Принципы построения характера в цикле одноактных пьес Артура Шницлера «Анатоль»
A. A. Куреленков
Творчество известного австрийского писателя А. Шницлера (1862-1931) хорошо знакомо читателю.
Цикл одноактных пьес Шницлера, относящийся к раннему периоду творчества писателя, не становился предметом специального исследования ни у нас в стране, ни за рубежом. Из существующих работ по драматургии Шницлера можно назвать книгу М. А. Евлахова «Артур Шницлер» (1926), в которой цикл «Анатоль» рассматривается автором книги как один из этапов в творческой биографии писателя, правда, при этом не учитывается историко-литературный контекст. В статье Т. А. Путинцевой основное место уделяется выявлению ведущих сторон творческого метода молодого драматурга. В книге Л. Г. Андреева исследуется связь драматургии Шницлера в целом с эстетической теорией Германа Бара (1863-1934).
В данной статье предпринята попытка показать, чем обусловлен интерес к внутреннему миру личности, который роднит Шницлера с другими писателями «Молодой Вены», а также раскрыть принципы построения характера у Шницлера, определяемого не только внутренней жизнью личности, но и обстоятельствами общественной жизни. Социальное начало характера, неподвластное другим представителям «Молодой Вены», выявилось у Шницлера уже в цикле «Анатоль».
Становление и развитие австрийского импрессионизма связано с творчеством группы начинающих писателей «Молодая Вена» (Герман Бар, Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг, Рихард Беер-Гофман, Феликс Зальтен и др.). «Младовенцев» объединяло стремление создать современную национальную культуру, образцом которой для них служила прежде всего литература Франции, а также Германии и России. Формирование художественных взглядов и эстетических идеалов этих писателей проходило в период коренной ломки представлений науки об окружающем мире.
Переворот во взглядах на природу, который произошел в конце XIX века, вызвал пересмотр прежних научных концепций о действительности, а также способствовал появлению идеалистических теорий, провозгласивших интуицию и ощущение единственно достоверными средствами постижения действительности человеком и отказавшихся от разума как инструмента познания.
Одним из проявлений идеалистической точки зрения в философии стал махизм. Эрнст Мах (1838-1916) провозгласил ощущение единственным звеном, связывающим человека с внешним миром. Австрийский философ не признавал объективной, существующей независимо от человека действительности и полагал, что все явления окружающего нас мира могут существовать только в связи с воспринимающим их индивидуумом. Эти явления оформляются в сознании человека как «комплексы ощущений». Крайний субъективизм махизма не позволял проникнуть в закономерности происходящих в мире процессов, сводил их к некоей сумме отдельных, не связанных между собой явлений.
В художественных поисках «младовенцев» отразились в той или иной степени некоторые идеалистические философские концепции, получившие довольно широкое распространение в буржуазной науке конца века. В раннем творчестве Шницлера и Гофмансталя намечаются определенные параллели с махизмом. В произведениях этих писателей большое место отводится мотиву расчлененности времени и отсутствию неразрывной связи между прошлым и настоящим в сознании человека.
К началу 90-х годов натурализм, доминировавший с середины 80-х годов в литературе Германии, постепенно сменяется другими течениями (импрессионизмом, символизмом, неоромантизмом), общей чертой которых был подчеркнутый субъективизм и релятивизм в оценке задач литературы. Интерес к условиям существования человека в обществе, столь характерный для натурализма, постепенно угас. В произведениях импрессионистов, например, центральное место отводилось восприятию мира в сознании человека, а не его социальному окружению.
