Ідейні та образно-стильові засоби постмодерністського роману: на прикладі творчості Джона Фаулза

О. В. Козюра

Вивчення літератури постмодернізму в школі — тема, що вже не лякає вчителя зарубіжної літератури. Завдяки численним публікаціям останніх років літературознавчого та методичного характеру (зокрема Д. Затонського, О. Бульвінської, О. Кабкової, Ю. Ковбасенка, О. Ніколенко, С. Павличко) маємо чітке уявлення про естетичні засади цього мистецького напряму другої половини XX століття.

З творчістю У. Еко, П. Зюскінда, К. Рансмайра, М. Павича, М. Кундери вчителі ознайомлені достатньо. Проте важко уявити традицію постмодернізму без постаті англійського письменника Дж. Фаулза. Його романи «Колекціонер», «Личина», «Жінка французького лейтенанта», «Маг», «Деніел Мартін» вже стали класичними зразками, у яких яскраво виражені такі риси постмодерних творів як інтертекстуальність, всеохоплююча іронія, інтелектуальна гра з читачем, стильова віртуозність тощо. Тому не випадково ім’я Дж. Фаулза з’явилося у нових програмах із зарубіжної літератури для профільних класів.

У колі визнаних європейських митців-постмодерністів постать Дж. Фаулза є прикметною і знаковою, тож не дивно, що в останні роки його творчий доробок стає предметом дослідження багатьох науковців. Зокрема, відзначаються філософський, етичний підтексти письма, психологічний, міфологічно-притчевий, інтелектуальний, ігровий аспекти творів, сповнених складної системи символів та міфологем. Загалом творчість Фаулза часто класифікують у якості комплексної.

Обґрунтування тісних взаємин філософсько-естетичного змісту та сюжетно-композиційної і стильової колізії у творах Фаулза складає безпосередню мету пропонованої розвідки.

У контексті філософії екзистенціалізму людина, як відомо, є «покинутою» й «забутою» серед світу, вона трагічно самотня і приречена самостійно робити свій вибір та нести відповідальність за нього. У збірнику філософських афоризмів «Арістос» Фаулз визначає ідею екзистенціалізму як «бунт людини проти всіх систем мислення, психологічних теорій, всіх проявів суспільно-політичного гноблення, спрямованих на позбавлення індивідуальності. У кращих своїх тенденціях екзистенціалізм намагається відродити в людині почуття власної унікальності, розуміння цінності страху як протиотрути від інтелектуального самовдоволення (або застою) і розуміння того, що їй потрібно навчитися обирати та скеровувати сенс свого життя».

Численні герої Фаулза (Міранда, Ніколас Ерфе, Чарлз Смітсон) стикаються з моментом саме такого екзистенційного вибору, переймаються емоційно-чуттєвими переживаннями власного існування, визначають сенс власних життєвих ситуацій і несуть відповідальність за це визначення.

Як зазначають дослідники творчості Дж. Фаулза (С. Павличко, В. Івашева, Н. Жлуктенко, Б. Ерікссон, Ю. Кіндзерська), у романах письменника знайшли своє втілення екзистенційні концепції абсурдності світу та моделі протистояння йому, екзистенційне просвітлення та прорив особистісної екзистенції, рубіжні життєві ситуації як основний чинник самовияву екзистенції. Ці провідні художні мотиви, зазначає Ю. Кіндзерська, складають основну парадигму творів письменника на концептуальному та тематичному рівнях, визначають сюжет та композицію його романів.

У романі «Мантиса» Фаулз схиляється до думки про глибинну єдність усіх складових творчості: справжню літературу складають не лише почуття чи свідомість. Справжня література — це постійний пошук, формальний експеримент, елементи перевтілення, «співпраця» усіх структурних факторів твору, можливість вільного вибору форм. У збірнику статей «Кротові нори» Фаулз висловлює таку думку: «Не вірити в раз і назавжди усталені форми — ось моє відчуття свободи... Людська свобода живе в мистецтві, і ми не можемо дозволити, — єдине, чого ми ніколи не повинні дозволити — аби іззовні нав’язувалися художні методи та цілі». Дж Фаулз-митець не випадково проводить своєрідний експеримент з оповідними формами. Він впроваджує різноманітні сюжетні, образно-стильові засоби, що створюють неповторну духовну атмосферу його прози, використовує різні типи романної оповіді з однією метою: утвердження свободи як витоку і як наслідку творчого процесу.

