Роман Дж. Фаулза «Колекціонер»: ідеї, образи, поетика

Т. П. Мироненко, А. М. Меншій

Західноєвропейських митців, що прийшли в літературу на початку 60-х pp. XX ст., не могли не хвилювати кардинальні зміни у суспільній свідомості: руйнація системи цінностей, втрата моральних та духовних орієнтирів, страх перед майбутнім, передчуття близької катастрофи. На цій хвилі в літературу приходить нова когорта талановитих митців, які репрезентували літературу постмодерної доби. В англійській літературі це Айріс Мердок, Вільям Голдінг, Лоренс Даррелл, Ентоні Бьорджес, Джон Фаулз.

Творчість Дж. Фаулза — непересічне явище сучасного літературного процесу. Однак, поза тим, що постмодерністська проблематика й стилістика його творів виражена достатньо яскраво, ряд аспектів значно виходять за межі світоглядних положень постмодерну. Прикметна й знакова творчість письменника стала предметом дослідження науковців як на батьківщині, так і далеко за її межами. На Заході його доробок став центром численних статей та монографій. Такі риси постмодерного письма Дж. Фаулза, як саморефлексійність, пастіш, інтертекстуальність зацікавили С. Павличко та Н. Жлуктенко. Слід відзначити також і дисертаційне дослідження О. Сачик.

Перу відомого англійця належить шість романів: «Колекціонер» («The Collector», 1963), «Маг» («The Magus», 1966, 1977), «Подруга французького лейтенанта («The French Lieutenant's Woman», 1969), «Даніел Мартін» («Daniel Martin», 1977), «Мантісса» («Mantissa», 1982), «Примха» («A Maggot», 1985), збірник філософських афоризмів «Аріостос. Автопортрет в ідеях» («The Aristos A self-portait in Ideas», 1964, 1968), збірки «Вежа з чорного дерева» («The Ebony Tower», 1974) та «Вірші» («Poems», 1973), а також кілька есеїстичних творів, розгорнутих текстів до фотоальбомів: «Трагедія на морі» («Shipwreck», 1975), «Острови» («Islands», 1978), «Дерево» («The Tree», 1979), «Земля» («Land», 1985). Доістбричному пам'ятнику в Солсбері він присвятив спеціальне дослідження «Загадки Стоунхенжа» («The Enigma of Stonehenge», 1980). Останній опублікований текст — збірник публіцистичних статей «Кротові нори» («Wormholes», 1999).

Стилістичну довершеність індивідуального стилю Дж. Фаулза засвідчив уже перший опублікований текст — роман «Колекціонер», що забезпечив йому своєрідну перепустку до елітарного клубу найвідоміших представників англійського постмодерну. Про популярність твору свідчать його екранізація, а також той факт, що за «Колекціонером» у Москві в Театрі Р. Віктюка (інсценування й режисура С. Виноградова) було поставлено однойменний спектакль. Роман актуальний з огляду на те, що порушені в ньому теми боротьби життя та смерті, краси й утилітарності митець продовжив у наступних творах. Відтак, мета пропонованої студії полягає в обґрунтуванні сюжетно-композиційних колізій та філософсько-естетичного змісту роману Дж. Фаулза «Колекціонер», твору відомого, досліджуваного, проте відкритого для інтерпретацій.

Відома українська дослідниця Н. Жлуктенко зауважила, що проза Дж. Фаулза — це переважно романи, спільні за проблематикою, типами конфліктів, що водночас вражають читачів і критиків несхожістю манери, жанровим і стильовим розмаїттям. Попри певну традиційність, його романістика вирізняється витонченістю стилю, вишуканою манерою письма, інтелектуалізацією змісту й форми, поєднанням фактичного, документального з вигаданим, фантастичним. У доробку письменника, попри широкий жанрово-стильовий спектр, поєднано проблеми свободи та самоусвідомлення як домінуючого чинника її досягнення. Дж. Фаулз тяжіє до експериментаторства з оповідними формами, різноманітность образно-стильових засобів, різних типів роману. Твори митця не вкладаюся в чіткі межі усталених жанрових різновидів. Структура його прозового письма поступово еволюціонувала від роману-метафори «Мантиса» та роману-параболи «Примха». Суто фаулзівське начало помітне й у домінуванні широкого кола філософських питань.

