Леонід Глібов: негативи, позитиви, маски

Микола Бондар

 З-поміж українських письменників класичної доби важко назвати ще котрогось, чия художня спадщина зазнала б такого неадекватного витлумачення, як байкарська творчість Глібова (певною мірою це стосується й усього доробку поета).

 Дослідник, якому над усе важили "суспільні питання", озброївшись постулатом про обов'язковий алегоризм байки, бачив у Глібова відображення "боротьби", "бичування" суспільних вад", "картання" алюзії на тогочасні історичні події в Росії та Україні, щонайменше — уїдливу моралістичну сатиру. Тип дослідника з подібними поглядами формується ще в 70-х роках минулого століття, на 1930-1950-ті припадає його апогей, проте і зовсім недавно творчість поета прочитувалася саме крізь таку призму.

 Глібов як сатирик, що мав претензії до "існуючого суспільного ладу"? Робилися чималі натяжки, аби представити письменника в цій іпостасі. Глібов як "український Крилов"? Погляд хибний за самою своєю суттю, бо творчість Глібова в літературній; ситуації тодішньої України була явищем зовсім іншого смислу, ніж творчість Крилова відповідного періоду російської літератури. Глібов-романтик? Осягнувши досвід романтизму, поет не погодився з його ідеями в найголовнішому і прагнув "всесвітню" суб'єктивістську тугу замінити тривкими етнічними позитивами і конструктивами.

 В історії інтерпретації глібовської байки спроби проаналізувати його з точки зору її іманентного змісту були поодинокими й фрагментарними. Здійснити такий повноцінний аналіз можна, усунувши нав'язливе (що понад століття баламутило дослідників) твердження про нібито притаманний байці Глібова алегоризм. Якщо мати на увазі іносказання, властиве чи не кожному поетичному образові взагалі, то й на передньому, і на задньому плані глібовської байки (навіть і тих творів, що населені уособленнями номенклатури фауни і флори, речей, сил природи тощо) постає патріархальний український селянський світ (можливо, навіть трохи давніший, ніж класичне дев'ятнадцяте століття), характерна, знайома природа українського лісостепу, здорові за основою, в давнині закорінені народні уявлення і звичаї, себто емоційно виразне й різноманітне життя люду. Саме прямий (не алегоричний!) зміст творчості поета, як і художні принципи його конструювання, повинен, гадаємо, бути першочерговим предметом розгляду.

 Поета, звісно, як і кожного тодішнього інтелігента, відзначала певна (у Глібова — дуже поміркована) доза опозиційності, а як автор, що пише українською, він не міг не викликати перебільшених підозр цензури. Справді, цензор відзначає в байках Глібова "враждебное отношение к высшему сословию", українофільські тенденції, що справляють враження "болезненного нытья над судьбою исключительно малоросса". Все це "й придает басням г. Глебова крайне предосудительный оттенок". (Подібними присудами в багатьох випадках закривалися шляхи до публікації творів.) Переймати цензорський "літературознавчий метод" навряд чи варто.

 Навіть конфліктно найгостріші глібовські байки ("Вовк та Ягня", "Гадюка і Ягня") не що інше, як елегійна усовіщувальна сатира, а "Щука", по суті, гумористичний твір з легкими саркастичними нотками. Екстраполяція їх на масштабні суспільні явища не є очевидною і необхідною. Щодо вираження світогляду поета в його творах, то це переважно мудре й лагідне умовляння не чинити "зла і кривди", заклик до натуральності й поміркованості, пройняті зворушливим релігійним пієтетом настанови, почуття й мотиви, їх концентровано висловлено в одному з ліричних віршів:

 Боже наш, Боже наш! Дай нам пожити, Совісти ясної не замутити Темними діями, злими страстями, Грішними думками і словесами...

 Для визначення міри творчої самобутності українського байкаря небагато дадуть текстологічні зіставлення його байок з байками Крилова (хоча з останнім, безперечно, пов'язана генеза більшості глібовських сюжетних схем). Байкарі ці украй відмінні в плані домінантних засновків власних поетик, загалом розуміння поезії, особливостей світогляду. Вони відрізняються і тим, що ставлять перед собою різні, а де в чому й зовсім розбіжні культурософські завдання.

