та ініціації, що у романі набувають вигляду закодованого тексту. Текст почергово подається як автонаратив (розповіді Конхіса про його життя) та випробування у вигляді постановочних епізодів метатеатру і переносять епізоди автонаративу у дійсний світ життя Ніколаса, надаючи йому змогу чуттєво перебрати уроки пригоди героя розповіді Конхіса. Пригода-текст подається рядом знаків, що їх герой намагається декодувати, має початок, кінець, ділиться на частини, презентує перебіг подій, персонажів, є плодом уяви та реалізується (прочитується) неодноразово. Відповідно Ніколас і оцінює її як читач чи глядач: «Ця історія - як книга, яку дочитав до середини». Конхіса він сприймає як письменника, чия «безпристрасність <...> більш притаманна відношенню романіста до персонажа». Причому пригода-текст вписується в означення постмодерного тексту, тому що він, по-перше, відкритий, кінець дописує сам герой: «Невже вони [учасники метатеатру. — Ю. К.] такі холоднокровні, нелюдські... такі незацікавлені? Поставити на кін так багато і вийти з гри?». По-друге, все розгортання тексту, його продовження та розуміння залежать від Ніколаса, котрий подібно до читача постмодерного роману вільний у своїх інтерпретаціях: «...я невиразно зрозумів, що домашній спектакль не спрацював би без мого незнання, мого способу мислення, моїх вад та чеснот». Для цього тексту характерні інтертекстуальність, джерела якої вказані у самому романі та передмові до нього, стрімкі повороти подій, злам стабільності та раціональності, розвиток кількох фабульних ліній, поліваріантність та плюралізм у розвитку дії. Текст зламує межі, які відділяють реальність та фікцію, створюючи новий жанр. Це про нього Конхіс говорить, що це «жанр, де скасовується звичний поділ на акторів та глядачів. Де звичний простір - просценіум, сцена, зал - геть чисто знищений. Де протяжність спектаклю у просторі та часі необмежена. І де дія, сюжет вільно плинуть від зачину до задуманого фіналу. А між цими двома точками учасники творять п’єсу, яка їм заманеться».

У просторовій формі метатеатру приходить у зіткнення весь еклектичний набір зовнішнього інтелектуалізму героя, замкненого у викоханій ним самим ізоляції, розповсюджена модель «homo solitarius», що у неї, на думку автора роману, перетворився західний homo sapiens, та практика важкого процесу самопізнання та самоприйняття, звуженого у романі до експерименту над окремим представником сучасного суспільства. Протягом усієї пригоди Ніколас приміряє на себе маски героїв міфів та романів минулих літ: «Я виявився в просторі міфу; тілесним досвідом дане знання, як це одночасно бути і юним, і древнім, то Одісеєм, який підпливає до володінь Цирцеї, то Тесеєм на підступах до Крита, то Едипом, який пошукує самості». Його заплутують, пропонуючи пригоди та випробування, що мають поліваріантне трактування. Чудовиська, чаклуни, що їх потрібно перемогти героєві міфу в романі, презентують не лише чудовиськ незрілої підсвідомості, але й залежність від дискурсів, метаоповідей, тобто тексту. Текст постає перед героєм ворожим, незбагненним, просякнутим загадковим кодом, що його не дається розшифрувати однозначно. Кожний з етапів пригоди виводить героя на новий рівень самопізнання, який позбавляє Ніколаса залежності від різноманітних «великих метаоповідей». Саме це Ліотар визначає як пояснювальні системи, що слугують для самовиправдання буржуазного суспільства, наприклад, релігія, історія, наука, мистецтво - з одного боку та такі явища, як традиція, герой, поступ тощо - з іншого. Якщо згадати, що всі пригоди міфічних героїв розгортались у напрямку зростання складності, то найпростіший урок, що його потрібно було засвоїти Ніколасу - це відносність цінності слів, понять та їхньої легітимності. Наприклад, він говорить, що Конхіс «перетворює слова на пустий мотлох», Конхіс вважає, що «...основний закон цивілізації - людську мову - не слід розуміти буквально». Криза мови випливає з її нездатності відобразити суть буття, що більше за неї: «Поняття висіли на мені, як вериги; я йшов вздовж них, ніби вздовж видовбаних дірами стін. Крізь діри шмагала дійсність, але вибратися у її царство я не міг. Щоб згадати, потрібно було відмовитися від тлумачень; процес означування та смисл несумісні». Саме девальвація слова, мови стає лейтмотивом усього роману. Тому особливого смислового навантаження в романі набуває тиша, мовчання, що перетворюються на знаки тексту. На суді Ніколасові заклеюють рот, що символізує випробування героя мовчанням, що є символічною даниною тиші, яка обов’язково повинна передувати судженню. Наприклад, тиша у романі множиться, розщеплюється, її буває забагато і замало, в ній умирають звуки, вона буває «нашою», «босоногою», «дивною». Прозорість тиші протиставляється неадекватності мови у вираженні істини. Тиша відіграє особливу роль у процесі виховання героя у східній міфології і в романі посідає таке важливе місце через особливе ставлення і самого письменника до неї як засобу виховання читача. У своєму інтерв’ю Д. Вайпонд говорить про свою глибоку віру в тишу як позитив негативного, як рушій активного читання, що є, на думку Фавлза, евристичним процесом, і тут ми знаходимо чіткий перегук з роллю мовчання в міфології, про що говорить Дж. Кемпбел. Неможливо навчити, передати Просвітлення, воно непередаване словами і ритуал, міф виступають лише покажчиком на шляху до знання і просвітлення, і мудрець часто німий, герой проходить випробування мовчанням.

