Метафора зеркала в творчестве Стендаля

Метафора зеркала в творчестве Стендаля

Е. В. Гавриленко

В академическом «Словаре русского языка» под редакцией А. П. Евгеньевой дана следующая характеристика слова «зеркало»: 1) гладкая, отшлифованная поверхность, отражающая находящиеся перед ней предметы; 2) перен. То, что является отражением каких-либо явлений, процессов и т. п. Образ отражающего зеркала отсылает прежде всего к герою греческого мифа Нарциссу. Возникновение этого мифа специалисты связывают с характерной для первобытной магии боязнью древнего человека увидеть свое отражение (отражение является как бы двойником человека, его вторым «я», находящимся во вне). К архетипу зеркального отражения как другой действительности восходят двойники в литературе XIX в. от Гофмана и Э. По до Оскара Уайльда; в этом же ряду кэрролловское Зазеркалье (Страна чудес), зеркальные модели и симулякры X. JI. Борхеса.

Уже в ироническом и мистифицированном предисловии к своему первому роману «Армане» (1827) А. Бейль писал о своем отвращении, разделяемом с мнимым автором произведения, к так называемому «списыванию с натуры» и романам «с ключом». Он вводит понятие «точки зрения», которая объясняет, почему один и тот же факт по-разному воспринимается и по-разному трактуется (например, парк Тюильри с точки зрения голубок и с точки зрения прогуливающихся по этому саду людей). Обращаясь к читателю с просьбой о снисходительности, которая была проявлена к авторам комедии «Три квартала», писатель приписывает этим литераторам свой принцип: «Они поднесли публике зеркало, - виновны ли они, что мимо него проходили уроды?». Объективность отражающего зеркала снимает вопрос о политических пристрастиях автора: «К какой партии можно причислить зеркало?».

Три года спустя в романе «Красное и черное» Стендаль осмысливает основную функцию романа - точно отображать реальную действительность с помощью той же метафоры: «Роман - это зеркало, с которым идешь по большой дороге. То он отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». Тема зеркала всплывает и позже - в предисловии к роману «Люсьен Левен» (1833-1835). Размышляя над возможной судьбой своего произведения, Стендаль вновь возвращается к метафоризированному образу зеркала: «Однажды человек, страдавший лихорадкой, принял хину. Он еще держал стакан в руке и корчил гримасу от горечи; взглянув зеркало, он увидел в нем свое бледное, даже слегка позеленевшее лицо. Быстро отставив стакан, он кинулся к зеркалу, чтобы его разбить. Такова, пожалуй, будет участь этих томов». Стендалевская формула «роман-зеркало», на первый взгляд, прямолинейная и императивная, может быть осмыслена лишь в историко-литературном контексте (в ней присутствует полемика с концентрирующим зеркалом В. Гюго и волшебными мирами немецких романтиков) и в контексте общих принципов эстетики Стендаля, отвергающего «романтическую выспренность» во имя безыскусственности и непритязательности, т. е. естественности стиля.

Анализируя в книге «Стендаль и проблемы романа» (1954) писательскую концепцию зеркала, известный французский стендалевед Жорж Блен утверждал: «Qu’il s’agisse d’un miroir fixe devant lequel défilent les faits, ou d’un miroir proméné par Г auteur à travers le cloaque de Г univers, la signification esthétique de ce cliché reste la même: ce qu’il illustre, c’est un réalisme sans tempérament. Il indique d’abord un romancier passif, qui n’interprète pas» - «О каком зеркале бы ни шла речь: о зеркале, перед которым проходят события, или о зеркале, проносимом автором через вселенскую клоаку, эстетическое значение этого клише остается неизменным - оно олицетворяет безудержный реализм. Оно обозначает пассивного, не склонного к интерпретации романиста» (перевод мой - Е. Г.). С таким толкованием стендалевской метафоры «зеркала» будет справедливо не соглашаться Арагон в книге «Свет Стендаля», где есть свои полемические перегибы (например, в концепции романа «Красное и черное» как политического романа). Обозначить позицию реалиста как пассивную - означает вульгаризовать ее. Одним из главных критериев достоверности Ж. Блен считает ограничение временного поля произведения настоящим. Писатель, по мнению ученого, создает отражение современной ему действительности, того, чему он мог быть свидетелем, чему он мог как автор служить зеркалом: «Ni prophète, ni archéologue, il ne peut être que chroniquer, au mieux: témoin» - «Ни пророк, ни археолог - он может быть всего лишь хроникером; в лучшем случае - очевидцем» (перевод мой - Е. Г.) В основе «зеркальной» правдивости стендалевского повествования, полагает Ж. Блен, - отказ от романного вчера, поскольку зеркало, навязчиво следуя за своим контекстом (hanter son contexte), не имеет иного облика, кроме мимолетного отражения - «le devant de son ici» — настоящего момента. Такая интерпретация бейлевской концепции, на первый взгляд, вполне созвучна с авторскими ремарками Стендаля, содержащими намеки на современные события. В дополнение к уже приведенному замечанию из романа «Армане» процитируем высказывание, являющееся частью программного заявления романиста в «Красном и черном»: «Если ваши действующие лица не говорят о политике, ... значит, это не французы тысяча восемьсот тридцатого года и книга ваша отнюдь не является зеркалом, как вы изволили заявить...». Следует, однако, отметить, что безоговорочно принятый писателем, по мысли Блена, «объективизм, навязываемый этой эстетикой буквального отражения», - «Гobjectivisme, qu’implique cette esthétique de la réfraction littérale», зачастую распространяется лишь на временные отношения в романе, оставляя в стороне противоречия эстетического порядка.

