Концепція існування в романі Джона Фавлза «Колекціонер»

Ю. Кіндзерська

В англійській літературі 60-х років вагомий вплив мала філософія екзистенціалізму, що визначило значною мірою магістральну тему англійської романістики - існування пересічної людини в оточенні відчуженого технократичного суспільства. Роман Джона Фавлза «Колекціонер» відноситься саме до романів, які зазнали такого впливу. Це неодноразово зазначали у своїх дослідженнях С. Павличко, Н. Жлуктенко, В. Пальцев, В. Івашева, Б. Ерікссон. Екзистенційні мотиви становлять основну парадигму роману на концептуальному та тематичному рівнях, визначають сюжет та композицію твору. Такий диктат ідеї універсального змісту в кожній конкретній метафорі, в образах героїв, в побудові сюжету С. Павличко вважає «обов’язковою прикметою творчості Фавлза». Проте конкретного аналізу твору в даному аспекті немає. Метою нашої статті є визначити, які саме ідеї філософії екзистенціалізму були реалізовані та якої інтерпретації вони набули у романі.

Поетика роману будується на постійній опозиції основних понять екзистенціалізму: екзистенції та уречевленого об’єктивованого буття, вільної екзистенційної комунікації та комунікації у страху тощо, що відображається у композиції. Роман складається з двох частин: розповіді головного героя. Клегга, який викрадає дівчину і утримує її в полоні, та щоденника Міранди, його жертви, який поміщений всередину Клеггової розповіді і створює «дискурс «дзеркальної оповіді». Прийом подвійної точки зору дозволяє якнайкраще реалізувати концепцію універсального змісту: аналіз процесу становлення та автентизації особистості в умовах пограничної ситуації між буттям та небуттям, демонстрація механізму вільного вибору та протиставлення різних можливостей буття.

Основне поняття екзистенціалізму «екзистенція» трактується Ясперсом як емоційно-чуттєве переживання власного існування і містить у собі можливість прориву зовнішнього світу усвідомленням самодостатності власного існування або особистісного просвітлення. У Мірандиній частині фабульні зв’язки дещо послаблені, а натомість ми маємо емоційно-асоціативні зв’язки, емоційно-суттєве переживання власного «я», що разом із комунікативністю ситуації та прагненням Міранди до свободи робить її дидактичною екзистенційною героїнею. Історія Клегга витримана в рамках трилеру, з чітким хронологічним викладом подій, який таким залишається до самого кінця і виступає символом сегментованої свідомості вузькоспеціалізованого суспільства. Крім артистичного, мистецького значення, яке привносить в роман прийом подвійної точки зору (не лише Міранда є ув’язненою, ув’язненою ж є її розповідь, обрамлена Клегговою оповіддю, створюючи за висловом Лавдея, «клаустрофобне спрямування» роману), але й допомагає чітко протиставити такі бінарні екзистенції, як істинність - неістинність, свобода - несвобода, відповідальність - невідповідальність. Така дихотомічна дуальність становить основу того, що Дж. Ніері назвав «фавлезіанською напругою між механічним детермінізмом та романтичним ідеалізмом».

Поданий механічним, образ зовнішнього світу, що має в романі статус модуса минулого, сприймається персонажами як абсурдний; тут цінність будь-чого визначається його предметністю та функціональністю, що є типовим для постмодерністської чуттєвості: «Ми існуємо у світі абстракції, де все підпорядковане механістичному процесу». Світ абстракції та об’єктивації характеризується поглинанням всього особистісного суспільним, відчуженням суспільного та індивідуального, пригноблення особистішої свободи та детермінованістю ззовні. Таке буття є «заданим» (у Сартра - буттям-у-собі), і функціоналістський підхід до нього несе в собі негацію, що «на рівні людської реальності є відповідником руйнації буття». Нарацією такого буття-в-собі виступає наступний рініень буттєвої ієрархії у Сартра - для-себе-буття, яке трактується як невдача, «яка є усвідомленням відчуженості мого буття, дійсним уярмленням, джерелом якого стає екзистенція інших. Тому таке первісне відношення, як ненависть, сповнює для-себе-буття відчуттям невдачі, суть якої полягає в неусвідомленому проекті скасування інших свідомостей». Людина, буття якої є буттям-для-себе, несе у собі деструкцію, вона ніколи не є самоцінною особистістю, усвідомлення такої недостатності потребує завершення.