Інша пригода торкається явища війни, традиційної героїки, котрі є лише наслідками всенаціонального самозамилування, незламності віри в імперську зверхність Британії: «Я розумів: ця катастрофа — розплата за тяжкий гріх нашого співтовариства, за страхітливий обман. Я був занадто мало обізнаний з історією та природознавством, щоб здогадатися, що цей обман містить. Тепер я знаю: в нашій впевненості, що ми закінчуємо певний ряд, виконуємо певну місію. Що все закінчиться добре, бо нами рухає верховна воля». В даному епізоді, у якому домінує епічне осягнення загальнолюдської катастрофи на окремому полі бою, в образі лейтенанта Монтегю змальовується ідеальний імперський герой, продукт широкомасштабного ура-патріотизму («jingoism», як його називає Фавлз) серед глупств, притаманних Британській імперії. Зрештою виявляється, що цінність героїчного (або негероїчного) вчинку залежить всього лиш від його інтерпретації, а питання: діяти чи ні вирішується в царині власного вибору та відповідальності за нього. Таким самим чином падають міцні опори науки та релігії, абсолютної цінності людського життя, тобто все, що сприймається як аксіома, як фундаментальна основа світу людини. Очевидне втрачає чіткі обриси реальності. Все, що існує, розщеплюється, двоїться, троїться: «Тепер він був подібний до Пікассо, який вдає із себе Ганді, який у свою чергу, вдає флібуст’єра». Зрештою, розщеплюється і сам суб’єкт: «Багато тижнів я відчував себе розібраним, відірваним від свого минулого «я» (вірніше, від суцільного комплексу ідеалів та прагнень, які складають окреме «я»), - і тепер, ніби груда деталей, лежу на верстаку <...> покинутий конструктором, і не знаю напевне, як зібрати себе докупи».

Герой позбавляється всього, що складало його існування, подібно до міфологічного героя, що переходить перший поріг, позбавляючись власного «я». У своїй пригоді Ніколас, знову ж таки згідно з каноном архетипної пригоди героя, зустрічає Лілію/Жулі, яка репрезентує архетип аніми, або, за Кемпбелом, її роль можна назвати роллю Володарки Дому Сну, що обіцяє всі радощі світу, здійснення мрії, втілює у собі «щастєдайну мету земних і неземних шукань» усякого героя, попадає під землю (у підвал підземного помешкання учасників експерименту та в стіни підземного приміщення «лікарні» перед судом). Зрештою, постає перед судом, що відповідає міфічному ритуалові ініціації. Суд обертається для Ніколаса «жагучою образою та приниженням», тому що торкається його власної психіки, особистісних якостей, відкриває йому його друге «Я», уже не-героїчне, а тіньове, витіснене за рамки свідомого знання про себе: «Я стою не в підземному резервуарі з батогом в руці, але на залитому сонцем майдані, стискаючи німецький автомат, десяти років як не було. А роль Віммеля - не Конхіс на себе прийняв. Віммель — у мені самому, в моїй затерплій, зведеній руці, у всьому, що зі мною сталося; а більше всього Віммеля - в тому, що я витворив з Алісон». Кемпбел у своїй студії героя міфу пише, що «герой відкриває й уподібнює до себе свою протилежність (своє власне негадане «Я»), або ковтаючи її, або дозволяючи їй проковтнути себе. Опір ламається поетапно. Герой мусить відкинути геть свою гордість, доброчесність, вроду й життя і вклонитися, скоритися абсолютно нестерпному. Й тоді він побачить, що він і його протилежність - не різнорідні тіла, а єдина плоть». Опір Ніколаса долається повільно, тому що його логоцентричність (в романі це названо «потужним потенціалом осудності», що його герой продемонстрував, «блукаючи заплутаними лабіринтами ілюзій») сильна настільки, що не допускає жодних інвенційних, а лише конвенційні трактування. Він підбирає до декодування тексту-пригоди звичні інтерпретації, зокрема стосується до розповіді Конхіса як до біографії, оповіді подій, що справді мали місце, як до історії, хоча це є фікційний витвір, про що йому не раз говорили. Відповідно він переносить подібну інтерпретацію і на всю пригоду загалом, відшуковуючи аналоги ситуацій та персонажів у літературі минулого. В останніх розділах, вже після повернення в Британію, коли Ніколас пробує знайти правду (або можна це назвати пошуком базової історії) про все, що трапилося, про те, що йому розповіли і, звичайно ж, зазнає невдачі, тому що, за висловом Фавлза, «чесний романіст - це майже оксюморон». Читач повинен сам осягнути знаки роману і прийняти їх у власний досвід.