В работах Г. Бара — ведущего теоретика группы «Молодая Вена» значительная роль принадлежит проблеме восприятия действительности человеком. Австрийский критик, обосновывая необходимость обновления литературы, призывал отказаться от попыток достоверного изображения окружающего мира. В своей эстетической программе Бар оспаривал художественные принципы натурализма. В статьях начала 90-х годов он объявляет ошибочным стремление натуралистов найти адекватные средства для отображения явлений действительности. При этом Бар в качестве основного довода использует тезис о постоянном и повсеместном процессе изменения окружающей нас жизни (статья «Критика критики», 1890). Так как человеческое сознание не в состоянии во всей полноте охватить происходящие изменения и проникнуть в их сущность, то следует вообще отказаться от подобных попыток и сосредоточить все внимание на проблемах восприятия человеком внешнего мира. В споре с натурализмом Бар отдавал должное достижениям этого направления. Причем, по Бару, новый этап развития литературы закономерно вытекал из предыдущего, натуралистического периода, учитывал и развивал его опыт. Свои надежды на обновление искусства критик связывал с психологической литературой. В 1891 году он писал: «Насущной необходимостью является психология вопреки односторонности прежнего натурализма... Эта необходимость требует психологии, которая прошла через натурализм и вышла за его границы. Старая, донатуралистическая психология не может удовлетворить потребности сегодняшнего дня».
Бар проводит принципиальное разграничение между современной психологией в искусстве, т. е. постнатуралистической, и старой, образцом которой он считает творчество Стендаля. Для последней было характерно, как пишет Бар, при обращении к внутреннему миру человека изображать переживания и ощущения опосредствованно, с участием сознания. Это вело, по мнению Бара, к неизбежному искажению и потере свежести восприятия. Австрийский критик полагает, что после натурализма такой психологический метод уже не отвечает современным требованиям искусства. Будущее литературы, по Бару, за «новой психологией», суть которой в непосредственной фиксации многообразных впечатлений личности в процессе их возникновения. В соответствии с новым взглядом на задачи искусства австрийский критик пересматривает и роль писателя в этом процессе. Бар следующим образом формулировал новые задачи, которые он выдвигал перед литературой: «...мы хотим дать сам предмет, непреодолимую силу суровой действительности... а не компетентного посредника, который поведает об этом предмете в цвете, звуке и слове, не добившись при этом доверия».
Следует отметить, что интерес к проблеме восприятия мира и духовной жизни личности наметился уже в практике немецкого «последовательного натурализма». В произведениях И. Шлафа начала 90-х годов («Где-то», «Весна») «секундный стиль» используется уже не для точного всестороннего отражения внешнего мира как такового, а для фиксации впечатлений, возникающих при его восприятии. Для имитации достоверной картины внутренней жизни персонажей их ощущения и эмоции представлены как бы непосредственно в момент зарождения. Многообразие и широта проявлений окружающей действительности становятся значительными не сами по себе, а как объект человеческого восприятия. В натуралистической драме также происходит трансформация, выразившаяся в отказе от действия и замене его отдельными состояниями. Свое дальнейшее развитие эта тенденция получила в импрессионизме.
Изменения, которые произошли в идейном содержании драматических произведений, неизбежно повлияли и на их художественную структуру в целом. На это обратил внимание уже Р. Гаман: «На место драматического события, связывающего различные подчиненные и господствующие моменты, такие как причина и следствие, вина и раскаяние, в драме и романе появляется изображение характера и среды. Единичные черты отдельного характера («Коллега Крамптон» Герхарта Гауптмана) или времени («Флориан Гейер» его же) раскрываются через смену событий».
В соответствии с новыми представлениями изменился способ организации художественного материала. Произошла трансформация жанров в литературе и драматургии — вместо многоаспектных драм с широким охватом событий и обнаженным социальным конфликтом стали преобладать пьесы, лишенные серьезной общественной проблематики, трактующие частные вопросы. «Не событие и развитие целого, а остроумие и занятность деталей, беседа, разговор — вот средства этого сценического искусства».
В цикле «Анатоль» А. Шницлер обращается к нравственно-этическим проблемам современности, рассматривает взаимосвязь характера и психологии личности с установившимися в обществе моральными представлениями. В цикл входят семь пьес: «Роковой вопрос» (1889), «Рождественские покупки» (1891), «Эпизод» (1888), «Сувенир» (1890), «Прощальный ужин» (1891), «Агония» (1890), «Утро Анатоля перед свадьбой» (1888).