Саме таким відчуває своє буття у романі Клегг, образ якого є одним з найбільш диспутивних. У нашій критиці Клегг характеризується як «бездушний робот, що розпоряджається долею творчого начала», «тупа та незрозуміла сила». На Заході існує полеміка між прагненням осудити Клегга і виправдати, або ж змістити акцент вини на зовнішні фактори (дитинство, сповнене депривації (Р. Хаффекер), алієнація суспільством і суспільства (Ольшен): адже з погляду філософії екзистенціалізму «пекло — інші люди, всі люди - вороги, ... [присутній] відчайдушний соліпсизм, який не залишає місця любові чи обов’язку, чи комплексній сітці моралі... В опресивному суспільстві лише насилля є чесним». Водночас існує думка, що авторське прощення вкладене в уста Міранди (М. Торп). Однак оцінка Клегга в романі далека від, наприклад, канонізації Сартром Жене. Сам Фавлз, пояснюючи природу Клегга в інтерв’ю «Counterpoint», каже: «Проста людина - це прокляття цивілізації». Подібно до персонажів Сартра, Камю, герой роману Фавлза є такою простою людиною, яка згідно з традицією іронії невідповідності стає злочинцем, носієм того самого неусвідомленого проекту скасування інших свідомостей. Не маючи змоги отримати визнання суспільства в інших сферах, Клегг професійно планує і реалізує ідеальний злочин. У. Палмер підкреслює, що у трилері герой повинен бути професіоналом для того, щоб вистояти перед різноманітними загрозами соціальному порядку. У Фавлза професіоналом стає злочинець, антигерой. Жертва ж, протиставляючи свою життєтворчість, є неспроможною вистояти перед чистим та непоборним злом абсолютної детермінації.

Авторитарність інших знищувала ініціативу і самореалізацію Клегга, численні заборони сформували закритий світ ego, якому для зрушення потрібна була мета: «Тут на днях мені попався в газеті «Афоризм дня»: «Ціль для розуму - як вода для тіла». Коли ціллю мого життя стала Міранда, то й я виявився не гіршим за інших». Нереалізованість прагнення бути не гіршим за інших викликають агресію, яка не має виходу. Моноідея стає головним орієнтуючим фактором і асимілює собі суб’єкта (Клегга), так само як і він асимілює ідею: «відбувається дисиміляція суб’єкта по відношенню до самого себе». Вихід з-під будь-чийого авторитету знімає підсвідоме гальмо - почуття вини: нікому не підпорядкований, ні в чому не винен. Покарання не присутнє в Клегговій свідомості як один з проектів власного майбутнього для нього, тому що лише він може карати. Небажаним і незначний, відкинутий суспільством, Клегг творить власний, відірваний від усього світ, і його дисоціація набуває в романі максимальної конкретності — дія розгортається в самотньому маєтку у відлюдному місці. Тут він перебирав на себе функції Бога: годувати, охороняти, прощати, карати. У період, охоплений дією роману, Клегг ще не усвідомив (не проговорив для себе), що він сам собі Бог. Лише в кінці він усвідомлює це і відчуває свою владу, силу, волю. Дилема прагнення-обов’язок губить свою двосторонність: залишається чисте прагнення, чиста воля, необмежена та зреалізована; проблема відповідальності знімається разом з проблемою обов’язку.