 Фігурально кажучи, "байкову" творчість Глібова варто прочитати не як стандартну байку в жанровій традиції байки а як повновагі поетичні тексти (якими вони й були) у співвіднесенні з іншими поетичними текстами.

 Домінуючим і художньо найяскравішим явищем в українському літературному процесі перших чотирьох-п'яти десятиріч XIX ст. був, певна річ, романтизм. Хоча напрям цей здебільшого тримався фольклорних форм (В. Забіла, М. Костомаров, О. Афанасьєв-Чужбинський та ін.), а розроблювані в його річищі сюжети переживань і медитацій зближувалися з сюжетами національної історії (А. Метлинський, М. Костомаров, О. Шишацький-Ілліч), у ньому все ж містився той, нехай і малий, елемент нового індивідуалізму, без якого він би не іменувався романтизмом. Розпросторюючи особистість на безмежжя універсуму (М. Петренко), романтизм наразі також відслонював і порожнечу дійсності (О. Афанасьєв-Чужбинський, Т. Шевченко); поряд із небаченим доти піднесенням історичної самосвідомості, дав відчути льодовий подих позачасового Ніщо. На нібито чистий обрій "природного", "безпосереднього" життя романтизм випустив ще малопомітну, але загрозливу хмарину індивідуальної самоволі, вселив у душу неясний здогад про можливу відсутність остаточних опор у людському існуванні.

 Досвід романтичної думки відразу поповнив філософію української літератури, був синтезований у наступних моментах її розвитку. Можна назвати принаймні п'ять течій, з якими синхронно взаємодіяв або ж у яких своєрідно продовжився ранній романтизм. Насамперед це бурлеск 10-40-х років, що постає, по суті, як "низовий" романтизм простолюдина — з його небажанням приймати соціокультурні значимості дійсності й намаганням протиставити їм мічене внутрішнім ескапізмом натурфілософське сприйняття природи в її біологічній тілесності. Далі — пізній романтизм (Ю. Федькович, В. Шашкевич, Я. Щоголів, П. Куліш та ін.), а також "постромантизм", в якому романтична думка визріває до кінця — до гіркоти і відчаю (Шевченко, Руданський, в російській поезії — Лєрмонтов). На грунті романтизму виростає психологічного ґатунку реалізм (знову ж таки Шевченко, пізніша творчість якого позначена як постромантичними, так і психологічно-реалістичними рисами), що успадковує від романтизму глибоку опозицію героя і світу, ідеалу й дійсності, розчиняючи її при цьому в рельєфності й багатобічності зображення. Складніше, на свій лад, ставлення до романтизму формується в течії реалізму колективно-звичаєвої схеми (Марко Вовчок, окремі з письменників так званої "етнографічно-побутової школи"). Хронологічно першим у цій течії виступив Глібов.

 Інтерес до "малої", звичайної людини, до повсякденності народного життя не переривався і за доби романтизму (варто згадати байки Л. Боровиковського та Є. Гребінки, "казки" П. Білецького-Носенка та Є. Рудиковського, поеми П. Кореницького, С. Александрова, М. Макаровського, окремі вірші В. Забіли). Творчість Глібова не є простим продовженням цієї лінії. Після досвіду романтизму (а до нього прилучився й сам Глібов російськомовною збіркою "Стихотворений" 1847 р.) — це вже явище іншого порядку.

 Уже в першій групі байок (їх 25), публікованих 1853 р., Глібов означує свою оригінальну позицію в стильовому й світопереживальному розмаїтті української поезії. Насамперед він, хоч як дивно, всією "ідеологією", поетикою й стилістикою цього жанру цілком свідомо відокремлює себе від тієї течії української поезії, що була спрямована на вислів суб'єктивних психологічних глибин індивіда. З другого боку, Глібову явно не до душі той різновид прісного нарисово-фактографічного реалізму просвітницького штибу, який існував (і ще довго) в українській літературі і до якого поезія, і передусім байка Глібова, має лише зовнішню подібність.