Світоглядовою та художньою основою творів Фаулза небезпідставно вважається принцип гри. Цей прийом, що сягає коренів мистецтва, С. Павличко називає філософською моделлю буття, де реальність і культура ототожнюються з грою. Герої Фаулза («Маг», «Примха», «Колекціонер») проходять своєрідне випробування у вигляді тестів-вистав. У рольових іграх, відзначає О. Сачик, постають проблеми співвідношення маски й обличчя, протиставлення суті (змісту) та зовнішності (форми). Для Дж. Фаулза гра обставин, характерів, подій не є тільки художнім прийомом. Слід відзначити, що функція гри виступає в його творах в її найсуттєвіших аспектах. Наприклад, Йохан Ґейзінга визначає гру як боротьбу за що-небудь або ж уявлення чого-небудь. Він вбачає у грі суть людини і світу в цілому. В своїх романах Фаулз створює якраз оцю архетипову систему поглядів, коли глибини людської свідомості й психіки розкриваються за допомогою аналізу сфери уявлень, почуттів, емоцій, прийомів віддзеркалення, міфопоетичного перетворення героїв-двійників тощо. Проте особистість залишається таємничою й загадковою. Мотив гри чіткіше окреслює проблему сенсу життя, істинності буття та ідентифікації особистості. Пошук опори в реальному, навіть суспільному бутті визначає еволюцію більшості героїв Фаулза. Це свідчить про те, що інтелектуальні романи митця (занурені, на перший погляд, в «метафізичні» умоглядні питання) не оминають й соціальних проблем. Таким чином, проза Дж. Фаулза пов’язується з комплексом постмодерністських філософських, психологічних, етичних ідей: вона містить елементи реконструкції багатьох світоглядних схем, що сягають, з одного боку, міфологічного підґрунтя, а з іншого — співвідносяться з традицією новітніх постмодерних концепцій мистецтва.

Відомо, що постмодерністська творча свідомість проявляється на різноманітних оповідних рівнях. Зовнішній рівень — це наскрізне цитування, обігрування міфів, відомих сюжетів, усталених реалій культури. У постмодерні спостерігається тенденція до синкретизму, злиття різних видів мистецтв, до єдності жанрів (образотворче мистецтво переплітається з музикою, театр — з літературою). Часто природу постмодернізму визначають як синтез гри. Елемент гри в епоху постмодернізму стає художнім принципом, що формує всю структуру художньої оповіді. Проте постмодерністська система засновується не лише на ігровому та розважальному елементах, але й на стильовому факторі, тобто прочитується в ракурсі підсиленої уваги до засобів художньої мови, стилю, системи порівнянь та метафор.

Традиційними творчими засобами, якими послуговується постмодернізм традиційно є пародія, алюзія, гра, містифікація, карнавалізація тощо. Стильові риси постмодерністської художньої мови реалізуються у художніх засобах порівняння, метафори, алюзії, ремінісценції, іронії. Матеріалом для подібного аналізу може слугувати роман Дж. Фаулза «Маг» — центральний у його творчості. Фаулз розпочав роботу над романом ще на початку 50-х років, створивши дві його редакції (1966 та 1976 pp.). У другу редакцію Фаулз вніс деякі стильові зміни, але проблематика та сюжет не зазнали значної творчої модифікації. Сам автор пояснював, що роман «Маг» це своєрідна метафора його власного життєвого досвіду.

З кута зору структури «Маг» поєднує риси багатьох творів Фаулза з їх елементами міфологізації, творчої гри, наявністю архетипових мотивів, образів та символів, літературними та мистецькими алюзіями, алегорією, гіпертекстуальністю. Привертає увагу парадигма власне поетичних засобів письменника, заснована на елементах фантастичного, містичного, міфопоетичного, гротескового, ігрового, детективного тощо. На сторінках «Мага» (як і «Колекціонера», «Примхи») розгортаються рольові ігри- вистави, у яких простежується мотив самопізнання та проблема морального пошуку особистості.

