Міфологічний простір постмодерністського роману: «Маг» Джона Фаулза у контексті традиції

Олександр Киченко

Мета цієї статті пов’язана зі спробою продовження розмови про «магічний простір» романів Дж. Фаулза, яку розпочала п. Ольга Кабкова на сторінках «Всесвіту» (Всесвіт. — 2002. — № 11-12). Фаулзівський «Маг», як слушно зазначає критик, є одним із найприкметніших зразків постмодерністської літератури 70-х років XX століття, твором «відкритим» для філософсько-естетичних інтерпретацій. Вочевидь, усякий художній текст постмодерного плану конструюється за принципом незамкненої системи, сприйняття якої кожного разу відмінне від попереднього, оскільки пов’язується перш за все з рівнем ідеологічних та духовних запитів читача. У залежності від актуалізації певного ідейного аспекту твору (психологічного, трансцендентного, побутового, пригодницько-детективного тощо) текст прочитується у його смисловій цілісності і, головне, адекватно до задуму автора. Тоді, коли структура класичного роману (скажімо, Теккерея, Достоєвського чи Фолкнера) не може цілісно сприйматися без урахування всіх (чи принаймні більшості) її ідейно-смислових чинників, постмодерністський текст легко «спрацьовує» у якійсь одній знаковій площині. Наприклад, читацький ажіотаж 80-х років навколо «Імені Троянди» Умберто Еко був пов’язаний саме з актуалізацією містично-детективної інтриги та художнього колориту готики, і аж ніяк не з філософсько-етичним змістом роману (останній привернув увагу закономірно пізніше, після знайомства інтелігентського загалу з «Маятником Фуко», «Островом напередодні», есе на теми етики, семіологічними науковими розвідками автора). Сьогодні щось подібне спостерігаємо у сприйнятті інтелектуальних детективів іспанського письменника Артуро Переса-Реверте («Фламандська дошка», «Клуб Дюма, або Тінь Рішельє»), що чекають поки що свого психологічного чи філософського читацького осмислення.

Звичайно, таке структурно-смислове нашарування тексту певною мірою ускладнює його критичне сприйняття, оскільки дозволяє пунктирно прокреслювати зв’язки твору практично з усією попередньою культурною традицією: естетичний механізм засвоєння постмодерністського художнього дискурсу, як здається, заснований саме на його імпліцитних паралелях «зі всім». Коротко кажучи, читач постмодерністського тексту реально бачить у ньому те, що може і хоче побачити, спираючись на свій культурний досвід, причому досить часто незалежно від тих чи інших оповідних реалій. Тут першочергову роль відіграє не так прочитання фабульно-сюжетного рівня розповіді, як відкриття елементів певної «матриці», за якою митець пише твір. У випадку того ж таки Умберто Еко розробка детективної інтриги вражала майстерною філігранною грою з класикою жанру: структураліст Еко вільно моделював знайомі ситуації, запозичуючи матеріал із творчості По, Конан Дойла, Крісті, Честертона. Елемент ігрового «вгадування» став невід’ємною складовою художньої структури роману, відкрив можливості ретроспективного погляду на текст, впритул до витоків культурної традиції.

Завдяки численним дослідженням зі структуральної поетики, починаючи з другої половини XX століття під конструкцію постмодерністського тексту, як відомо, підводиться підмурок міфологізованих світоглядових стереотипів, що пронизують твір «архетипними» мотивами, колізіями, образами, агнозіями. Як наслідок, структура культурного міфу стає основоположною схемою новітньої літератури і породжує (знову ж таки у термінах структуральної поетики) її міфопоетичні форми. Проте ідея тексту як системи міфопоетичних форм попри всю її очевидність (як здається) і продуктивність не роз’яснює до кінця специфіки саме постмодерністського тексту: при бажанні до міфу з його універсальною логіко-символічною системою можна звести будь-який мистецький твір незалежно від часу і місця його створення. Йдеться лише про те, до якої міри актуалізовувалися чинники міфу та міфотворчості у ту чи іншу епоху. Отож художні форми новітніх «романів-міфів» (від Т. Манна, і Ґ. Ґарсіа Маркеса до М. Павича) необхідно пов’язувати з підсиленим функціонуванням механізму породження та розвінчання міфологізованих ідеологем, якими сповнене XX століття.