 Переважні мистецькі зусилля письменник спрямовує на художнє з'ясування й утвердження субстанційних начал національної духовності, джерелом, носієм і порукою яких є життя народу, взятого в глибших його шарах — як простолюд. Глібова-поета цікавлять форми не так індивідуальної самоусвідомлюваності (що здійснюється в романтизмі), як колективної всезагальності в первинних основах етнічного буття. Саме багатий і різноманітний емоційний досвід українського люду, виявлений у своїх стихійних, "природних" формах, складає змістово-тематичний каркас глібовської поезії — у байках, загадках, ліричних віршах. В естетичній свідомості поета цей емоційний досвід піднято на рівень проблематики і розглянуто передусім у проекції не скутого силогістичне, художньо різнобічного судження.

 Людове життя представлено байкарем, ясна річ, через байкові, переважно комічного чи трагікомічного характеру ситуації, пригоди, події, які дозволяють показати це життя у різноспрямованому розвитку, в суперечності інстинктивних афектів та інтересів його учасників, акцентувати в ньому характерне. Розгорнуто, зокрема, такі фабульні схеми, як драматизм відчуження від справжнього (первісного?) єства ("Мальований Стовп", "Фіалка і Бур'ян"), глибина часових змін ("Лев-дідуган", "Дідок у лісі"), запізніле каяття ("Зозуля й Горлиця", "Лев та Миша", "Білочка"), марна сподіванка ("Хмара", "Старець"), комічні ситуації недомислу, самовпевненості обмеженого розуму, одержимості марнослав'ям, улеглість персонажа неймовірній ідеї (скажімо, мандрівки в "кращу" країну), доведення дії до абсурду тощо.

 Життя, яке малює Глібов у байці (зрештою, в усій поетичній творчості), — повнокровне, барвисте, переважно радісне й веселе. Сюжетно репрезентоване в аспекті відповідності моральним засновкам старовини, воно прикметне мобільністю й гостротою емоційного реагування, розсудливо-тверезим, натуральним, а в підосновах своїх — поетичним і фантастичним уявленням про світ. При цьому змістовність його не поступається практично засвідченій змістовності зображуваного в українській романтичній поезії, але з художнього світу Глібова виеліміновано романтичну скорботу, бентегу, гризьку невтоленість.

 Творчість Глібова була однією з перших реплік на мовлене романтизмом; це — яскрава спроба, синтезувавши ідеї романтизму, не погодитися з ними в найголовнішому, протиставити похмурості романтизму паритетну за художньою силою, живописно забарвлену картину розмаїття емоцій у варіюванні й постійному самооновленні.

 Не слід це розуміти так, ніби Глібов "боровся" проти романтизму, чи полемізував із ним. В основній своїй художній ідеї поет був не антиромантик, а неромантик. Цілий ряд його ліричних україномовних творів, — таких, як "Ясне сонечко, втомившись...", "Як за лісом, за пролісом...", "Вечір", "Журба" та інші, — мають мітку романтичної поетики (щоправда, не надто виразну через ту загальнісну, майже "імперсональну" емоцію, яку виражають). Саме з романтичної естетики, скоріш усього, він виніс принцип художньо вільного поводження з жанром. І все ж основна концепція Глібова-поета самим своїм змістом, об'єктивно (але не суб'єктивно, не маніфестаційно) протиставлена романтизму.

 Однією з прикметних рис поетового стилю є щільна насиченість текстів фольклорними зразками преміотики, афоризмів, сентенцій, разом з відповідними, в їх дусі, новотворами самого автора. Але помилився б той, хто це поставив би головним для творчості байкаря, постульований тут пошук етичних основ ідентифікував із простим заманіфестуванням народної "мудрості" та, взявши до уваги дидактизм жанру байки, почав обґрунтовувати визначальну для Глібова роль "просвітительської" ідеї.

 Від цієї ідеї поет, певна річ, не ізольовував свою творчість. Проте опорну конструкцію художнього світу поета становить не вона, а етичні первні, які вирисовуються не так із "моралі" байки, навіть не з суто етичної ідеї твору, як із самого характеру цілісного художнього зображення: ствердження тривкості, варіативної повторюваності ситуацій і подробиць звичайного людового життя, якими кодифікуються емоційно наповнені, в основі доброзичливі й відрадні взаємини, переживання, побажання ("Не красувався б тут і явір сей високий, Сказати в добрий час, Такий рясний, хороший та широкий..."), крізь які важко пробитися думці про загибель, щезнення, відчай, порожнечу світу...