У написаному в реалістичній манері (відповідно з романними традиціями XVIII та XIX ст.) романі «Колекціонер» поєднано риси екзистенційного та постмодерністського творів.

У поетиці постмодернізму одну з провідних ролей відіграє назва твору. Саме вона служить квінтесенцією філософської думки й несе в собі алюзії інших творів, містить ключ-розгадку, співзвучна з авторською думкою, є відправною точкою для організації всього смислового простору роману, часто повторюється в тексті або, за рахунок передбачуваної невідповідності назви та змісту тексту, спостерігається викривлення первинного змісту, що є джерелом іронії. Назва роману — «The Collector» — теж наводить на певні роздуми. Російські фахівці переклали її як «Коллекционер», наголосивши на аналогії між Клеггом і колекціонером, Мірандою та метеликом. Саме про це говорить героїня роману. Проте в художньому світі англійця таке пряме й поверхове тлумачення — ознака постмодерної гри з читачем. Дж. Фаулз, відомий своєю звичкою перевіряти всіх на свободу мислення, випробовує читача готовими рішеннями. Серед можливих варіантів перекладу, заслуговує на увагу ще один. З англійської «a collector» означає «собиратель». Цей нюанс у значенні значно розширює коло порушених проблем. У метафору англійське слово «collector» перетворюється завдяки своїй латинській основі: «colligere», що в перекладі означає «поєднувати», «пов'язувати», «бути з читачем», але аж ніяк не колекціонувати. Таким чином, заголовок можна тлумачити не тільки як неусвідомлений потяг Клегга до насилля й руйнації, а й як констатацію загальної кризової ситуації, що в ній перебуває суспільство споживачів, в якому панують настрої накопичення й нагромадження у поєднанні зі страхом самотності й забуття.

На відміну від роману «Подруга французького лейтенанта», ідея якого народилася випадково — з єдиного образу, що виник у свідомості письменника; задум «Колекціонера» з'явився тоді, коли Дж. Фаулз виступив у ролі присяжного на процесі, що відбувався в центральному кримінальному суді Лондона — Олд-Бейлі. Майбутнього письменника вразила атмосфера оголеного страждання й жаху від причетності до судового процесу, на якому засудили психічно ненормального чоловіка, що спалив у вогні свою дитину, народжену від власної доньки. Крім того, в есе «Незряче око», митець зізнався, що був колекціонером, зокрема й метеликів, а однією з причин появи роману «Колекціонер» стало пристрасне бажання висловити свою ненависть до колекціонування як до смертоносного збочення. Англійська дослідниця творчості митця Джен Релф зауважила, що Клегг — архетип колекціонерів живої природи, які, зрештою, колекціонують лише смерть усього живого.

Ведучи розмову про своїх літературних попередників, Дж. Фаулз зізнався, що досвід Д. Дефо вплинув на створення зовнішнього інтер'єру роману; матеріал для образу героїні запозичений у Дж. Остін та Т. Л. Пікока; на створення психологічного клімату письменника надихнули А. Камю та Ж. П. Сартр. Однак у жодному разі не йдеться про імітацію попередників: він абсолютно самостійний, причому настільки, що за більше ніж тридцять років творчого життя щасливо уникнув самоповторів.