Загальне місце гуманітарної думки останніх десятиліть: у минулому сторіччі, можливо, як ніколи, диктатура ідеології домінувала над системою власне художніх форм, що і спричинило прояви постмодерністського «бунту», «епістемологічних розривів» (Ж. Дерріда), а насамкінець, призвело до нової філософії творчості, а то й філософії життя, перед якою капітулюють усталені суспільно-етичні форми. Щоправда, як аргументовано доводять зарубіжні й вітчизняні філософи, культурологи та літературознавці (У. Еко, Ж. Ліотар, Д. Затонський), у «депресію постмодерну» людство періодично впадало протягом усієї своєї історії. Кожна історико-культурна епоха мала свій постмодернізм — ця думка У. Еко, вперше сформульована в якості побіжної маргіналії до «Імені Троянди», вже давно стала крилатим гаслом сучасної культурології. (Прикметною з цієї точки зору є новітня теоретична розвідка Д. В. Затонського, де художня історія людства розглядається у розрізі «коловороту» модернізму та постмодернізму: Затонський Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. — Харьков: Фолио, 2000.) Разом із тим постмодерністська «деідеологізація» та «деміфологізація» неминуче вели до утвердження нової ідеології та міфотворчості, двох взаємопов’язаних чинників, котрі ніколи не зникають з культурної орбіти попри всі бунти постмодерністів проти розуму, логіки, прагматики, епістемології тощо. Важливою смисловою складовою XX століття є «внутрішнє пристосування» ідеології, що поступово переставала бути частиною культурної системи і стала власне культурною системою (К. Гірц, М. Фуко, Ю. Лотман), почала висловлюватися тією ж самою метафоризованою мовою, котрою послуговується й культура, зокрема художня словесність. Між ідеологічною та поетичною міфотворчістю зникли всі можливі розмежування, і, як наслідок, взаємодія ідеології і мистецтва перестала бути традиційною взаємодією змісту та форми. Ідеологія і творчість виявилися двома різновидами символічних / міфотворчих систем. Врешті-решт, ідеологія почала породжувати літературу в тій самісінькій пропорції, що й література — ідеологію. Внутрішній механізм цих міфотворчих дискурсів став принципово ідентичним. Таким чином, постмодерністська художня практика починає культивувати міф і міфотворчість у їх новій (порівняно з модернізмом) ідеологічній функціональній площині. Міф набуває статусу висловлювання ідеологічного контексту — і тут як приклади можемо навести не лише творчість Дж. Фаулза (хоча постать його під цим кутом зору і «класична», і «знакова»), а й Маркеса, Кортасара, Кальвіно, Борхеса, Еко, Рансмайра, власне кажучи, всю літературу 1960-1970-х років, що поступово звільнялася від соціологізованого ідеологічного пресингу, аби потрапити в силове поле міфологізованих ідеологем.

Роман Дж. Фаулза «Маг» у його двох редакціях 1965 і 1976 років потрібно розглядати саме в послідовно хронологічному мистецькому контексті, характерною рисою якого була тотальна деконструкція прагматичної ідеології і послідовне вибудовування міфопоетичного дискурсу — гри форм, фантазії, уяви, творчої розваги. Низка ідеологічних міфів поступово змінювалась на даному етапі чином гри та розваги, а отже, ключові соціальні міфологеми «прагнення», «справи», «необхідності», «порядку», «кінцевої мети» десакралізовувалися і ставали міфологемами «гри», «уяви», «деконструкції» тощо. Заідеологізовані рецепти-заготовки та відповіді на «кінцеві питання» про мету буття ставали принциповими не-відповідями: зникла ота сама «універсальна мова», що унаочнювала реальність, і відтак світ постав у його вигаданості, ілюзорності, у котрий раз подолав свою остаточність. Оцей новий тип світобачення та світосприймання філософськи висловив, наприклад, Італо Кальвіно, герой однойменного роману якого пан Паломар «завжди віддавав перевагу не культовій точності номенклатури та класифікації, а постійному спостереженню за непевною точністю визначення модуляцій, переливчастості, складових частин: тобто за тим, що не піддається до визначення» (Всесвіт. - 2002. - № 11-12. - С. 14).