 Ці етичні твердження тим переконливіші, що здійснюються не про-столінійно, а в художній невимушеності, яка, вочевидь маючи генезу в романтичній естетиці, розпросторюється й на розуміння жанру.

 Історично склалося так, що роль байки в новій українській літературі (в першій половині та в середині XIX ст.) є більшою, ніж в інших літературах. Становлення нової української поезії відбувалося передусім через жанри поеми, балади та байки, а вже потім — лірики. Глібов нібито переймає байкову "традицію", але його доробок — найяскравішого серед українських байкарів — посів місце не на магістральній лінії цієї традиції, а вочевидь збоку.

 Звісно, домінантний жанровий елемент, принаймні формальний, у цій складній глібовській жанровій структурі належить таки байці. Проте в тих чи тих різновидах байки Глібова представлено й синтезовано жанри й жанрові елементи оповідання, новели, притчі, приказки, аполога, казки, гуморески, ліричної медитації, пейзажного вірша, а в цілому ряді творів наявні виразно міфологічні стрижні.

 Можливо (поряд з іншими, суб'єктивно-творчими чинниками), унікальності глібовської байки "сприяв" негативний об'єктивний чинник: недостатня розробленість жанрів поезії описової, філософської, власне ліричної на початок 50-х років, коли Глібов починав як український поет. Але факт очевидний, що у байках Глібова зінтегровано й морально-філософські роздуми, і задушевний ліризм, і "белетризм" сюжетотворення, і добірну зображальну описовість. Розробка цієї вельми своєрідної жанрової модифікації (настільки своєрідної, що шляхом прямого її успадкування ніхто в українській поезії не пішов) виявляє художнє (і по-своєму новаторське) чуття митця в "нетипових" умовах українського літературного розвитку середини XIX ст. Головне завдання, яке, думається, ставив тут Глібов-художник: всю виявлену на той час стильову потугу українського слова спрямувати на поетичне відтворення предметності світу — природи, людового побуту, речей тощо, тварного існування, покласти особливий акцент на елементарних (близьких до інстинктивних) реакціях, на представленні безпосередності нерефлексивного вчинку, на увідчутнення в зображальному життєплині міфологічного начала.

 Незвичайність глібовської письменницької манери фіксує, але дає їй загалом неточне, художньо глухе витлумачення М. Драгоманов у 1874 р. Він відзначає, що "байки д. Глібова можна читати не без уподоби", але письменник "трохи припізнився зі своїми байками", бо цей жанр "вже віджив свій вік", його існування не виправдовує навіть "проба приспособити байку до пропаганди сучасних ідей". Чи варто говорити, що до пропаганди ідей, тим більше ідей суспільно-політичних, які мав на увазі Драгоманов, байка Глібова причетна дуже невеликою мірою, головними в ній є завдання художні й культурософські, завдяки чому цей жанр у поета не є типовою байкою.

 Не тільки від Крилова та російської поезії 20-30-х років, а й від своїх найближчих попередників Глібов-байкар відрізняється переакцентацією (щонайменше — урівненням у силі) художнього та силогістичнего начал у структурі цього жанру. Його байка орієнтована на якомога ширше, реально-предметне, художньо самодостатнє в цій предметності зображення життя, передусім життя народного, з пошуком у ньому доказів "позитивного розуму", а етичних й етнічно-світоглядних першооснов. У ній засвідчено тенденцію до самодостатності й самоцільної розгалуженості фабульної оповіді, самостійність художнього буття поза його дидактичним значенням, не згадуючи вже про інші специфічні риси (наприклад, ліризм).