Однією з найважливіших проблем постмодерної літератури є питання жанрової дифузії. Роман «Колекціонер» теж дає певні підстави для її актуалізації. Оскільки автор грає з жанрами, стирає їхні грані, то часом необізнаному читачеві важко зорієнтуватися і дати відповідь на питання про жанрову приналежність твору: детектив, любовний роман чи трилер. З певною долею умовності текст можна вважати психологічним детективом. Такій номінації роману сприяли автори видань, що провели рекламну кампанію й оформили видання відповідно до запитів масового читача. Саме тому лише кільком серйозним виданням у 60-х pp. вдалося виокремити цей твір з потоку масової літератури. Не слід забувати й про самого автора, який свідомо орієнтувався на вироблений масовою свідомістю механізм читацького сприйняття. Маємо на увазі пародіювання штампів бульварного роману (експозиція, зав'язка). Відтак ідеться про збереження художньої правди, адже Клегг керувався саме стереотипами масової літератури. Однак інших атрибутів детективу: сцен убивства й насилля, слідства, пошуку мотивів та вбивці — Дж. Фаулз не подав.

З іншого боку, в романі порушено весь комплекс філософських ідей. Однією з головних є проблема художньої творчості: яким чином у свідомості художника виникає задум його творіння, що за чинники впливають на процес творення, які стадії проходить сам творчий процес. Оскільки головна героїня — студентка-художниця, у творі широко репрезентовано інтереси сучасного інтелектуала. Відтак філософський підтекст кожної сюжетної лінії покликаний пробуджувати активну внутрішню реакцію читача проти духовної обмеженості й фарисейства.

Філософсько-символічний план роману «Колекціонер» включає комплекс уявлень «аналітичної психології» К.-Г. Юнга, згідно з якою — Клегг — архетип насильства, «Тінь», анти-Я, демон психічного мікрокосму, Міранда — «Маска», тобто духовний комплекс, відмінний від істинного Я; напередодні трагічної загибелі Міранда наближається до поняття «Самості».

Елементи умовності в побудові (замкненість простору, обмеженість у часі, вузьке коло персонажів, параболічність конфлікту) дають всі підстави говорити про екзистенційну притчу. Це невипадково, оскільки екзистенціалізм, популярний наприкінці 40-х років XX ст., справив значний вплив на формування світогляду Дж. Фаулза. Засади екзистенціалізму відчутні у трьох його романах. Однак роман «Колекціонер» не можна сприймати як літературну ілюстрацію філософських ідей екзистенціалізму. «Фаулз створив не копію, а свої варіації на відомі теми, розвиваючи на англійському ґрунті ситуації та проблеми, гостро поставлені французькими екзистенціалістами», — наголосила С. Павличко. Митець активно експлуатував систему засобів, що сформували атмосферу відчуження й самотності. Агонію героїв подано в динаміці. Про екзистенційні орієнтири твору свідчить і той факт, що самостановлення особистості Міранди відбувається на порозі смерті. Ідейно-естетична еволюція Дж. Фаулза помітна на тлі художнього ускладнення екзистенційних проблем, що, природно, відбивається на розвиткові його постмодерних оповідних форм.

На притчовому рівні письменник випробовує протагоніста визначальними категоріями екзистенційної моралі: любов’ю, коханням, свободою, красою. Здається, перше поняття Клеггові ближче ніж решта, проте любов легко сплутати з вдячністю, яку герой відчуває до тітки та кузини. Крім того, його коментарі занадто цинічні як для люблячого небожа й брата. Чого варті, наприклад, його профашистські заяви про необхідність знищувати людей з обмеженими можливостями.

Внаслідок виховання й попереднього досвіду Клегг не розділяє фізичного потягу до жінки й власне почуття. У його свідомості кохання — сурогат симпатії та фізіології, а за моральними імперативами він приховує свою чоловічу неспроможність. Та легкість, з якою він відбирає свободу й життя в іншої людини, свідчить про те, що поняття свободи йому недоступне. Цілком закономірним видається і той факт, що захоплення метеликами й фотографією — це лише нікчемний сурогат служіння красі. Проте не йдеться про психічну неврівноваженість чи неповноцінність Клегга: «Він ненормальний в тій мірі, в якій ненормальні всі люди, що вийшли з середовища, у якому століттями жили в нелюдських умовах», — зауважив Дж. Фаулз.

