Основные принципы стилистического отбора слов (на материале произведений Флобера)
Э. М. Береговская
Проблему стилистического отбора нельзя рассматривать, не связывая ее с проблемой синонимии.
Из целого синонимического ряда, имеющегося в его распоряжении, писатель часто берет два-три синонима, добиваясь определенного стилистического эффекта. Но гораздо чаще, перебрав все наличные синонимические ресурсы, он останавливает свой выбор на одном синониме, единственно уместном, самом выразительном, самом точном — Флобер удачно называл его «mot propre». При рассмотрении «mots propres» наиболее целесообразным представляется метод стилистического эксперимента, предложенный для анализа словаря художественных произведений А. М. Пешковским, который исходит из того, что всякий истинно художественный текст не терпит замены одного слова другим. Такая замена непременно дает потускнение — пусть даже микроскопическое, не поддающееся учету в каждом отдельном случае — потускнение центральных образов, то есть содержания. Удаление слова из текста и подстановка вместо него ряда менее подходящих, менее удачных синонимических вариантов, а главное, исследование причин их неудачности приводит к пониманию причин удачности выбранного писателем слова. Такова суть экспериментального метода Пешковского.
В заключение своей статьи А. М. Пешковский, как бы противопоставляя одно другому, говорит о «холодном анализе критика», который занимается «вскидыванием на чашки весов всех плюсов и минусов двух вариантов», и о «пламенной интуиции творца», который решает все это «в самом процессе творчества». Флобер — тот редкий писатель, который соединял в себе и творца и самого строгого своего критика. Не доверяясь вдохновению, Флобер тщательно «вскидывал на чашки весов» каждое слово. В его рукописях встречается по 8-10 редакций одного какого-нибудь пассажа. Сопоставление этих редакций убеждает нас в том, что писатель нередко прибегал в своих поисках к тому приему, который мы сейчас называем стилистическим экспериментом. Легко проследить, например, в тех нескольких вариантах сцены соборования из «Madame Bovary», что приведены в книге Антуана Албала, как Флобер колебался в выборе между синонимами envier и convoiter. Интуиция подсказала, выхватила для него из целого ряда синонимов именно эти два слова, анализ заставил его остановиться на глаголе convoiter, полнее выражающем жадность Эммы к земным радостям, ее страстное, прямо-таки физическое желание счастья.
Пожалуй, можно сказать, что экспериментальный прием в упрощенном виде является определенным стилистическим эффектом, на который рассчитывал художник. В самом деле, из всех слов-синонимов, относящихся к любому предмету или отвлеченному понятию, какое-то одно связано с ним прочнее остальных в представлении людей, пользующихся языком. Это слово служит доминантой синонимического ряда. Встречая синоним, обладающий какой-нибудь особой характеристикой — ярко выраженной принадлежностью к известному стилистическому пласту, эмоциональностью и т. п., — читатель невольно сравнивает его с доминантой. Такое сравнение тем обязательней, чем дальше друг от друга доминанта и ее синоним. И это подсознательное сравнение задерживает внимание читателя на «ярких» словах, помогает ощутить их специальную смысловую и художественную нагрузку.
Какими же принципами руководствуется писатель при отборе одного синонима из целого синонимического ряда, какие свойства слова он принимает во внимание? Сказать, что в каждом случае автор ищет самое подходящее, яркое, выразительное слово, — значит еще ничего не сказать.
Взвешивая слово, сравнивая его с возможными синонимическими вариантами, писатель сознательно или интуитивно учитывает следующие моменты:
а) Дополнительные оттенки значения.
Основное значение слова guetter близко значению attendre. Но guetter — это не просто ждать, а ждать с нетерпением, заинтересованно, подстерегать, выслеживать, сторожить. Именно этот дополнительный оттенок значения сделал глагол guetter самым подходящим в описании маневров мадам Бовари-старшей, которая ищет выгодной практики для своего сына: «Depuis longtemps, m-me Bovary guettait sa mort et le bonhomme n’avait point encore plié Mgage, Charles était installé en face, comme son successeur» .
Для характеристики Марселя Флобер берет слово baragouin, имеющее в отличие от parole определенный оттенок — «неправильная, невнятная речь».
Таких примеров можно привести множество.
б) Эмоционально-экспрессивная окраска слова.
Escamoter или voter des gâteaux — по сути означает одно и то же действие. Но voler называет это действие прямо, категорично — «украсть», escamoter — «стянуть» — смягчает категоричность, звучит гораздо более снисходительно. И когда второй из приведенных синонимов появляется в несобственно-прямой речи Розанетты, которая показывает Фредерику в кармане пальто у Арну сверток с пирожными «qu’il venait d'escamoter sur la table, afin d’en régaler, sans doute, sa petite famille», в этом escamoter слышится ласково-ироническое отношение Розанетты к поступку Арну.