Прийом «змінних ролей» відображає екзистенціальний принцип зміни станів: мисливець стає потенційною здобиччю, господар - рабом, раб - знову господарем, а точніше - садистичним майстром, тюремник - в’язнем ситуації. Кожен такий стан нерозривно пов’язаний з якимось екзистенційним модусом: радість володіння, страх, турбота, провина. В кінці роману, створивши з себе Бога, він провокує своє подальше перетворення, яке не вміщене у рамки роману, - смерть Бога. Деструкція особистості - плата за порушення основного принципу екзистенції: свобода, іманентно властива кожній людині, є найбільшою цінністю. Така «свобода-для» визначається «спрямованістю-на», що є ознакою наступного після «буття-для-себе» рівня екзистенції - буття-для-іншого і несе у собі нове ставлення до свого життя — відповідальність за свободу інших. На такий рівень виходить героїня роману Міранда.

Міранда також відчуває свою чужість у суспільстві, абсурдність зовнішнього світу, однак її життєва позиція діяльна. Її нонконформізм (політичний і соціальний) логічно веде до розчарування, а потім відчаю від невідповідності можливостей та волі, прагнень. Її готовність до дії та усвідомлення необхідності бути відповідальним утворюють перший ступінь екзистенційної свободи як її розуміє Сартр. Для осягнення наступних двох (свобода та відповідальність) та екзистенційного просвітлення або прориву необхідно відмежуватись від зовнішніх детермінантів. Екзистенційне просвітлення (усвідомлення власної екзистенції) передує прориву, який трактується як «реалізація особистих можливостей до становлення ‘Я’». Погранична ситуація, тобто ситуація, яка потребує емоційного напруження та необхідності зробити вибір, яка вичерпує сутність людини та вимагає ствердження власної особистості, виступає необхідним каталізатором на шляху до актуалізації власної екзистенції. Викрадення стає нограничною ситуацією для Міранди, у якій вона постає перед конечністю свого буття і спрямовує свою волю уже не на зміну зовнішніх обставин, а на усвідомлення того, що є свобода і досягнення її, та переосмислення цінностей свого ставлення до людей.

Буття-для-другого, згідно з теорією Сартра, визначається трьома основними стосунками до другого: мова (комунікація), мазохізм (опредмечування, об’єктивація себе для іншого) та любов, яка виступає у вигляді кохання чоловіка та жінки. Мірандине спрямування на другого визначається саме комунікативністю, готовністю співіснувати, а її кохання до Ч. В. виступає основним матеріалом для роздумів та мірилом для переоцінки свого існування.

Комунікація розуміється Ясперсом як «буття через співіснування з іншими», як передумова екзистенційного просвітлення та «прориву самовиразу особистості», реально плинний процес спілкування з певним «другим» у конкретному просторі й часі». Потреба у комунікації героїв виражається в романі у формі розповіді від першої особи. Бачення істинної комунікації як монологічної набуває в романі конкретного втілення у формі щоденника Міранди, в якому втілюється основний принцип: істинної екзистенції - відкритість. Саме відкритість протиставляє її монолог монологу Клегга, який характеризується маніпулятивністю (недомовки, натяки, ілюзія «домовленості» з адресатом монологу, читачем) та дозволяє прослідкувати процес особистісного становлення.

Гарантом істинної комунікації Ясперс вважає розуміння, яке емоційно забарвлює існування. Одним з найважливіших засобів комунікації є мова, тобто вона виступає як один із основних щаблів сходження до екзистенційного просвітлення та прориву. Обидва герої - візуалісти, тобто вони сприймають та аналізують буття за допомогою візуальних образів. Монологічна побудова роману примушує обох висловитись, перевести візуальні образи та емоції у мовлення, а тим самим окреслити себе для себе, пізнати себе. Реалізація образу в слові сприяє конкретизації та узагальненню - «двом дорогам», котрими людина входить в реальність і на перетині яких «зустрічає власне збагачене я». Візуальний образ позбавляє диктату відповідальності, а словесне його втілення - витягує з підсвідомості Клегга табу, яке, у свою чергу, навішує ярлик-оцінку, тому його монолог — сповнений натяків та маніпулятивних висловів. З іншого боку, проговорювання ситуацій та ідей, що виводить на поверхню різноманітні заборони та застереження, активні в момент реального розгортання ситуації, їх чіткий словесний аналіз дозволяє вибрати Міранді пріоритет, а загалом і себе.

