О роли «малых жанров» в романном целом «Симплициссимуса» Г. Я. К. Гриммельсгаузена

Л. И. Пастушенко

«Симплициссимус» (1669), как верно подчеркнул крупнейший специалист по творчеству Г. Я. К. Гриммельсгаузена А. А. Морозов, — «роман со сложной структурой и необычными литературными особенностями». Его генезису посвящено много работ, которые обоснованно и детально выявляют многочисленные и разнообразные источники произведения, широко вошедшие в романный текст, но в них исследователи почти не занимаются анализом художественной специфики использования традиционных книжных и фольклорных форм у Г. Я. К. Гриммельсгаузена, их места и функций в системе романа как органичной художественной целостности. Предлагаемая статья посвящается этому аспекту проблемы.

Обращаясь к малому жанру, один из наиболее значительных романов XVII века «Симплициссимус» Г. Я. К. Гриммельсгаузена (1669) широко опирается на идейно-эстетический опыт кратких повествовательных структур и непосредственно использует эти образования, вбирая их конкретно-образную плоть. Подобное от ношение к материалу вполне соответствует характеру и уровню повествовательной техники времени — литературоведы выделяют принцип «готовых твердых форм» (Луговский) или «формоэлементов» (Штреллер) как один из способов для писателя XVII века художественно освоить опыт предшественников. Ориентация на образец, прецедент — свойство разных уровней поэтического мышления, в том числе и жанрового. Исходя из этот Р. Алевин предлагает понимать жанр XVII века в соответствии со спецификой художественного мышления эпохи. Ряд исследователей выделяет так называемый «интернациональный слой литературы Возрождения и барокко», трактуя его как «странствующий источник» готовых тем, мотивов, образов для множества писателей. Ученые пишут и о «компиляторной технике» XVI-XVII веков, образно сравнивая материал, переходящий от одного автора к другому, с монетами, имеющими столь же широкое хождение. Действительно, барокко с его напряженным интересом к вариации видит глубокое разнообразие и внутреннее богатство в «едином» том же, но обладающем иными нюансами, которые и составляют в барочном мировосприятии новое качество. По отношению к Гриммельсгаузену, однако, проблема требует специального рассмотрения, поскольку у этого автора речь идет не об однократном, а о систематическом использовании «дороманного» материала и не только в виде заимствования отрывков, но преимущественно и направлении включения в текст и преобразования жанрово оформленных структурно-содержательных единиц.

Повествовательное целое «Симплициссимуса» созревает и оформляется в тесном взаимодействии и прямом общении с разными типами прозаических жанров — романным, новеллистическим, шванковым и др. В конструкции «Симплициссимуса», «ломающей обособленность» (Морозов) конституировавшихся жанром, ощутимы ассимиляция, интеграция, контаминация малых структур — процессы внутренней перестройки, для которых Э. Бусо находит условно-поэтическую формулу: переосмысленный готов ми материал питал творческие силы гения, как мясо благородного сокола насыщает орла. Важно при этом, что в произведение Гриммельсгаузена находит доступ не только жанрово однотипный романный материал, но и генетически инородный. Не воспринимая его как чуждый, соподчиняя в рамках романного целого, жанровое мышление немецкого писателя обладало особого рода открытостью, позволявшей, не нарушая законов романа, развернуть в художественной системе этого жанра идейно-эстетическую содержательность самостоятельных дороманных образцов, хотя и подвергнутых обработке, но узнаваемых (известно, что отдельные ситуации и сцены «Симплициосиума», как оригинальные, так и заимствованные писателем, часто публикуются в собраниях новелл и сборниках анекдотов как вполне завершенные истории).