Работа над пьесами, вошедшими в цикл «Анатоль», продолжалась четыре года. Намерение объединить их в цикл, который назывался первоначально «Верность», возникло у Шницлера, вероятно, уже в конце 1888 года. В конце 1892 года цикл вышел отдельным изданием в Берлине со стихотворным прологом Гуго фон Гофмансталя (1874-1929).
Стремление автора показать жизнь венского полусвета обусловило некоторые структурные особенности пьес. Их основная проблематика ограничена узким кругом отношений между мужчиной и женщиной, причем Шницлера интересует главным образом моральная сторона этих отношений. Взгляд автора на вопросы общественной морали с точки зрения индивидуальной психологии в существенной степени определил содержание и форму пьес. Обращает на себя внимание изолированность и замкнутость места действия рамками холостяцкой квартиры или отдельного кабинета в ресторане.
В пьесах, составляющих цикл «Анатоль», практически отсутствует действие в традиционном понимании, они лишены событийной динамики. Каждая пьеса является, по существу, отдельным актом некоего драматического произведения. Шницлера интересует не событие как таковое, а прежде всего внутренняя реакция главного героя на определенную ситуацию, что способствует более полному раскрытию духовного мира и характера Анатоля.
Шницлер изображает характеры и ситуации хорошо знакомой ему среды. Образ мыслей, поступки и нравственные принципы героев австрийского писателя неотделимы от атмосферы беззаботности и беспечности, которая их окружает. Писатель создает социально-конкретные образы, в которых находят отражение черты, характерные для жизни определенных социальных групп Вены.
Для Анатоля связь с действительностью осуществляется только на уровне чувств и ощущений. Собственно, эта область и составляет основное содержание его жизни. В образе Анатоля, в его взглядах на мир и человеческие взаимоотношения отчетливо проявились эгоизм, отсутствие твердых моральных принципов, ставшие нормой, своеобразным стилем жизни венского общества конца века. Такая позиция героя закономерно вытекает из его характера. Анатоль не способен активно сопротивляться разлагающему влиянию внешнего мира. Созерцательность, углубленность в жизнь души — это те средства, которые позволяют Анатолю отгородиться от действительности и попытаться сохранить в неприкосновенности свой внутренний мир.
Характер Анатоля неустойчив и противоречив. Причины этих противоречий в существенной степени определяются образом жизни и внутренними запросами главного героя. Он материально независим, ему не надо трудиться, у него отсутствует потребность в какой-либо полезной деятельности, существование Анатоля подчинено одной цели — поиску чувственных наслаждений. На жизнь он смотрит как на источник подобных наслаждений. В любви Анатоля привлекает прежде всего возможность открытия новых, неизведанных оттенков и нюансов чувства, краткие мгновения душевного единения с возлюбленной.
Анатоль в какой-то степени осознает условность и иллюзорность своих представлений, не случайно его желание убедиться в искренности чувств своих многочисленных возлюбленных одновременно вызывает в нем недоверие к их признаниям. Дело не в личных качествах Анатоля и не в легкомыслии его любовниц, а в условности буржуазной морали, в соответствии с которой важно сохранить видимость чувства, пожертвовав правдой. Искажение нравственных представлений в тех слоях общества, которым принадлежим Анатоль, затрудняет или делает вообще невозможным проявление подлинных человеческих чувств, толкает Анатоля на поиски иных возможностей ради того, чтобы хоть на время обрести душевное равновесие. Поэтому он иногда пытается найти утешение в кругу обитателей венских предместий («Рождественские покупки»). Здесь Анатоль встречает настоящую любовь, которой ему недостает в привычном окружении. Он так говорит об этом: «В малом мире (т. е. в предместье. — A. К.) меня только любят, в большом — только понимают». Жизнь в «большом мире» отучила Анатоля быть искренним и внимательным к людям, и только в «малом мире» он вновь обрел веру в существование естественных человеческих отношений. «Я тоже был когда-то добрым и полным доверия, а в моих словах не было насмешки... И я молча переносил иные обиды». Анатоля подкупает наивность и непритязательность девушек из предместья, но в то же время как раз эти качества лишают его возможности ощутить сладостную прелесть смутных надежд и неизбежных разочарований. «Маленький мир» и его обитатели помогают Анатолю преодолеть внутреннюю раздвоенность, которую порождает невозможность проявить настоящее чувство, необходимость скрывать свои сокровенные мысли и переживания. Однако этот мир представляется Анатолю слишком простым и одномерным. Поэтому главный герой предпочитает все-таки оставаться в привычной для себя среде, готов вновь и вновь испытывать мнимую горечь утрат, радость надежд.