Факторами переривання істинної комунікації виступають страх та втрата гідності, яка «у своїх меркантильних проявах пов’язана з боротьбою під сонцем» та ствердженням себе як власника у світі товарно-грошових відносин. Освоєння світу в Клегга проходить через привласнення - як наслідок досвіду депривації. Метафора колекціонера та його здобичі проходить через всі рівні нарації: соціологічний, психологічний, екзистенційний. Художник і колекціонер — два нероздільних аспекти існування мистецтва - творець та хазяїн (споживач). Він (колекціонер) опредмечує все навколо, і саме таким воно, опредмечене і сховане (чи це — метелик, чи фотографія, чи жива дівчина), має для нього цінність. Клегг є цілковитим продуктом епохи реклами - ідеальним споживачем. Купуючи свій світ (речі, будинок), він керується прагненням бути не гіршим, а таким само, як і образ введений рекламою в суспільну свідомість. Таким чином він бореться зі страхом смерті, нівелювання. О. Дарк, порівнюючи романи «Колекціонер» Фавлза та «Парфюмер» Зюскінда, пише: «Але роль того, хто присвоїв, лише похідна від того, хто насолоджується, - невгамовно, жадібно. Подальше - змінююче об’єкт задоволення поглинаючої пристрасті. Органи чуттів - інструменти то задоволення, то консервації. Тому що предмети, разом із властивим їм, схильні уникати, втікати, ховатися, в просторі, як і в часі, розтрачуються. Тоді - привласнення - забезпечення триваючого існування. Залишення у (для) себе - можливість безперешкодно і завжди (найзначніше тут слово) милуватися. Художник - тюремник і музейний працівник. Їх зближує охорона збереження ув’язнених... в недоторканості, позаконтактності». Відношення «викрадач-жертва» спонукає залежну сторону звернути комунікацію, незважаючи на прагнення розуміння. Таким чином, в романі реалізується ідея Сартра та Камю про приреченість людини на самотність та розрізненість людей у світі об’єктивації.

Основна опозиція в романі носить також характер опозиції двох форм так званої «абсолютної волі до мистецтва» Воррінгера: абстракції (Abstraktionsdrang) та емпатії (Einfuhlungsdrang). «Як симпатичний імпульс, імпульс почуття знаходить задоволення в органічній красі, так абстрактний імпульс знаходить красу в неорганічному, тобто в запереченні всякого життя, в кристалізованих формах, одним словом всюди, де володарюють строгі абстрактні закони». Непорушність закону, ідеї виступав для Клегга гарантією перед лицем смерті та руйнації, яка викликає прагнення володіти та присвоювати. Міранда є втіленням протилежної абстракції форми «абсолютної волі до мистецтва» Воррінгера - емпатії, що описується як «пристрасний порив, спрямований у бік об’єкта з тим, щоб приєднати його до себе, пронизавши його емоційними цінностями».

В романі присутній третій варіант активації особистості в об’єктивованому світі — чоловік, виведений у щоденнику Міранди під ініціалами Ч. В. - «абсурдна людина», тобто людина, яка усвідомлює абсурдність світу, що оточуючує знівельовану особистість, відчуває: відчай від необхідності жити в такому світі і прагне заперечити такий стан речей. У своєму творі «Міф про Сізіфа. Есе про абсурд» А. Камю виділяє наступні прояви абсурдної людини: лицедійство, донжуанство та завоювання, хоча ці поняття до певної міри перекриваються. Донжуанство Ч. В. виступає запорукою власної незалежності перед мораллю конформізму суспільства, як протистояння уніфікації свідомості. Засобами комунікації, яка у Ч. В. є глибоко монологічною, стають мовчання та самотність - засоби збереження своєї внутрішньої сутності; обезцінювання зовнішнього набуває вигляду ідеї абсолютного служіння мистецтву, прагнення володіти і зберігати долається відмовою від об’єкту.