Дискуссионность подобного буквального прочтения бейлевской концепции очевидно вытекает из самого стендалевского текста. Ироничное «Eh, Monsieur», с которым автор обращается к своему читателю, заставляет подозревать не вполне серьезное отношение Стендаля к собственному манифесту; использование активной личной формы глагола («un miroir qui se promène»), мешает видеть в зеркале безлично-пассивный образ; наконец, метатекстуальное оформление программного высказывания (две ремарки вынесены в предисловие, два замечания, входящие в основной корпус «Красного и черного», заключены в скобки, словно изъяты из романного контекста), где содержание эстетического манифеста вложено в уста имперсонального повествователя, замещающего автора, и виртуального издателя обнаруживает существенные расхождения между стендалевской декларацией и практикой воплощения заявленных художественных принципов.

Первый конфликт между моральной необходимостью говорить правду и потребностью в сублимации реальной действительности фиксирует запись в стендалевском дневнике от 8 июня 1804 г. Анри Бейль пишет: «Quel avantage de montrer la vie à l’homme sous son aspect défavorable ? C’est un pauvre mérite. Quelle différence du Père de famille à l’ Optimiste de Collin, à mérite égal, l’un le malheur et l’autre le bonheur du spectateur» - «Зачем показывать человеку отрицательную сторону жизни? Заслуга здесь невелика. Какая разница между «Отцом семейства» и «Оптимистом» Колена! При равных достоинствах одна пьеса составляет несчастье, а другая - счастье зрителя». Двумя днями позже он отметит: «Goldoni est peut-être le poète le plus naturel qui existe et le naturel est une des principales parties de Г Art» - «Гольдони, пожалуй, самый естественный из всех поэтов на свете, а ведь естественность - это один из основных признаков искусства». Именно о Карло Гольдони Стендаль в книге «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817) напишет: «Ce poète avait toute la vérité d’un miroir» - «Этот поэт обладал всей правдивостью зеркала...». Сопоставив понятия естественности и правдивости, применяемые А. Бейлем к драматургии Гольдони, мы получаем отнюдь не очевидное, на первый взгляд, тождество: естественность = правдивость, подтвержденное самим Стендалем, выразившим свое эстетическое ощущение от одной из пьес итальянского комедиографа словами: «Cela est vrai, mais cela est si bas!» - «Это правдиво, но так низменно». Одно из дальнейших наблюдений французского писателя подтверждает это впечатление: «Goldoni n’a pu exercer son talent que sur des malheureux des moeurs si basses, que je ne puis admettre avec eux nulle comparaison. Je ne puis rire à leurs dépens» - «Гольдони изощрял свое остроумие, рисуя несчастных со столь низменными нравами, что я просто не нахожу, с чем бы их можно было сравнить». Виктор Дель Литто в своей фундаментальной монографии «La vie intellectuelle de Stendhal- Genèse et évolution de ses idées (1802-1821)» (1959) так комментирует повышенную чувствительность Стендаля к натуралистическому изображению негативных аспектов жизни в искусстве: «Il sait que le «fait vrai» est supérieur à la fiction, et cependant sa sensibilité souffre et s’exaspère à la moindre note, non pas vulgaire, mais simplement réaliste» - «Он сознает, что «правдивый факт» выше вымысла, однако его чувствительность страдает и раздражается от наименьшей даже не вульгарной, а просто реалистичной ноты» (перевод мой - Е. Г.).