Использование немецким романистом готовых форм и формоэлементов, среди них — жанрово завершенных повествовательных типов, — не раз становилось предметом внимания литературоведов. Так, эмблематическим образованиям в «Симплициссимусе» посвящают свои работы Д. Джонс и Г. Хекмэн, структурное значение и роль цитаты выясняет Г. Мюллер, идейно-художественный и функциональный смысл и способы адаптации апофегм — Т. Фервейен. К. Луговский усматривает в произведении «застывшие кораллоподобные образования». В плане исследования комбинации источников особенно интересна книга Г. Вейдта, (вводящего в литературоведческий обиход новый, неизвестный ранее материал. В исследованиях, специально не сосредоточенных на данном круге проблем, но затрагивающих его, осмысляются специфически романные «интенции» «Симплициссимуса» (общий смысл романа, стоящий за конкретными эпизодами, фиктивная автобиография как форма, сплавляющая в органическое целое весь материал, художественное содержание романной общности). Ученые единодушны в том, что автор далеко не механически усваивает включаемый материал, но разные исследователи отдают предпочтение различным жанрам как основным в структуре романа. Так, для З. Штреллера в роли ведущей единицы выступает история из календаря, в то время как И. Шпривальд утверждает, что первенствующее положение по частоте употребления принадлежит моральной сатире. Действительно, «Симплициссимус» опирается и сохраняет в своей структуре «следы» необычайно обширного разножанрового материала. Это шванки: эпизод превращения в черта — кн. II, гл. 16; история кражи сала у священника — кн. II, гл. 31; обман скупца — III, 24. История из календаря или листовки: описание отцом внешнего вида волка — I, 2; встреча героя с отшельником — I, 6-7; диалоги Симплициссимуса и отшельника — I, 8; ситуация с мнимым пожаром в книге — I, 10; сцены беседы героя с офицером — I, 19 и губернатором — I, 20; эпизод наказания ландскнехтами мужиков — I, 14; анекдот о телячьем оке — I, 29: история подтирки — VI, II и др. Новеллы, фацетии: предыстория родителей героя — V, 8; брак по принуждению и немедленное нарушение супружеской верности — III. 21 — IV, 3; приключение с таинственной незнакомкой — IV, 3. Морально-сатирические жанры: сатира на богов: фигура Юпитера — III, 3; сатира на дураков: превращение Симплициссимуса в дурака — II, 5; сатира на распущенное общество — I, 24. Аллегорические видения: сон о сословном дереве — I, 16; беседа с Бальдандерсом — VI, 9; путешествие в подводный мир — V, 12; притча о Юлии и Аваре — VI, 6-8; эпизод с Немецким героем — III, 4, 5. Эмблемы: сословное дерево — I, 16; превратности войны — I, 17. Цитаты: «Прощание с миром», первооснова — текст Гевары; афоризмы: апофегма о всеобщей глупости — III, 17 и др. Этот обширный каталог можно еще дополнить ссылкой на внутреннюю форму сказки (по мнению Луговского, писатель использует ее в эпизоде с кислым источником, прибегая к мотиву волшебного исполнения желания — V, 18), а также легенду (так полагает И. Л. Конопатцки) или ученые рассуждения (взятые из книги Гарцони монологи о сословии пастухов — I, 2; о разуме животных — II, 12; о памяти и забвении — II, 8).