 У байці Глібова, порівняно з байкою Крилова, виразно простежується нахил до послаблення політичної, ідеологічно-філософської, характеристично-моральної семантики. (Значно далі за джерелом сюжетів, але ближче до Крилова за розумінням цільності байкового викладу й загальної ґрунтованості його на "доказовому" судженні перебуває Є. Гребінка). Байка Глібова втрачає ці різкі, власне байкові, ознаки, навзамін на­буваючи інших. Наприклад, Глібов цілковито виеліміновує політичні, історичні алюзії сюжету й авторського узагальнення, а також зумисне приглушує ефект парадоксальності в байці "Щука і Кіт". У Крилова однойменна байка була відгуком на один із курйозних епізодів Вітчизняної війни 1812 р.

 Одночасно з посиленням споглядальності й оціночної "незацікавленості" позиції, українським байкарем художньо розбудовуються окремі фрагменти дії, генеруються додаткові мікромотиви. У цій, як і в багатьох інших байках, Глібову найбільше важить не зблиск "гострого розуму", не дотеп, не моральна сентенція, навіть не філософське міркування (у безпосередньому представленні), а означення "згущеним" лірико-поетичним викладом щедрої на подробиці життєвої ситуації, дії, події, пригоди. Цих подробиць іноді так багато, що вони майже розщеплюють "байкову" ідею розроблюваного сюжету. Є ряд творів ("Хмара", "Мандрівка", "Старець", "Фіалка і Бур'ян", "Мальований "Стовп" та ін.), де силогістичний концепт повністю перекрито, асимільовано і "знешкоджено" художнім описом. Звичайно, запозичувану байкову сюжетну схему Глібов реалізує до кінця, проте справжній його інтерес — в нюансах викладу. Інтенції Глібова добре засвідчують його власні сюжети, — як правило, короткі, нерозгорнуті, "одноходові", позбавлені доказової "заокругленості" ("Дідок і Вітряки", "Ведмедик", "Кундель").

 Байка Глібова відповідає основним традиційно-жанровим параметрам і водночас це — своєрідна "гра" в байку, а саме: легкість, непередбачуваність (навіть передражнювання) у ставленні до її усталеної жанрової структури, до її можливого алегоризму, до морального концепту, стилю й способу викладу.

 Уже Квітка-Основ'яненко не був таким прямодушним у своїх моралістичних пасажах, як це зазвичай гадають дослідники його прози, твердо прописуючи її по відомству просвітительського реалізму. Моралістичні прологи й епілоги своїх повістей письменник розумів, скоріш усього, як певний жанровий ритуал, тож виконував його зі значною долею усміху, хитруватого вдавання.

 Тим більше не є самоідентичною "мораль" байки Глібова-поета, що засвоїв принципи суб'єктивної волі романтика-творця та романтичної іронії. Ще Драгоманов у згаданій розвідці відзначав, очевидно, як недолік, те, що "в декотрих байках мораль не відповідає оповіданню". Видається, лише О. Білецький тезисно виділив серед ознак глібовської байки такі, як "набування байковим сюжетом самодостатності і часами недостатня пристосованість морального висновку до попередньої розповіді'", й готовий був сконстатувати це як творчу засаду поета. Чимало "моральних" фіналів байкових творів Глібова — лише словесне заповнення місця "моралі", її імітація, дотепний вихід оповідача із ситуації оповіді ("Бровко мовчить, і я мовчу, Води не сколочу... Вам сміх, мені гостинців в'язка. Чи гарна моя казка?").

 Байка (і українська, й російська) першої половини XIX ст., а тим більше байка Глібова, потребує рішучого перегляду на предмет алегоризму. Вимічені прописною літерою персонажі переважної більшості глібовських байок належать до розряду звичайного одушевлення істот і предметів, без якого не обходиться практично жодна казка чи елементарний вислів (типу "вітер дихає", "сонце пече немилосердно"). Це іносказання, за яким не стоїть спеціальне алегоричне значення. Можливий алегоризм цих образів розмивається включенням їх у багатобічну інтер-суб'єктну ситуацію, у вимічене подробицями розлоге повістування. Байки Глібова з подібними образами належать до ряду таких творів, як, скажімо, "Городчик до бога ридає" В.Стефаника, "Битва" О.Кобилян-ської та інші, що характеризуються різною структурою персоніфікуючої умовності, але практично позбавлені алегоризму7.