В поисках подходящей аналогии Стендаль обращается и к истории итальянской живописи. В работах художника XV в. Гирландайо он находит эстетическое соответствие своему пониманию правдивости изображения объективной реальности в искусстве: «Voyez les peintures de Ghirlandajo, faites vers l’an 1480, en Toscane. Les têtes sont d’une vivacité qui surprend, d’une vérité qui enchante. On appelait beau ce qui était fidelement copié, le beau idéal eût passé pour incorrection. Ce siècle voulait-il honorer un peintre, l’appelait le singe de la nature. Les peintres n’aspiraient qu’à être des miroirs fidèles, rarement choisissaient-ils» - «Взгляните на работы Гирландайо, написанные около 1480 года, в Тоскане. Головы поразительно живы и очаровательно правдивы. Прекрасным называли то, что было точно скопировано, а «идеальную красоту» сочли бы ошибкой. Когда в эту эпоху хотели похвалить художника, его называли «обезьяной природы». Художники хотели быть только верным зеркалом, они редко выбирали». Гирландайо и художников его времени Стендаль называет зеркалами потому, что они точно копировали природу. Если учесть тот факт, что во французском языке слова «природа» - «la nature» и «естественность» - «le naturel» являются однокоренными, в сочетании с категорией правдивости они формируют контекстуальную триаду связанных между собой эстетических категорий.

В незавершенном автобиографическом сочинении Стендаля - романе «Жизнь Анри Брюлара» (1835-1836) автор прибегает к отнюдь не случайному, на наш взгляд, сравнению: «Je vois ces choses aussi clairement qu’à travers un cristal» - «Я вижу все это так же ясно, как сквозь кристалл». Помимо явной метафоры, выделенной как в тексте оригинала, так и в тексте перевода курсивом, привлекает внимание и присутствие метафоры имплицитной. Voir qu ’à travers un cristal - «видеть как сквозь кристалл» - само по себе это выражение идиомой не является, однако его смысловой центр, взятый вне контекста, обнаруживает интересные коннотации. Так, во французском словаре «Le Nouveau Petit Robert» (2002) слово «cristal» в прямом значении толкуется как «кристалл - твердый и прозрачный природный минерал, похожий на стекло», в переносном же, опоэтизированном, - как «чистая вода или чистое зеркало». В качестве примера при этом приводится строка из Лафонтена: «Dans le cristal d’une fontaine» - «В (чистом) зеркале фонтана». И буквальное, и фигуральное значения слова «cristal» наталкивают на мысль о преломлении (или рефракции - référaction - именно этим термином, характеризующим физическое явление, оперирует Блен) и искажении. Идеальное зеркало - это правильный кристалл, дающий «адекватное», сиюминутное отображение, «объективную» картину. Субъективная точка зрения, собственное мнение, отличное от мнения большинства, общественная жизнь как объект авторской рефлексии - это кристалл с изъяном, преломляющий с искажением. Таким образом, возможно допустить, что в рефлексии Стендаля глядеть сквозь кристалл - значит смотреть через призму своих убеждений, пропускать изначальную информацию через собственную систему ценностей и взглядов, давать личное понимание ситуации, интерпретировать и, как следствие, в глазах других, судить субъективно.

Произведенная в ряду прямых и непрямых значений подмена (вода вместо кристалла или зеркала), по сути, не изменит ничего. Вода обладает двойственной природой, она, по выражению Жерара Женетта, - «место всех обманов и измен», «ускользающий, текучий образ», а отражение в ней - «это двойник, т. е. одновременно другое и то же самое». Следовательно, вода как зеркало также недостоверна, поскольку не имеет стабильного, постоянного состояния (см. также работу Женетта «Обратимый мир»). Сам Стендаль признавал, что для достижения объективности в познании человека ему «только надо было, чтобы вкусы, страсти, мимолетные причуды, наполнявшие ... жизнь, перестали волновать поверхность воды: тогда образ появлялся на ней».