Характеризуя Эмму Бовари, Флобер всеми средствами подчеркивает, как манит ее «красивая жизнь». О своих читательских вкусах Эмма высказывается весьма определенно: «... j’adore les histoires qui se suivent d’une haleine, où l’on a peur. Je déteste les héros communs et les ‘sentiments modérés, comme il y en a dans la nature». Она не говорит: «J’aime les histoires que se suivent d’une haleine» или «les histoires que se suivent d’une haleine, où l’on a peur me plaisent», — употребляет самое сильное «j’adore». Так же энергично выражает Эмма и свою «отрицательную программу»: она не то чтобы не любит обыкновенных, серых героев и умеренные чувства, не то чтобы они ей не нравились — она их ненавидит. И жизнь она мерит той же меркой. Как же она может любить Шарля, который весь — воплощенная умеренность, посредственность? Его посредственность бросается в глаза уже в детстве. Вот как Флобер описывает Шарля в колледже: «C’était un garçon de tempérament modéré, qui jouait aux récréations, travaillait à l’étude, écoütait en classe, dormant bien au dortoir, mangeant bien au réfectoire».
Все в нем умеренно, обыкновенно, и если этот образцовый мальчик, который одинаково хорошо ест в столовой и спит в спальне, на переменах играет, а на уроках слушает, — если он чем и выделяется из разношерстной массы школьников, то только своей умеренностью, полным соответствием норме. 'Писатель подчеркнуто строит всю эту характеристику исключительно на нейтральной лексике, имеющей, если можно так выразиться, нулевую эмоционально-экспрессивную характеристику. Ни одного «окрашенного» слова! Из всех синонимических рядов, представители которых могли бы здесь участвовать, выбраны только доминанты.
в) Заложенная в слове образность.
Для иллюстрации приведем отрывок из того же рэмана, изображающий оркестр перед началом спектакля: «...pu les musiciens entrèrent les uns après les autres, et ce fut d’abord un long charivari de basses ronflant, de violons grinçant, de pistons trompettant, de flûtes et de flageolets qui piaulaient».
Глаголы ronfler, grincer, piauler метафорически передают здесь многоголосицу настраиваемых инструментов. Взятый в отдельности, каждый из них обладает лишь стертой образностью, но, когда они стоят рядом, образность их делается весьма ощутимой и выполняет определенную стилистическую роль: создает, или, вернее, подготавливает, комический эффект. Храп басов, визг скрипок, писк флейт — вся эта какофония, как своеобразная увертюра, настраивая читателя на иронический лад, подводит его к сатирическому описанию жалкого, смешного спектакля, которое ожидает его дальше.
г) Принадлежность слова к определенной стилистической зоне.
Выбор слова cavale для Иллариона в «Искушении св. Антония» несомненно обусловлен принадлежностью этого слова к поэтической лексике: «Le chariot tiré par des cavales rouges... promène en plein azur le maître du soleil».
Когда в романе «Саламбо» мы читаем: «Puis, arrivé au bord du lac. il retirait son sayon en poil de phoque...», — сознание невольно выхватывает из фразы sayon, сравнивая его, допустим, с привычным manteau, и это сравнение подчеркивает исторический колорит выбранного Флобером синонима: sayon, слово, обозначавшее военный плащ у римлян, у галлов, принадлежит истории, а не живому языку.
Здесь стилистическая окраска mots propres находится в соответствии с общим тоном произведения.
Но иногда Флобер отбирает слово, по стилю нарочито неуместное в данном контексте. Возьмем хотя бы такую сцену из романа «Бувар и Пекюше»: на виду у всех два доморощенных физиолога в мокрой одежде бегут по самому солнцепеку вдоль проселочной дороги, чтобы проверить, «si la soif s’apaise par l’application de l’eau sur l’épiderme». Ситуация смешна сама по себе. А оттого, что кожа названа не обиходным словом peau, но терминологическим épiderme, как ее назвали бы при настоящем научном эксперименте, «эксперимент» Бувара и Пекюше выглядит еще смешнее.
Остроумные пародии на Вальтера Скотта и Александра Дюма в романах «Мадам Бовари» и «Бувар и Пекюше» целиком построены на «стилистической пересадке». Вот как, например, Флобер пародирует чувствительные романы, ставшие почвой для Эмминых мечтаний: «Се n'était qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans les pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du coeur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair du lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on né l’est pas, toujours bien mis et qui pleuraient commes des urnes».