Пригода героя була б неповною без зустрічі з богинею світу, що дає героєві пригоди головне знання. У романі цей архетип розщеплений між двома персонажами - Жулі та її матір’ю, котрі символізують Жінку, різну й одну водночас, старшу і молодшу. Це у романах письменника виконує функцію загадки, що її потрібно розпізнати. Ніколас отримує своє знання від Лілії де Сейтас у вигляді принципу гуманного співжиття: «Не край даремно душу ближньому своєму». Цей епізод завершує пригоду героя, збирає весь текст докупи, пояснює та дає зброю проти всіх майбутніх чудовиськ-понять, велетнів-історій. Однак головний свій урок герой виносить самостійно, коли залишається один, після того як знаходить могилу Конхіса, що не може бути його справжньою могилою. Він навчається жити самостійно, вірніше розшифровувати життя самостійно (як тут не згадати Бартову тезу про те, що читач народжується тоді, коли вмирає автор): «...мені відкривалася істина. За нами ніхто не спостерігав. Ніхто не стояв біля вікон. Театр був пустим. Це був не театр... Я, як в «Астреї», повинен був перетворити в кам’яних бовванів левів, єдинорогів, магів та інших казкових чудовиськ». Він повинен самостійно позбутися конвенцій, відійти від усього, що складало передіснування: «В цьому-то і полягає завдання метатеатру: учасники повинні відійти від початкових ролей». Лише тоді герой отримує винагороду - реальність, персоніфіковану в романі в образі Алісон.

Цитата з твору невідомого латинського автора - чітка та однозначна («завтра пізнає любов, хто не любив ніколи, і той, хто вже відлюбив, завтра пізнає любов») - стає дарунком Фавлза читачеві за його пригоду в романі. Читач, подібно до Ніколаса, входить і покидає «зону» романтичного кохання, не розпізнавши його (у своєму есеї «Що залишилось поза Магом» Фавлз пише, що романтичний бік історії розвивається в Англії, а не у Греції, як, очевидно, всі, хоча і помилково, вважають»), в зону чуда - Другу главу роману, обманюється, керуючись своїми конвенціями, також подорожує поміж оповідань та вигадок, шукаючи вірного шляху, розумнішає разом із героєм, позбавляючись власних метанаративних чудовиськ, і отримує у подарунок єдину фразу, що в ній зійшлися зміст і форма, денотат і конотат, в якій злилася воєдино «поліальність» усього роману.

Таким чином, Фавлз у своєму романі, що його він писав п’ятнадцять років і видав у 1966 p., втілив постмодерністські тенденції, що їх розвивала світова література впродовж кількох десятиліть, починаючи з середини 60-х. У романі, що сюжетно та композиційно побудований відповідно до моделі міфологічної пригоди героя, відображені постмодерністські ідеї про девальвацію великих історій, світ як текст, читача як учасника створення тексту, кризу мови як знаряддя описових систем. В світлі цих тенденцій Фавлз інтерпретував і стару модель міфологічного героя, перетворивши його у «метагероя», тобто героя, котрий долає свою залежність від панівного дискурсу системи, перемагає затьмареність метаоповідями і йде далі, вільно інтерпретуючи все, що трапляється йому на дорозі. Звертаючись до архетипу пригоди героя, письменник виражає своє власне бачення виходу з ізольованості та несамостійності сучасної людини, що повинна пізнати справжню свою суть і вибудовувати власне життя у реальності, а не в ілюзіях та вигадках.

Л-ра: Мандрівець. – 2003. – № 2. – С. 27-32.

Біографія

Твори

Критика