Наше завдання полягає у спробі аналізу найприкметніших стильових елементів роману «Маг». Насамперед, ми прочитуємо наскрізну метафору «життя — театр», що організує сюжет роману. У творі розгортаються ігри-вистави («гра в Бога»), що постає глобальним філософським символом буття. Всі герої залучаються до дійства, яке розігрує Моріс Кончіс — своєрідний вчитель людства, чаклун, мудрець і спокусник. Він створює штучний «світ» на острові Праксос, наповнюючи його усіма буттєвими атрибутами та філософсько-мистецьким змістом. Учасниками цієї вистави будуть Аполлон. Артеміда, Анубіс, німфа і фавн, сестри Жюлі та Джун Холмс, Ніколас Ерфе. «Все мы актёры и актрисы, мистер Эрфе», - каже Жюлі Холмс. (Тут і далі для порівняння пропонується російськомовний переклад Б. Кузьмінського.) За допомогою вистав Кончіс розкриває Ніколасу глибинні істини світу на психологічному, мистецькому, філософському рівнях. Наприклад, герой визнає: «І saw the Apollo scene In different light. Conchis was evidently like certain modern poets: he tried to kill ten meanings with one symbol». («Спектакль с Аполлоном получил неожиданное толкование. Кончис явно пытался втиснуть в одну метафору десяток различных значений, как это делают некоторые современные поэты».)

Ніколас проходить через різні випробування, і в цьому ілюзорному просторі він має відкрити глибину власного «я», зробити вільний вибір. Такий вибір є остаточним, але не безперечним, оскільки в ньому присутня випадковість. Врешті-решт, Ніколас визнає, що «все, що відбувається, ілюзія», «маска — це лише метафора». Жюлі називає виставу Кончіса «лабіринтом», «духовною театральною павтиною». За словами її матері, Лілії де Сейтас, «...in the godgame we start from the premise that in reality all is fiction, yet no single fiction is necessary. The basic principle of life is hazard. If one goes deep enough in atomic physics one ends with a situation of pure chance... and an answer is always a form of death». («Игра в бога предполагает, что иллюзия - всё вокруг. Основной принцип бытия — случай... На атомном уровне миром правит чистая случайность... и получить ответ — всё равно, что умереть».)

Однією з ключових метафор, що вирізняє творчість Фаулза, є «втрата домена», який символізує втрату кореня, нудьгує за ідеалом. Відчуття втрати, екзестенційне захоплення цим відчуттям, неможливість самореалізації — важлива риса характеру Ніколаса Ерфе: «І was a townsman; and I was rootless. I rejected my own age, yet could not sink back into an older. So I ended like Sciron, a mid-airman». («Я горожанин и не умею пускать корни. Я выпал из своей эпохи, но прошлое меня не принимало. Подобно Скирону, я обитал между небом и землей»). Життя його складається з втрат. Він втрачає зв’язок з батьківщиною, втрачає Алісон в погоні за недосяжним «лоуренсівським ідеалом» («а nostalgia for that extinct Lawrentian woman of the past»). Після вигнання з Бурані і приїзду до Англії Ніколас зазнає то глибокого відчаю, то повної байдужості, нудьги за Втраченим Раєм: «І was like a fish in stale water, stifled by the greyness of England, Just as I looked back, Adam after the fall, to the luminous landscapes, the salt and thyme of Phraxos, I looked back to the events of Bourani, which could not have happened, but which had happened, and found myself...» («Я задыхался в сером воздухе Англии, как рыба в застойной воде. Изгнанный Адам, я вспоминал светоносные пейзажи, соль и тимьян Праксоса; вспоминал Бурани, где со мной произошло невероятное...»)

Важливою метафорою роману можна вважати «острів», що символізує мікрокосм, форму буття зі своїм Богом — Кончісом. У цьому просторі Ніколас відчуває різноманітні почуття: «When that ultimate Mediterranean light tell on the world around me, I could see it was supremely beautiful; but when it touched me, I felt it was hostile. It seemed to corrode, not cleanse... already my old self began to know that it wouldn 't be able to hold out». («В потоке средиземноморского света мир был невыносимо прекрасен, но и враждебен. Он не очищал, а разъедал... понимаешь: прежнее твое «я» сейчас сотрут в порошок».)