З погляду мистецтва, як пише О. Кабкова, художній простір світу перестав претендувати на серйозність, цілісність та закостенілість, виявився примарно-природним і фатально-невловимим у його ключових моментах, цівками піску потік крізь пальці. Єдиним засобом його творчої організації вкотре виявилися спалахи інтуїції та міфологічного містичного прозріння. Господар вілли Бурані на грецькому острові Праксосі Моріс Кончіс — лікар, чаклун, сценарист-психолог, що проводить свої містичні театралізовані досліди, не просто повертає героя-оповідача Ніколаса Ерфе і читача до позамежного первісного досвіду та ситуацій, зумовлених архетиповими схемами людської свідомості. У цій своїй ролі «драматурга», «спокусника», «рятівника», «лікаря» тощо Кончіс виявляється новим героєм-ідеологом, ключові форми поведінки якого нічим не відрізняються, скажімо, від знервованих шукань дволиких Янусів Достоєвського.

Різниця, як здається, полягає лише в оновленій філософсько-ідеологічній площині: пошук «позитивного знання» (як основа внутрішнього конфлікту реалістичного твору) змінюється у Дж. Фаулза утвердженням ілюзії, фантасмагорії, містики, ідеї світу як «багатоголосся» і як єдності рівноправних імовірностей.

Як бачимо, Дж. Фаулза певною мірою можна було б назвати традиційним митцем, що використовує усталені творчі схеми і форми (чого варта, наприклад, віртуозно відтворена «матриця» вікторіанського роману у «Подрузі французького лейтенанта»), якби не наявність абсолютно протилежного і протипоказаного класичній традиції пост- модерного міфопоетичного начала. Наприклад, одним із ключових мотивів «Мага» є традиційне міфологічне «крутійство». («Маг» як алюзія на класичний «крутійський роман» знову ж таки — один із можливих поглядів на внутрішню структуру твору.) Кончіс, що уособлює різноманітні психологічні риси, — міфологічний крутій, що задовольняє гіпертрофований сенсорний потяг Ніколаса (особистості, можна сказати, пересічної, стереотипізованої) до «всезнання» про світ. Здавалося б, керівна роль нового Мефістофеля-Кончіса повинна поступово підводити героя до опанування філософсько-етичних істин, проте натомість маємо справу з протилежним наслідком. Ритуалізована ініціація в таємниці буття завершується для Ніколаса відчуттям нонієрархії світу. Не можна не погодитись з О. Кабковою: «Ніколас має відчути себе розібраним на складові, на деталі; перейнятися непевністю... створити себе таким, яким він є». Магічні дійства Кончіса не відкривають істин, вони є лише поштовхом із-зовні, пробудженням індивідуального екзистенційного досвіду, завдяки якому людина здатна вільно визначати сенс власних життєвих ситуацій і нести відповідальність за це визначення. Крутій Кончіс, на відміну від його літературних попередників, не відкриває ніяких істин про світ, не пропонує ніяких рецептів — вони зайві у просторі міфологізованих рівно вагомих полюсів, де все вирішує ідея вільного вибору. Послуговуючись відомими спостереженнями Освальда Шпенглера, можна сказати, що в пост- модерністській художній практиці «фаустівський» епістемологічний потяг до всезнання змінюється міфологізованим «аполлонійно-діонісівським», що, власне, докорінно перебудовує внутрішню структуру твору. «Маг» Дж. Фаулза з його численними антично-аполлонійними алюзіями — яскравий приклад такої пізнавальної переорієнтації. Відгомін «крутійства» дає можливість (чи одну з можливостей) простежити систему смислових перекодувань, що пронизують художню розповідь.

Оповідна колізія «Мага», образна система роману, що засновані на міфо-літературній традиції, повертають цю традицію в площину, де всі усталені знання про світ стають ілюзорними, примарними, розмитими. Розвінчання традиційних ідеологічних фікцій стає завданням і головною ідеєю твору Фаулза, сповненого підкресленістю не-відповідей на формульовані питання щодо сенсу людського буття.

Л-ра: Всесвіт. – 2003. – № 5-6. – С. 146-148.

Біографія

Твори

Критика