Честолюбство Клегга не розповсюджується на професійну сферу: робота не викликала в нього захоплення; друзів чи подруг він ніколи не мав, а його сексуальний досвід обмежувався спілкуванням з повією. Моральні імперативи він переймає з газет та порнографічних журналів. Світ його захоплень — це популярні видання з етимології та книга «Секрети гестапо». Більш того, Клегг постійно протиставляє себе суспільству, звинувачуючи оточення у власних життєвих негараздах. Тож Дж. Фаулз подав відверто негативний образ, в якому апологія насильства межує з рідкісним фарисейством, що виявляється у внутрішніх монологах та ставленні до полонянки. Створюючи текст життя персонажа, автор досягнув глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості, неадекватної поведінки. Отже, послідовно розвінчавши Клегга як соціальне явище і соціальний символ на філософському рівні роману, письменник домігся надзвичайної цілісності у характеристиці образу.

Набагато складнішим є образ Міранди. У натурі героїні поєднано реалістичні й романтичні риси, її характер постійно розвивається. Шлях до цілісності для Міранди пролягає через саморефлексію та переоцінку цінностей. Визначальну роль у формуванні її самосвідомості відіграє саме мистецтво. Спогади про власну творчість і про художника Джорджа Престона допомагають Міранді відкрити в собі нову духовну сутність. Образ Престона — своєрідне втілення добра й гуманізму — подано в романі опосередковано, але його філософську значущість важко переоцінити. Система моральних настанов, естетичні принципи Престона формують концепти тієї гуманістичної культури, яку Дж. Фаулз пізніше розвинув у «Вежі з чорного дерева» та «Даніелі Мартіні».

Життя Міранди відрізняється від безбарвного існування Клегга саме духовною наповненістю. В ув'язненні характер Міранди випробовується екстремальною ситуацією, а в душі її триває постійна боротьба між гордістю й страхом, спробами звільнення та пошуком компромісу з мучителем. Вчинки героїні часто видаються алогічними, проте її поведінка зумовлена логікою характеру та обставинами розвитку дії, адже йдеться про кризову ситуацію, в якій важко сконцентруватися, обрати лінію поведінки й дотримуватися її. Героїня Дж. Фаулза, стикаючись із моментами екзистенційного вибору, переймається емоційно-чуттєвим переживанням свого існування, визначає сенс власних життєвих ситуацій і несе відповідальність за це визначення.

Майстерність письменника виявляється у показі прихованої подібності його героїв. Міранда і Клегг нонконформісти у майже конформістському світі. Але, якщо нонконформізм Мірнади спрямовано на позитивні зміни в суспільстві, то нонконформізм Клегга — на його руйнацію. Попри складні міжособистісні стосунки, Міранда починає звикати до Клегга, намагається зрозуміти його ситуацію, характер, спосіб мислення, логіку вчинків. Водночас вона глибше занурюється у своє минуле, виділяє елемент несвободи у своєму існуванні. Трагічна розв'язка зупиняє духовну еволюцію Міранди.

Принагідно Дж. Фаулз торкається проблем обопільних стосунків та поляризації чоловічої та жіночої свідомості. Сам митець зізнається, що жіночі образи його книг домінують над чоловічими. Він дивиться на чоловіка як на щось штучне, натомість жінка — реальність. Він — втілення холодної ідеї, вона — теплої реальності. Письменник неодноразово наголошував, що він постійно пише лише про одну-єдину жінку. Його героїні відрізняються одна від одної лише зовні. Цей факт пояснюється тим, що в основі кожного образу одна й та ж жінка — дружина письменника Елізабет. Своїх героїнь письменник протиставляє середньому жіночому типові. Критик Памела Купер зауважує, що жінки в романах Дж. Фаулза пасивні і не є незалежними творчими одиницями. Здається, Міранда — єдиний виняток, проте у порівнянні з іншими героїнями, вона неспроможна вплинути на героя-чоловіка, хоч і прагне цього.