Чем же достигается тут пародийность? Писатель специально отобрал для этого отрывка такие слова с явной печатью поэтичности, как nacelle, bosquet, которые могут восприниматься всерьез лишь в рамках соответствующего общего стиля произведения. Слова с весьма слабым оттенком поэтичности, которые свободно входят в любое произведение (amant, pavillon, sombre), рядом с первыми тоже кажутся поэтизмами. Флобер вырвал все эти слова из романтических историй, где они были на месте, и пересадил в чуждую им стилистическую среду — в объективное, реалистическое описание буржуазного бытия, причем подал их как бы в сгущенном виде, спрессовав в одном предложении. Как и следовало ожидать, они стали производить комическое впечатление. Но и этого мало: он окончательно снял всю поэтичность чувствительных слов и образов, незаметно, постепенно перейдя от них к своим собственным, холодным и насмешливым. Сперва он очень осторожно делает такую подстановку, перечисляя эффектные аксессуары романов: postillons qu’on tue à tous les -relais, chevaux qu’on crève à... — читатель ждет — à tous les parcours, но обманывается: à toutes les pages! Флобер подготавливает его к мысли, что в жизни такого не бывает. В конце фразы автор высказывает эту мысль уже почти прямо, но переход к ней очень плавный, и тем сильнее — по контрасту — ее действие: «...messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux (образы пока еще в духе романтической поэзии), vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleuraient comme des urnes». Последний образ — des urnes, заимствованный из того же романтического источника и повернутый против него в немыслимом, гротескном сравнении с плачущими messieurs, заостряет жало насмешки до предела.
д) Употребительность слова.
Иногда — как, например, для того, чтобы характеризовать ионвильский «tout le monde» — автор намеренно отбирает слова стершиеся, общеупотребительные: «...quelqu’un avait envoyé à sa mère une longue lettre anonyme, pour la prévenir qu’il se perdait avec une femme mariée».
«II (Нотариус Дюбокаж) le tint durant trois quarts d’heure voulant lui dessiller les yeux, l’avertir du gouffre».
Слова, выделенные авторским, курсивом, и другие, подобные им, — все это штампы, ходячие выражения, заставляющие вспомнить «Лексикон прописных истин». Обычно они растворяются где-то в нейтральной лексике, в разговорной речи и не ощущаются как особый стилистический слой. Но в романе «Мадам Бовари» для речевой характеристики буржуазного мирка использованы почти исключительно такие слова, и эти стертые от повседневного употребления, невыразительные слова дают необычайно выразительную характеристику.
В иных случаях Флобер оказывает предпочтение одному синониму перед другими только из-за его «свежести», сравнительно меньшей частости употребления в общенародном языке. В «Education sentimentale», к примеру, несколько раз употребляется crâne и piètre там, где можно было бы сказать hardi et misérable «Frédéric fut démoralisé par ce piètre commencement», «...un jeune poète, exhibant, sous un court mantel à la François I, la plus piètre des anatomies».
e) Звуко-ритмические особенности слова.
Бывают случаи, когда слово в силу своих звуко-ритмических особенностей оказывается более подходящим для данного контекста, чем его синонимы. Возьмем хотя бы такой отрывок из романа «Бувар и Пекюше»: «Ils avaient fait venir un serrurier pour les Tuteurs, un quincailler pour les r a i d i s s e u r s, un charpentier pour les supports». Созвучия слов serrurier — quincailler — charpentier et tuteurs — raidisseurs — supports слишком нарочиты, чтобы считать их случайными совпадениями.
А в сцене обольщения Эммы Родольфом слова подбираются не по созвучности их, а по соображениям ритмического порядка: «Il but calme, sérieux, mélancolique». «Et il redevint aussitôt respectueux,, caressant, timide». Три эпитета объединяются ритмом в одну волну — то нарастающую (calme, sérieux, mélancolique), то убывающую (respectueux, caressant, timide). Это волнообразное движение из авторской речи переходит в собственную речь Родольфа: «Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédestal a une place haute, solide, immaculée». Ритмические переливы этих однородных членов — от односложного к: четырехсложному слову, от четырехсложного к двусложному — придают речи «красивость», музыкальность.
При выборе слова (имея в виду, что значение задано) могут приниматься во внимание все его свойства, но решающая роль в каждом данном случае принадлежит какому-то одному свойству — то ли стилистической окраске слова, то ли звучанию его, то ли определенному смысловому оттенку, то ли еще какой-нибудь из отличительных его особенностей. Все эти особенности, все эти качества слова являются в отличие от «выразительности», «яркости», «уместности» и т. п. объективными качествами. Именно это и позволяет говорить, что они лежат в основе принципов стилистического отбора.
Л-ра: Филологические науки. – 1965. – № 1. – С. 168-172.
Произведения
Критика