 Включаючи подібні образи-одушевлення в історії, що розповідаються, поет навзагал примножує риси, особливості, персонажну атрибутику свого художнього світу, надає йому фантастичних вимірів та розмаїття. Творчо використовує поет байкову умовність, межу між "прямим" смислом й іносказанням, між натуральним (наприклад, тваринним, речовим тощо) "ликом" персонажа та його персоніфікацією ("Неначе пані на перині, Лежить торбина в гарній скрині! І по селу, й по хуторах, І по купцях, і по панах, — Пішла про неї слава всюди".).

 Дуже цікаву для свого часу, проникливу характеристику Глібову-байкареві дав сучасник поета О. Барвінський: "Відзначається він живим і ядренним представленням річей". Прикметно, що в цій характеристиці (яка не зауважена досі в "глібовознавстві") критик ставить в заслугу глібовській байці не якийсь моральний алегоризм, не політичний "тайнопис" (який присвоювали байкарю пізніші дослідники і до якого він насправді ніколи не вдавався), — критик формулює визначення художності, єдино якою ця байка жива й понині.

 Певна річ, "ядренність" глібовського поетичного письма — це не та густина речевості, котру знаходимо пізніше в експресіоністській поезії М. Бажана, як і не гротескова тілесна обізнаність І. Котляревського. Зображення в Глібова, звичайно, колоритне, але він уникає різкої характеристичності, тим більше гіперболізованості деталей. Поет увесь — у барвистих, різноманітних подробицях, і все це приблизно рівною мірою притаманне і портретуванню й експонуванню обставин, і, що особливо важливо, веденню оповіді. Тут він може позмагатися з найкращими українськими поетами (описово-повістувальних жанрів) обох століть. Значні шари лексики, синтаксичне розмаїття ("щедрослів'я", паузи, еліпсиси, анаколуфи тощо), ритмічні можливості нерівностопного "вольного" байкового вірша мобілізуються для зримого, виразного представлення дії: "Раз Лев пішов поживи розглядать Та у тенета якось і піймався. Рвонув він раз — тенета не тріщать; Удруге, втретє — ні... Вже як не силкувався, Як не ревів, Як не вертів, А все-таки не вивертів — зостався...". Ще яскравіші зразки такого викладу — у творах "Цуцик", "Щука", "Мальований Стовп", "Вовк та Ягня", "Солом'яний Дід", "Синиця", "Цяцькований Осел" та ін.

 Письму Глібова в цьому жанрі притаманна навіть певна сугестив­ність зображення. Наприклад, на початку байки "Дуб і Лозина" — спро­ба ритміко-інтонаційними і фонічними засобами передати пейзажний рух: "...Захоче вітер буйний розходитись, Як гайдамак у вражому селі, Не знаєш ти, де з переляку дітись, Кладеш поклони до землі...".

 Таке випробування стильових можливостей поетичного слова у філігранній описовій (переважно об'єктивістській) номінації елементар­ної предметності віддалено нагадує ті естетичні пошуки, на які приблизно тоді ж була спрямована одна з галузок європейської поезії (Е. Меріке, А.Ф. Ам'єль, Ш. Леконт де Ліль, Ж.-М. де Ередіа). У найсміливіших, крайніх своїх моментах творча практика Глібова може слугувати першим доказом того, що для митця — яскравого стиліста — жанр може мати статус умовності: добірне художнє письмо можна розгорнути практично в будь-якому (навіть "архаїчному", "віджилому") жанрі, перетворити його на своєрідний метажанр, використовуючи при цьому будь-який за походженням сюжет — як відомий (мандрівний), так і нововинайдений. Над жанром, над сюжетом, навіть над "ідеєю твору" домінує стилецентристська позиція митця. І чи ця обставина, відтак, не споріднює його з окремими явищами естетики значно пізнішого часу?

 Народний побут у творчості Глібова, — це побут XIX ст., до того ж досить патріархальний у багатьох своїх ознаках. Точка ж авторського зору на нього співвідносна з часом ще давнішим: періодом рудиментарних відгомонів синкретичної єдності світу. У ряді байок (і загадок) автор дивиться на своїх героїв наче з глибини вже минулого часу — і це надає його баченню примітко самобутніх рис нарочитої художньої архаїки, що, безперечно, ще одним штрихом різнить поетику Глібова від поетики Крилова та української байки нової літературної епохи.