За визначенням Н. Жлуктенко, конфлікт роману розвивається на життєво-конкретному й філософсько-символічному рівнях навколо процесу становлення особистості в граничній ситуації, коли людські почуття майже повністю оголено. На життєво-конкретному рівні перше зіткнення Міранди та Клегга сприймається як конфлікт злочинця й жертви, мотивоване соціальним антагонізмом: дівчина із заможної родини стала жертвою безродного бідного сироти. Однак в очах Міранди свобода Клегга, що обертається несвободою для неї, є результатом соціальної метаморфози. У філософському плані конфронтація Міранди й Клегга зумовлена вічним протистоянням еліти й плебеїв. Під останнім Дж. Фаулз розуміє історичний тип «нових людей», які із зажерливістю сарани завойовують собі життєвий простір у системі «суспільства споживачів». Внутрішній світ особистості залежить від умов, в яких та сформувалася. Тому письменник поклав відповідальність за злочин Клегга на незалежні від нього фактори: погану освіту, вбоге середовище. Міранда, одержавши блискучу освіту й виховання, успадкувавши здібності й інтелект, мала більше можливостей для самореалізації. Таким чином, письменник довів фактичну правоту більшості.

У книзі «Аріостос», розмірковуючи про конфронтацію між героями, Дж. Фаулз пише про те, що це протистояння не лише між людьми, розділеними соціальними бар'єрами, на чому постійно наголошує Клегг. Демаркаційна лінія проходить не між меншістю та більшістю, не між «Небагатьма» й «Багатьма» (про це говорить у своєму щоденнику Міранда) і навіть не між окремими індивідами, не між «я» та «іншими», а всередині кожної людини. Клегг і викрадена ним Міранда — колекціонер і «експонат» — у складному протистоянні невідворотно змінюються. Обидва стоять перед вічним вибором між добром і злом. Міранда знаходить сили перебороти «зло» всередині себе. Клегг, навпаки, переборює в собі потенційне добре начало.

Численні дослідники відзначають композиційну майстерність роману. «Колекціонер» складається з трьох розділів. Розпочинається він сповіддю викрадача Фредеріка Клегга. Потім про ті ж події розповідає щоденник Міранди Грей., який вона розпочинається на сьомий день після викрадення і закінчує незадовго до смерті. Останні кілька сторінок — безпристрасна, раціонально побудована розповідь Клегга про події. Такий хід дав можливість Дж. Фаулзу уникнути відкритого авторського втручання в текст, запропонувати читачам знайти власну позицію стосовно описаних подій, що характерно і для роману «Подруга французького лейтенанта». У «Колекціонері» немає жодної авторської ремарки, опису чи характеристики персонажів. Герої сприймаються через вчинки та мову. З точки зору лінгвістики, висловлювання Клегга надзвичайно примітивні, рясніють діалектизмами, при цьому він намагається переконати, в першу чергу себе, у небезпідставності своїх претензій на інтелігентність. Самоаналіз протагоніста одноманітний і мертвий, його реакція на світ обмежується простою номінацією речей, понять, відчуттів. Поза тим, що Клегг — безпосередній учасник подій, його партія звучить як покази свідка. Записки Клегга породжують майже містичний жах та почуття жалю. Партія Міранди характеризує її як людину освічену, інтелігентну. Її спогади й роздуми багаті на відтінки описів об'єктивної реальності, щедрі у відтворенні суб'єктивних переживань та саморефлексії з метою пізнання свого «я» як людини мислячої, якій притаманні співчуття та розуміння. Таким чином, автор акцентує увагу на проблемі мистецтва й антимистецтва.