З іншого боку, острів Бурані стає для Ніколаса Ерфе островом власного «я». В термінах свідомості і самосвідомості кожна окрема людина — це острів, буттєвий контраст між тим, що можна побачити відразу і тим, що залишається невидимим, знаходиться за межами «берега». На думку Фаулза, наша зовнішність — «поверхня», що помітна всім, а душа — внутрішня половина нашого «я», це справжній лабіринт, який потрібно обстежити. Ось в такому лабіринті відбувається пошук власного «я» Ніколаса Ерфе.

Важливу стильову функцію в романі також відіграє іронія, якою сповнене вже саме ім'я героя. Невипадковою є співзвучність (навіть натяк на спорідненість) таких імен, як Оноре д’Юрфе (автор «Астреї»), Том Дюфрей (кореспондент Карла II та модний літератор 17 ст.), і Ніколас Ерфе. Кончіс з іронією сприймає цю обставину: «І have а direct link with le grand siede at my table». («Я принимаю у себя прямого наследника великой эпохи».) В дійсності ж, Ніколас — особистість досить пересічна, інфантильна, розчарована: «І acquired expensive habits and affected manners, I got a third-class degree and a first-class illusion: that I was a poet. But nothing could have been less poetic than my seeing-through-all boredom with life in general and with making a living in particular». («Я приобрёл привычку к роскоши и жеманные манеры. Оценки у меня были средненькие, а амбиции чрезмерные: я возомнил себя поэтом. На деле ничто так не враждебно поэзии, как безразлично-слепая скука, с которой я тогда смотрел на мир в целом и на собственную жизнь в частности».)

Прикметним художнім прийомом роману є використання низки антично-аполлонійних алюзій. Наприклад:, «...and what had happened, of having entered a muth; a knowledge of what it was like physically, moment by moment, to have been young and ancient, a Ulysses on his way to meet Circe, a Theseus on his journey to Crete, an Oedipus still searching for his destiny», («.. .я оказался в пространстве мифа; телесным опытом данное знание, каково одновременно быть и юным и древним, то Одиссеем, подплывающим к цирцеиным владениям, то Тесеем на подступах к Криту, то Эдипом, взыскующим самости».) Або: «I had also a return of that headlong, fabulous and ancient sense of having entered a legendary maze; of being infinitely privileged. There was no one in the world I wanted to change places with, now that I had found my Ariadne, and held her by the hand». («Ко мне вернулось отчаянное, волшебное, античное чувство, что я вступил в сказочный лабиринт, что удостоен неземных щедрот. И теперь, обретя Ариадну, держа её руку в своей, ни за какие блага не согласился бы поменяться с кем-либо местами».)

Виникають також численні алюзії та сюжетні перегуки з п’єсою «Буря» Шекспіра, наприклад: «Игра несомненно продолжалась, но приняла иной, более откровенный оттенок...

You make a rotten Caliban.
I was rather hoping for Ferdinand.
Are you sure you have the skill for it?
What I lack in skill I'll try to make up for in feeling.
Forbidden.
By Prospero?

(— На Калибана вы не тянете.
Я рассчитывал на роль Фердинанда.
А таланта у вас для этой роли хватит?
Я восполню недостаток таланта избытком страсти.
Это не положено.
Просперо запретил?)

Також ми зустрічаємо алюзію на роман маркіза де Сада «Жюстіна» (Дж. Фаулз навіть виносить його фрагменти в якості епіграфів різних частин роману. Це прикметний елемент своєрідної гри, що складає для читача інтертекстуальну загадку.) Крім того, ми знаходимо алюзію щодо «Робінзона Крузо» Д, Дефо, автора, що, як зазначав сам Фаулз, справив великий вплив на його творчість. Ніколас Ерфе знаходить свій острів, який приваблює його, робить виклик долі. Як і Робінзон Крузо, він обстежує острів та переживає незвичайні відчуття: «But now a thin wisp of pale smoke curled up from the roof. It was no longer deserted. My first feeling was one of resentment, a Crusoe-like resentment, since the solitude of the south side of the island must now be spoilt and I had come to feel possessive aboutit. It was my secret province and no one else», («...над крышей вилась белая струйка дыма. В дом кто-то въехал. При виде её я разозлился злобой Робинзона, ведь теперь южная часть острова уже не безлюдна, а я чувствовал ответственность за её чистоту».) Або: «The sun-wind, the breeze that blows almost every summer day in the Aegean, sent little waves curling like lazy whips along the shingle. Nothing appeared, everything waited. For the second time that day I felt like Robinson Crusoe». («Под солнечным ветерком, обычным летним бризом Эгейского моря, лениво толкались в галечный берег волны. Ничего не происходило, всё замерло в ожидании. Я второй раз за день ощутил себя Робинзоном Крузо».)