В традиції атеїстичного екзистенціалізму вирішується у романі проблема Бога: Бога не існує, людина є «закинутою» у світі, вона приречена самостійно чинити свій вибір та нести відповідальність за нього. До такого висновку приходить в кінці роману Міранда: «Ось сиджу і думаю про Бога. Здається, я більше не вірю в Бога. Справа не лише в мені. Я думаю про всіх, хто змушений був ось так жити під час війни. Про Анну Франк та багатьох таких, як вона. І ще про далеке минуле. Про історію. І я відчуваю, знаю: Бог не втручається. Дозволяє нам страждати. Якщо молиш про свободу, тобі може стаги легше вже тому, що молишся, або тому, що обставини так складаються: приносять свободу. Але Бог не чує. Не може. В Ньому немає нічого людського, в Нього - ні слуху, ні зору, ні жалю чи прагнення допомогти. Я думаю, можливо, Бог і створив світ і основні закони еволюції матерії. Але Він не може турбуватися про кожного із нас. Він так все і замислив: якісь люди радісні, інші сумні, одним везе, іншим - ні. Хто сумує, хто радіє - Йому невідомо, та й не цікаво. Так що насправді Бога не існує».

Розчарованість поряд із приреченістю проходять єдиним мотивом через весь, роман і стають домінуючим ладом роману в кінці. «Героїчне, завжди задане приреченістю... Сучасне мистецтво його також руйнує. Замість титана пропонує немодну нелюдь. Парадоксальна поезія нового протистояння в слабосиллі безоглядному відчаї клопа, павука, кліща — з котрими порівнюють героя Фавлз і Зюскінд. Чим більше він відштовхує, тим більше, здається, задоволені автори. В цьому їх самозамилування... У відразливому, як і в прекрасному героя автора завжди цікавить лише ступінь виразності».

Клегг попадає в пута свого плану і своєї мети. Він стає таким самим бранцем свого божевілля, як і Міранда. І Міранда, і Клегг протягом всього роману демонструють тотальну нездатність, неспроможність, які є не лише визначеними природою. Тут виводиться ще одна екзистенційна дилема: діяти чи не діяти. Акт виступає як реалізація вільного вибору — це демонстрація зрілості особистості на шляху пізнання. Недіяння Міранди — акт вибору, демонстрація підсумку; недіяння Клегга - ескейпізм, прагнення уникнути відповідальності, але будь-який вибір несе у собі відчай обираючого. У Міранди - відчай безсилля, у Клегга - відчай можливості бути розкритим: ситуація виходить з-під його контролю. Тривога і відчай - наслідки такої позиції. Показовим є те, що всі герої вибирають недіяння, за що караються деструкцією: Міранда - фізичною, Клегг - психічною.

Отже, у романі Джона Фавлза «Колекціонер» знайшли своє втілення наступні екзистенційні концепції: концепція про три рівні буття (буття-в-собі, буття-для-себе та буття для-другого), вчення про екзистенцію, екзистенційне просвітління та прорив особистішої екзистенції, пограничні ситуації як основний чинник самовиявлення екзистенції, комунікацію як фактор екзистенціальної самосвідомості, абсурдність об’єктивованого світу та моделі протистояння йому; свобода, потрактована як основний ідеал та мета. У романі простежується значний иплив ідей Ж.-П. Сартра та А. Камю.

Л-ра: Мандрівець. – 2002. – № 2. – С. 41-45.

Біографія

Твори

• Вежа з чорного дерева
• Загадка
• Мантиса

Критика

• Ідейні та образно-стильові засоби постмодерністського роману: на прикладі творчості Джона Фаулза
• Істинність магічного простору мистецтва (За романом Дж. Фаулза «Маг»)
• Концепція існування в романі Джона Фавлза «Колекціонер»
• Міфологічний простір постмодерністського роману: «Маг» Джона Фаулза у контексті традиції
• Невласне-пряме мовлення як інтерференція мовлення наратора та персонажа (на прикладі «Вежі з чорного дерева» Дж. Фаулза)
• Пригода як форманта образу героя в романі Джона Фавлза «Маг»
• Роман Дж. Фаулза «Колекціонер»: ідеї, образи, поетика
• Творча гра та ігрова творчість
• Типологія системи персонажів ранніх романів Джона Фаулза