Аналізуючи особливості письменницької праці, Дж. Фаулз наголошує, що найважливіше для художника — дібрати правильний голос для свого матеріалу, розуміючи під голосом цілісне уявлення про літературного творця-деміурга, який стоїть за текстом. Тож невипадковим є вибір техніки нарації від першої особи.

Поетикальні домінанти роману дають ширший матеріал для аналізу роману «Колекціонер» як тексту постмодерної доби. В основі стильової структури твору — принцип зіставлення, що реалізується на композиційному рівні (розповідь Клегга — щоденник Міранди — коментарі Клегга), через алюзії та асоціації. Оповідь ведеться від імені Фредеріка / Фердинанда / Клегга та Міранди. У романі також контрастно протиставляється «зовнішній світ» Міранди й «склепіння», «підпілля» Клегга. Важливу роль у романі відіграє символіка склепу, в який Клегг помістив Міранду. Цей склеп — старовинна католицька молільня, перетворена у в’язницю що, як у кривому дзеркалі, відображає острів Просперо з шекспірівської «Бурі». Підвал — засіб протиставлення двох типів особистості. Замкнуте склепіння, як називає його Міранда, протиставлено тому необмеженому світові, якого його позбавлено. З іншого боку — це місце, де вона навчилася розуміти світ, пройшовши своєрідну ініціацію. У містеріях посвячення людей обов'язково залишали у замкнутих, схожих на могили, приміщеннях. Печера символізують материнське лоно, вийти з печери — означає пройти через ритуальну смерть, переродитися, стати іншою людиною. Міранді не судилося вийти зі своєї підземної в'язниці, але досвіду людяності вона набула. В останньому фаулзівському романі «Примха» знову зустрічається символіка печери і тема переродження. Головна героїня Ребекка Лі теж проходить через своєрідний ритуал посвячення в таємничій печері, перероджується й готова розпочати нове життя.

Дж. Фаулз широко використовував прямі й опосередковані літературні алюзії, що виконували роль як фрагментарних, так і сюжетотворчих елементів. Сон Клегга нагадував сни Родіона Розкольнікова, у конфлікті твору важливим було порівняння історії Клегга й героя «Великих сподівань» Ч. Діккенса. Аналізуючи своє минуле, Міранда згадувала Емму Вудхауз із однойменного роману Дж. Остін і сприймала її еволюцію як метафору свого духовного розвитку. Фредерік Клегг називає себе Фердинандом, даючи читачеві ключ до розуміння численних алюзій та сюжетних перегуків із п'єсою «Буря» В. Шекспіра (серед багатьох шедеврів світової літератури Дж. Фаулз з особливим пієтетом відгукується про «Одіссею» Гомера та «Бурю» В. Шекспіра, що засвідчила збірка есе «Кротові нори»), композиційна схема якої накладається на роман. Читачі повинні «побачити в романі переосмислення класичного сюжету», — зазначила С. Павличко. Таким чином, можна припустити, що алюзії в романі Дж. Фаулза не тільки вказують на той чи інший твір, а й створюють нові семантичні зв'язки, відображають філософські погляди автора, а також поєднують різні культурні й історичні епохи, створюючи авторську картину світу.

Принц Фердинанд у «Бурі» — смілива й чесна людина. Коли Міранда знайомиться зі своїм тюремником, він видається їй схожим на Калібана, істотою, що у цій п'єсі В. Шекспіра втілює зло й обмеженість. Коли шекспірівський Калібан намагається збезчестити Міранду, Просперо перетворює його на раба. У фаулзівському романі немає Просперо, тому Клегг залишається безкарним. Йдеться про відому ще з часів В. Шекспіра сюжетну модель: одна людина моделює життя інших персонажів. І в цьому аспекті звернення Дж. Фаулза до творчості драматурга засвідчує єдність ідейно-естетичного задуму. Подієва канва «Бурі» розгортається навколо прагнення міланського герцога Просперо повернути собі несправедливо відібрану владу. Саме він спрямовує події: викликає бурю, відбирає пам'ять, бере в полон, читає думки, впливає на інших. Полонивши Міранду, Клегг кардинально змінює життя дівчини, вириває її зі звичного оточення, намагається нав'язати власні життєві орієнтири. По відношенню до «Колекціонера» «Буря» — архітекст, з якого Дж. Фаулз запозичив головних персонажів. Клегга наділено рисами Калібана, істоти примітивної, обмеженої, закомплексованої. Як і у В. Шекспіра, Міранда Фаулза порядна, добра, чиста, благородна, відчуває прекрасне, здатна до самопожертви. Недаремно її ім’я в перекладі означає «здатна викликати захват».