Символічною в романі є назва Бурані — «Salle d’Attente» («Зал очікування»), яку можна інтерпретувати у сенсі очікування нових почуттів, нових знань, взагалі очікування змін у своєму житті. Ніколас перебуває в цьому стані очікування: «/ didn’t know where I was going, but I knew what I needed. I needed a new land, a new race, a new language; and, although I couldn’t have put it into words then, I needed a new mystery». («Я не знал, куда отправляюсь, но знал, что буду искать. Чужую землю, чужих людей, чужой язык; и, хотя тогда я не мог облечь это в слова, — чужую тайну»). І в пошуках самого себе він потрапляє в «Salle d’Attente» — своєрідну концентрацію абсолютного знання та абсолютної могутності, які демонструє Моріс Кончіс, або, словами Фаулза, до «евристичної м’ясорубки».

З-поміж художніх засобів, що використовуються в романі «Маг», можна виокремити порівняння. Фаулз використовує порівняння, які відбивають дух грецького острова, асоціативно пов’язуються з міфологічними персонажами, постатями давньогрецьких поетів та філософів. Неперевершена природа Греції змінила традиційні англійські поняття Ніколаса про моральність та аморальність. В зв’язку з цим герой порівнює себе з «безталанним Катуллом, що придавлений до землі» («/ was stuck to the ground; a Catullus without talent»), або він каже: «So I ended like Sciron, a mid-air man». («Подобно Скирону, я обитал между небом и землей».) Лілію де Сейтас Ніколас порівнює з Церерою: «...and she was smiling, that strange smile of hers, like Ceres returned to the barren land» («...она улыбалась своей загадочной улыбкой, как Церера, вновь сошедшая на бесплодную землю».)

У романі знаходимо багато порівнянь, пов'язаних з музикою. Традиційно постмодернізм звертається до різних видів мистецтва (живопису, театру, тощо). У структурі «Мага» суттєва смислова роль відведена музиці, яка створює особливий настрій твору, наприклад: «The harpsichord began a long lute-stop passage, a new movement, as gentle as rain, the sounds stealing through the house, mysterious, remote-sounding harmonies». («Клавикорды начали длинный лютневый пассаж, третью часть сонаты, ласковую, как дождь, заполнившую дом таинственными, запредельными созвучиями».) «...the song came with a dreamlike slowness and dimness, almost as if it was being sung out of the stars and had had to cross ail that night and space to reach me». («Мелодия лилась вяло, смутно, точно во сне, точно зарождалась у звёзд и летела к моим ушам сквозь огромное пространство ночи и космоса».) Музика допомагає Кончісу у його «виставі», оскільки може передавати узагальнену емоцію краще за слова.

Крім того, у творах Фаулза важлива роль відводиться художньому замовчуванню. Це своєрідне запрошення прийняти участь у створенні тексту, залучення читача до творчого співавторства.

Можна помітити також використання Фаулзом прийому художнього подвоєння (близнюки, сестри, двійники, моделювання відносин чоловіка та жінки за цим концептом). Фаулз називає причину такого творчого явища: бажання людини бути кимсь іншим, бажання безмежної духовної свободи.

В романі «Маг» Фаулз висловлює думку «про характерний рух XX століття від змісту до форми, до проявів зовнішнього, від етики до естетики», а також «про прояв стилю у якості основної міри художньої цінності». Письменник порівнює митця з мандрівником, підкреслює можливість використання «різних стилів, різних голосів, різних романних форм», заперечує пріоритет одного стилю. У збірнику філософських статей «Арістос» Дж. Фаулз висловлює думку про вміння висловлювати авторську позицію за допомогою багатьох стилів, а не одного, нехай і ретельно розробленого. І це не означає усунення особистості з мистецтва чи занурення художнього твору у трясовину стилізації; якщо митець володіє справжньою оригінальністю, він проб’ється крізь усі ці маски. Використання різних стилів і є справжнім проявом свободи в мистецтві.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2004. – № 4. – С. 23-27.

Біографія

Твори

Критика