Множественность готовых форм в сюжетно-композиционной структуре «Симплициссимуса» не только свидетельствует о бесспорно конструктивной роли малых жанров для идейно-художественного опыта автора романа, но и указывает на особые свойства романного жанра «Симплициссимуса», конгломеративного, как и многие крупномасштабные повествовательные формы XVII века. Так, специфика соотношения регламентированного, традиционно устойчивого и новаторского, беспрецедентного начал у Гриммельсгаузена, о романной концепции которого Э. Кох уже в 1790 г. писал как об идущей от жизни, а не от книги, — иная, чем в романах последующих столетий, воплощается своеобразными средствами, характер которых следует учитывать, говоря о жанре «Симплициссимуса». Некоторые исследователи обращают внимание на отдельные аспекты жанрового целого в связи с проблемой готовых структур в романе. Например, К. Луговский несколько механически выделял в произведении Гриммельсгаузена «твердые» формообразования (причем их нагромождение в романе составляет для исследователя прежде всего символ раздробленности Германии), между которыми «бесформенно» вторгается жизнь. Тем самым «твердые» формы выступают в данной трактовке как признак слабости писателя, страдавшего от отсутствия общенационального содержания в жизни и искусстве. Эту мысль Луговского, выражавшую в его понимании законы жанрового строения «Симплициссимуса», отвергали впоследствии Г. Вейдт и Т. Фервейен, хотя и не осмысляли в связи с этим жанровую специфику романа. В этом плане интересны, как мимоходом брошенное замечание У. Бекера о том, что новаторство писателя — не в оригинальности фабулы, а в иных по тину повествовательных тенденциях, так и наблюдение Ф. Гундольфа над природой воплощения действительности: у Гриммельсгаузена преобладает не изображение жизненных фактов и явлений, а передача событий и ситуаций, которые автор пережил, о которых слышал и читал. К сожалению, эти выводы скорее частного свойства, не носят систематического специального характера. Детальнее рассмотреть в жанровом аспекте проблему взаимодействия романной и малой прозаической форм в идейно-художественном целом «Симплициссимуса» интересно и важно. Возможно, это поможет уловить, на какие основания опирается то своеобразное для повествовательного искусства «Симплициссимуса» качество, которое литературоведы называют «техникой монтажа», и ответить на вопрос, каковы в связи с этим функции малых жанров, по образному выражению исследовательницы, «мозаических камешков», как и приблизиться к пониманию жанровой специфики романа XVII века с его целым рядом невыясненных и не до конца постигнутых свойств.

Предлагая уже в подзаголовке главную коллизию романа и дублируя ее же в эпиграфе, Гриммельсгаузен настойчиво привлекает внимание читателя к общей образно-смысловой концепции произведения. Автор объединяет повествовательное целое вокруг проблем общения с миром героя и его жизненного опыта — разнообразного и драматического: роман показывает, «...как, где, когда и коим именно образом явился он (Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм) в мир, как он в нем поступал, что видел примечания достойного, чему научился и чем занимался, какие и где испытал опасности для жизни и телесного здравия, а также чего ради, по доброй своей воле и никем к тому не понуждаем, презрел сей мир». Связанный с постановкой столь крупномасштабной задачи идейно-художественный замысел, как и текст эпопейного произведения, осваивающего суровую повседневную действительность Германии трагического периода Тридцатилетней войны, свидетельствуют, что романист осознает и развивает при конкретной разработке материала особую, присущую жанру универсальность свойств: идейный полифонизм, проблемную насыщенность и сложность объемной повествовательной формы. «Высокий» роман эпохи также по-своему грандиозен, хотя это скорее внешняя эпичность. Выступая как общий признак жанра, масштабность романа XVII века — закономерное, внутренне обусловленное его свойство, опирается на широкое экстенсивно-описательное обобщение жизненного материала в его многообразии, восходящем к барочному количественному накоплению как едва ли не основному способу типизации в принципах варьирования ситуаций, мотивов, образов.

Так, в «Симплициссимусе» автор стремится передать обобщающе-типический смысл жизненного опыта героя, вводя в роман калейдоскопическое множество ситуаций, сцен, положений, а также прибегая к технике «роли», «маски», создавая целый ряд последовательно сменяющихся обликов персонажа: пастух, простодушный, благочестивый христианин, паж, мнимо неразумный, облаченный в женское платье, Егерь из Зуста, Прекрасный немец, паломник, гость Муммельзее, путешественник, отшельник. Современными исследователями это воспринимается как непоследовательность и неорганичность образа, однако писатель передает протеистичность человека, изображает наиболее распространенные типы жизнеотношения, обобщая жизненный материал с помощью приема обозрения. При этом, рисуя взаимоотношения Симплициссимуса с миром, Гриммельсгаузен не избегает эпизодичности сюжетно-структурной организации. Для романного мышления писателя характерно тяготение к ситуативности изложения (например, членение романа на главы, еще подчеркнутое предпосланным каждой главе двустишием), активное обращение к поучающему «примеру» (так называемая экземплификация повествования, желание извлечь некий завершенный нравственно-дидактический смысл из жизненного положения, события, происшествия), относительная завершенность эпизодов художественного повествования (например, стадиальная определенность жизненных фаз героя, хотя наряду с этим в тексте создана разветвленная система ассоциативных связей, преодолевающая известную внутреннюю обособленность эпизодов и ситуаций). Жизненный опыт героя Гриммельсгаузена и образ главного персонажа романа не лишены той собирательности, которая восходит к повествовательной технике барокко: единство целого не только вырастает из отдельных частей, но как бы и суммарно складывается из них, получая дополнительные характеристики через их неоднотипность и разнокачественность. Таким образом, внутренние формы не только вносятся в роман Гриммельсгаузена извне, с активно вводимыми краткими структурами, но и представляют органическую черту произведения, интенсивно творятся самим автором, составляя, видимо, признак ранней стадии романа нового времени как жанра.