У романі знаходимо багато порівнянь, пов'язаних із мистецтвом, що є традиційним для модерного й постмодерного мистецтва. У структурі «Мага» суттєву смислову роль відведено музиці, яка створює особливий настрій твору. У «Колекціонері» та «Вежі з чорного дерева» охоплено царину образо-творчого мистецтва, зокрема творчість прерафаелітів. Дж. Фаулз зізнається, що причина цього у його власній пристрасті до візуального мистецтва.

Крім того, у творах письменника важливу роль відводиться художньому умовчанню. До речі, слово «мовчання» постійно зустрічається у творах письменника. Дж. Фаулз характеризує цей прийом як своєрідне запрошення взяти участь у створенні тексту, залучення читача до творчого співавторства. Відтак ідеться про ще одну складову авторської гри з читачем.

Можна помітити також використання митцем прийому художнього подвоєння (щоденники, двійники, моделювання відносин чоловіка та жінки за цим концептом). Одна з причин цього — бажання людини бути кимсь іншим, прагнення безмежної духовної свободи. Так,' ідеолог модернізму Ж. Лакан вважав, що часто неврози, психози, та інші душевні відхилення спричинені театральними ефектами людського Я. Оскільки будь-яка людина перебуває в пошуках власного Я, вона неминуче включається у гру, сутність якої полягає в багатоваріантному програванні свого життя в різних образах.

Спираючись на психолінгвістичні дослідження В. Беляніна, можна припустити, що «Колекціонер» належить до «темних» текстів. На це вказує місце дії — замкнутий простір сирого підвалу, старий заміський будинок, осінь і рецидиви людини, психічне здоров'я якої викликає все більше питань. Через численні комплекси, Клегг намагається бути значущим, не терпить неповажного до себе ставлення, ненавидить тих, хто, на його думку, ображає його людську гідність. Частиною його захисної реакції є спостережливість, вміння логічно розраховувати свої дії, оточувати себе ореолом зла. Натомість образ Міранди сприймається як втілення доброго начала. Дівчина фактично відкидає все пов'язане зі світом Калібана, вона сумує, задихається в підземеллі, намагається довести, що вона не метелик, а мисляча людина, яка не зможе змусити себе полюбити.

Отже, у своєму романі «Колекціонер» Дж. Фаулз сформулював загально-філософські проблеми людського буття, утвердив ідею екзистенційного вибору.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2007. – № 2. – С. 56-60.

Біографія

Твори

• Вежа з чорного дерева
• Загадка
• Мантиса

Критика

• Ідейні та образно-стильові засоби постмодерністського роману: на прикладі творчості Джона Фаулза
• Істинність магічного простору мистецтва (За романом Дж. Фаулза «Маг»)
• Концепція існування в романі Джона Фавлза «Колекціонер»
• Міфологічний простір постмодерністського роману: «Маг» Джона Фаулза у контексті традиції
• Невласне-пряме мовлення як інтерференція мовлення наратора та персонажа (на прикладі «Вежі з чорного дерева» Дж. Фаулза)
• Пригода як форманта образу героя в романі Джона Фавлза «Маг»
• Роман Дж. Фаулза «Колекціонер»: ідеї, образи, поетика
• Творча гра та ігрова творчість
• Типологія системи персонажів ранніх романів Джона Фаулза