 Глібов належить до поетів із найбільш інтенсивним і проникливим чуттям міфічних первнів. Чи не цим зумовлено звернення поета до жанру байки з її зооморфними героями, одушевленими аж до персоніфікацій речами?

 Ця риса особливо виразно засвідчується при зіставленні сюжету-джерела та його витрактування. Глібов не лише цілковито "українізує" сюжет, а й уміщує його в національну прафольклорну ретроскопію, акцентує в ньому елементарні, первісні ходи, відкриває приховані глибинні шари, не експліковані раніше. Так, за сюжетом байки Крилова "Фортуна й Нищий" (1816) Глібов написав байку "Старець" (надр. 1890). Виникає не просто повчальна притча на тему захланності, що призводить до втрати всього, — український поет створює атмосферу казковості, відсутню у Крилова, на місце емблематично-безликої фортуни впроваджено семіотичне повновагий, узятий з української міфології образ Долі. В її устах зі співпереживанням викладається задушевна мрія убогого про багатство, герой в уяві мусить пройти вражаючу дистанцію — від "старця" до "дуки" — з власним переродженням та зміною визначальних обставин свого життя. У фіналі твору пристрасно оплакується марення, що виявилося даремним.

 До більш елементарного, ретроскопічного сприйняття повертає Глібов виклад сюжету і в байці "Ягня" (1890), також написаній, за взірцем байки Крилова (1819). Сюжетна схема приблизно однакова в обох творах: Ягня одягає вовчу шкуру, лякає стадо і зрештою достає добру "наминачку" від собак. Український байкар при цьому докладно змальовує протагоніста дії, відшукує мотив, що провокує його до переміни личини. Тим самим відчуття реальності вчинку тут значно сильніше, ніж у напівумовній дії байки Крилова. Сама подія представлена з примітною емоційністю, в переживаннях персонажів; відтак у глібовській байці починає бриніти драматизм роздвоєння на початкових стадіях формування внутрішнього світу примітивно-цілісного персонажа, передано дух маскараду, стривоженість і загальне збудження, що вноситься зміною чийогось образу, а водночас і серйозність покарання за роль, героєві заборонену.

 Ряд інших байкових творів, написаних за оригінальним чи запозиченим сюжетом, і ряд загадок поет, знову ж таки, співвідносить із первісним світовідчуттям, через стильові, образні й композиційні засоби увиразнює мотиви добровільної чи захопленої силоміць жертви ("Кундель", "Будяк і Васильки", "Гуси"), погоні ("Вовк і Кіт", "Скоробагатько"), небезпечного, облудного зближення ("Огонь і Гай", "Ведмедик"), метаморфози-травестії ("Солом'яний Дід", "Щука і Кіт") та ін. Відлунням давніх народних уявлень є образ страховидла, що породжує сміх, — тут і загравання з почуттям жаху, котре ця потвора нібито по­винна викликати, і водночас глумління над нею ("Солом'яний Дід", "Жаби", вірш "Зимня пісенька"). Таким же гротескно-сміховим є й відтворення страху перед фантастичним і незвичайним ("мара", "проява") в загадках поета.

 На свою оригінальну концепцію Глібов примушує працювати й архаїку обраного жанру. Вибір байки сприяє поетові в утвердженні не тільки потенціалу живучості та єдності варіативних форм простонародного життя, а й принципової "безіменності" останнього. Йдеться про життя просте, негероїчне (в цьому — ще одна протилежність культурософії Глібова і романтизму), про життя, настільки звичайне за своїми основними рисами й етапами, багатократно повторюваними й визначуваними міфом, що для найменування його актантів вистачає навіть псевдонімів: Щука, Півень, Зозуля, Вовк, Муха, Бджола, Деревце, Паляниця і Книш. Можна сказати, що ця повторюваність звичних, елементарно простих ситуацій у глібовській байці є інваріантною функцією, під яку варіативне підпадають ті змінні, котрі можна означувати хоч би й назвою неодушевлених реалій, тварин, рослин, предметів. За гарантами тривкості поет звертається не до історії, не до культурних вершин (винятком є кілька віршів привітально-дедикаційного характеру), а до базових сфер, до первісних витоків колективного співжиття. І якщо байкові образи у творах Глібова щось навзагал алегоризують і символізують, то це — самонеусвідомлюване, інстинктивне, афективне, зрештою, майже тварне начало, в здоровому моральному оптимумі якого поет прагне переконатися.