Л. Н. Столович в работе «Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель» так описывает свойство зеркала преображать попадающие в его поле фрагменты реальности: «Будучи универсальным отражателем, зеркало таит в себе удивительные свойства. Оно отражает реальный мир и создает мир сверхреальный, иллюзорно-зеркальный. И это «зазеркалье», если воспользоваться образом сказки Льюиса Кэрролла, и отражает действительность и ее преобразует. В нем левое становится правым и наоборот». В статье «Зеркало как потенциальный семиотический объект» Ю. И. Левин, выстраивая свою классификацию семиотических потенций зеркала, среди прочих выделяет зеркало, отражающее «спонтанно, ненамеренно и бесстрастно» и кривое зеркало, как «модель творчества - реалистического, или же сознательно или бессознательно деформирующего действительность». В числе возможных вариаций мотивов зеркального отражения литературовед рассматривает также: «Эхо (отражение звука) и тень (своего рода антиотражение)». Об изменчивой природе звукового отражения говорит, в частности, и С. Т. Золян: «Отраженный звук, повторенное дейктическое выражение изменяет свою семантику. «Ты бежишь от меня» в устах нимфы Эхо значит совсем иное, чем значило это выражение в устах Нарцисса. Повторенное нимфой «я» - это «она» или «ты» для Нарцисса, хотя исходно сказанное «я» указывало на самого Нарцисса» (В «Жизни Анри Брюлара» встречаются примеры подобных отражений. Так, Стендаль, сетуя на недостаточную четкость сохранившихся в памяти фрагментов воспоминаний, пишет: «Я не могу передать действительных фактов, я могу дать только их тень». На следующей странице писатель осмысливает влияние романа на сознание читателя через метафору скрипки: «Роман подобен смычку, корпус скрип­ки, который издает звук, - это душа читателя»).

Авторитетный французский стендалевед Б. Дидье полагает, что писатель воссоздает картину своей жизни, подражая реальности. Не пытаясь дать толкование тому, что в равной степени непостижимо и для пятидесятидвухлетнего Бейля, и для ребенка/подростка Анри (преждевременная смерть матери, друга Ламбера), Стендаль, считает ученый, подражает этим событиям. В своем предисловии к «Жизни Анри Брюлара» исследовательница, в частности, отмечает: «Стендалевс- кое письмо в «Жизни Анри Брюлара» часто является, главным образом, мимикой, - единственным, в конечном счете, способом сократить разрыв между прошлым и настоящим» - «l’écriture stendhalienne dans la Vie de Henry Brulard est souvent essentiellement une mimique, seul moyen, en définitive, de réduire l’écart entre le passé et le présént».

Московский ученый В. М. Толмачев в статье «Где искать XIX век?», помещенной в сборнике «Зарубежная литература второго тысячелетия» (2001) пишет об интерактивности стендалевского зеркала, атрибутируя эффекту калейдоскопичности особую креативную функцию: «Как и зеркальная поверхность, «Красное и черное», отражая случайное (дело, случай Берте), множит смыслы. В результате на поле «une vie» возникает целый маскарад - мир партикулярности, мир снов и иллюзий, который не желает знать никакой высшей меры».

О подвижности, динамичности стендалевского образа в эссе «Уроки Стендаля» Илья Эренбург писал: «Зеркало» Стендаля не было полированной поверхностью, он не отражал, а, наблюдая, воображал и преображал», акцентируя внимание на несовпадении теоретических заявок и художественного содержания книг Стендаля.

Позицию Стендаля как балансирующую между двумя крайностями - натурализмом и идеализмом определяют авторы тематического глоссария, размещенного на официальном стендалевском веб-сайте, характеризуя ее как стремление к некоему «идеалу», который они называют «субъективным реализмом», выражающемся в «tension entre l’impératif du miroir et la nécessité obsédante de l’idéalisation, ... nécessité de témoigner du réel et de sublimer le personnage» - «напряженности между императивностью зеркала и навязчивой потребностью идеализации, ... необходимостью поведать о реальных событиях и возвысить персонаж» (перевод мой - Е. Г.).

Джеймс Холл, автор «Словаря сюжетов и символов в искусстве» относит зеркало к числу древних эмблем и символов и приводит одно из иконических значений этого символа - «атрибут голой истины» («зеркало не врет»). Стендаль чаще всего метафоре «зеркала» придает именно такое смысловое наполнение, и оно в его эстетике резонирует с понятием правды, достоверности, соответствия отраженного образа воссоздаваемому времени.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 8. – С. 189-194.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также