Вместе с тем неразложимые структуры малых жанров несут в «Симплициссимусе» дополнительную функциональную нагрузку по сравнению с другими внутренними формами. Столь широкое использование Гриммельсгаузеном кратких повествовательных типов убеждает, что, осваивая жизненное содержание, хоть чем-либо напоминавшее знакомый книжный опыт, писатель не мыслил его неоформленным, воспринимал как образец — содержание, облеченное в определенную устойчивую форму. Видимо, эта черта художественного мышления учитывалась мастерами слова и в читателе. Так, автор «Симплициссимуса» не только последовательно уничтожал следы заимствования материала, но и предполагал его «узнаваемость» в книге: известный всем опыт, оживая в облике Симплициссимуса, не только обогащал его в соответствии с требованиями барочной универсальности, но и приближал к читателю, делая более понятным, доступным. Ориентация романиста на внутренние формы малого жанра отчетливо видна в пронизанной историями из календаря первой книге, прослеживается в общей картине мира, запечатленной с разных сторон в соответствии с логикой разных жанров: комическая конкретность шванка соседствует с умозрительной отвлеченностью аллегорического видения.

Важно, что, подвергаясь в романном целом трансформации в соответствии с хронологически-смысловым и сюжетно-композиционным принципами и утрачивая основные структурные жанровые свойства, малые единицы сохраняют типологический способ мировидения, свойственный им вид восприятия и изображения жизни. Исследователи (начиная с Т. Эхтермейера в 1938) находят в «Симплициссимусе» элементы разных жанров — сатирического, новеллистического, шванкового, пикарескного, исторического, народной книги и т. д. Конструируя собственный, более динамичный и масштабный жанр, писатель сопрягает элементы других, зачастую — прямо противостоящих, антиномичных в жанровой системе («высокая» новелла — шванк); освещающих разные аспекты действительности. Только демократическое барокко с его недогматичной разомкнутостью позволяло в XVII веке слить столь различные жанровые структуры в лишенное хаотичности, проникнутое жизнеспособной новизной романное целое. Создавая таким образом некую универсальную синтетичность, Гриммельсгаузен не индифферентен к художественному материалу. Литературоведы справедливо замечают, что дороманный материал (фольклорно-книжная стихия) подвергается существенной трансформации в соответствии с потребностями идейно-эстетической концепции. Опираясь на повествовательное искусство верификации, к которому столь привержен писатель, зачастую воспринимавшийся исследователями как «неутомимый фабулист», непосредственно в процессе оформления текста преобразует старый фольклорно-литературный материал, пересоздавая его в новую жанровую систему романа.

«Мозаизируя» свое произведение известными «малыми жанрами» и их элементами, автор «Симплициссимуса» создает романное целое особой новаторской структуры, далекой от простого «антологического» объединения его составляющих, позволяющее отойти от известных типов романной организации (рыцарской, плутовской, пасторальной и т. д.). «Малые жанры», включенные в систему «Симплициссимуса» со строгой функциональностью, «работая» на общий романный замысел, вступая в особые сюжетно-логические и идейные романные связи, образуют многосоставное, но органичное единство романа Гриммельсгаузена. Генетически книжно-литературно вымышленные они превращаются гением писателя в составные элементы широкого романного полотна, одного из шедевров в истории западноевропейского романа XVII века.

Л-ра: Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. – Днепропетровск, 1986. – С. 111-119.

Биография

Произведения