 Міфологічними рисами прикметне й бачення часу суб'єктом глібовської поезії. Безперечний пріоритет минулого над теперішністю українські поети-романтики вимічають "козацькими" та іншими міфоісторичними ознаками, у Глібова це уявлення має більш абстрактний, загальнісний, суб'єктивно-елегійний характер:

 За днями дні летіли і минали; Пристарілось і те, що змолоду цвіло;

 Багато деяких пісень переспівали; Постало те, чого і не було...

 Жорсткіша міфологічна варіація на тему часових змін — здійснення метаморфози від стану живого дерева до мальованого стовпа. Розмаїта повнота замішується відлякуючою костеніючою спрямленістю.

 Народнопісенні релікти міфологізму Глібов реанімує в низці ліричних віршів ("Як за лісом, за пролісом...", особливо "Журба"), суб'єкт яких, початкове виокремлюючи себе з природи, зазнає мук у протиставленні її циклічної нібито оновлюваності та безповоротності власних молодих літ, проминання життя в його повсякденній природній емпірії. Тимчасом метафізичне осмислення факту "одноразовості" життя, тема небуття є для Глібова табуйованою. Таке оминання мотиву приводить на згадку байку "Дідок у лісі". У роздумах героя ненароком вихоплюється риторичне звернення до Смерті, проте як тільки "щось по листях шелеснуло, Холодним вітриком дихнуло" і Смерть постала перед ним, він поспішає перевести мову на що інше.

 Звичайно ж, немислимо, щоб байкар бодай формально не торкнувся мотивів загибелі, смерті. Але примітне, що всі вони подані щонайбільше в елегійній тональності, в ритуальному оплакуванні. Навіть у ліриці, в одному з віршів із автобіографічним підкладем ("Зіронька") поетова думка не загострюється, не переходить у ремствування чи бентежну рефлексію. Всі ці смерті належать тому ілюзорному барвистому світові, що його Глібов послідовно, наполегливо вибудовує, а не розверстому проваллю небуття. Життя в зображенні Глібова вміщує в собі безліч гострих колізій і навіть смертей, але воно не трагічне за самим своїм естетико-концептуальним принципом. Поет зреалізовує тут свій філософсько-етичний задум представити його нетрагічним, не визнає запити індивіда масштабнішими за саме життя.

 Світ Глібова (передусім світ байковий) постає ілюзією, застуванням порожнечі, чарівливим міражем, розгорнутим на місці нерозв'язної тоскної проблемності. Зворушливе (ба навіть по-своєму героїчне) удавання "непомічання" катастрофізму індивідуального життя, пропозиція жити попри все, радіючи повноті і яскравій предметності світу — в усьому цьому, вагомо обґрунтованому художньо, виявляється оригінальна екзистенціальна позиція митця. Не можна не бачити в цьому намагання скоригувати ідеологію романтизму в її загалом песимістичних індивідуалістичних однозначностях.

 Цей діалог, який об'єктивно складався в ході літературного розвитку, не мав (як і досі ще не має) завершення. Незважаючи на позірні риси ідеалізування в культурософській концепції Глібова (а в ній, попри все інше, відбито один із провідних умонастроїв українського класичного дев'ятнадцятого століття), вона добротно аргументована живучістю творів поета, постійним і все новим інтересом до них. Можна сперечатися, чи правильним був той напрям, у якому письменник вів пошук духовних субстанцій, але безперечно, що поезія Глібова сама перейшла у розряд явищ, які стали опорою наступного етапу етичного й естетичного націокультурного самоусвідомлення.

 Джерело: Слово і час. – 1997. – № 4. – С. 52-62.