Характер Анатоля и его отношение к жизни раскрываются в диалогах с его другом Максом. Этот персонаж выражает противоположное главному герою начало. Если для Анатоля характерно эмоциональное восприятие действительности, в котором находят непосредственное выражение его иллюзии и игнорирование всего, что не соответствует его представлениям, то в образе Макса автор выдвигает на первый план прагматизм и подчеркнутый рационализм. Анатоль живет в мире, созданном его воображением, его главной заботой является сохранение в неприкосновенности этого зыбкого мирка. Макс трезво смотрит на жизнь, ему чужды самообольщение и наивная восторженность Анатоля. Любовные интриги Анатоля вызывают у него снисходительную улыбку, а не осуждение.
В образах друзей Шницлер выразил два взгляда на мир, попытался в столкновении противоположных точек зрения воплотить две жизненные философии. Хотя симпатии автора на стороне Анатоля, объективно содержание пьес доказывает несостоятельность нравственной позиции главного героя. Развитие действия всякий раз подтверждает правоту Макса в спорах с Анатолем. Это вполне закономерно. Макс чужд иллюзий и заблуждений. Его отличает практическое знание жизни, которую он принимает со всеми ее недостатками. Он строит свои представления исходя из личного опыта. Макс усвоил такой взгляд на человеческие отношения, какой сложился в рамках данного общества, он не задумывается о сущности этих отношений. Макса вполне устраивают утвердившиеся в его круге моральные принципы. В этом заключается превосходство позиции этого героя по отношению к далеким от реальности взглядам Анатоля. Но Анатоль — герой, смутно не удовлетворенный жизнью.
Темы диалогов главного героя цикла и его друга Макса не выходят за пределы узкого круга вопросов, касающихся личной жизни Анатоля. Интересно отметить, что он не стремится к подлинному решению стоящих перед ним проблем, так как само их существование является для Анатоля источником постоянных размышлений и сомнений, без которых жизнь Анатоля утратила бы для него свою прелесть и привлекательность.
Пассивность Анатоля и неспособность к решительным действиям коренятся не только в его характере, но имеют более глубокие причины. Жизнь в обществе, в котором откровенность и прямота считаются дурным тоном, приучила людей скрывать свои мысли и чувства за пустыми фразами о верности и вечной любви.
Героя пугает определенность, вернее, ее непреложность. Он боится прямых вопросов и не готов к искренним ответам. Уклончивые признания, неясные намеки, полуправда — это те средства, к которым часто прибегает герой в попытке сохранить свои иллюзии. Поэтому он отказывается узнать правду об отношении к нему Коры («Роковой вопрос»), предпочитая неведение жестокой истине. В другом случае ему не хватает смелости прямо сказать Эльзе о том, что его чувство к ней давно угасло («Агония»), Максу, который предлагает просто и открыто признаться в этом, Анатоль возражает: «Такого рода правду мы не можем себе позволить — ведь это всего лишь грубая откровенность уставших лжецов». Анатоль сам называет причину, которая мешает ему порвать с Эльзой. Он не хочет верить, что их взаимная любовь осталась где-то в прошлом и что в настоящем их связывает только сила привычки. Но в агонии любви Анатоль видит одному ему понятную прелесть: «В этой бесконечной пустоте агонии есть странные, обманчивые мгновения, когда все представляется прекраснее, чем когда-либо прежде. Никогда мы не испытываем большей тоски по счастью, чем в эти последние дни любви. Тогда любое настроение или просто пустяк выдают себя за счастье и мы не хотим заглядывать за их маску... Тогда наступают мгновения, в которые стыдишься, что поверил в окончание сладостных минут, тогда многое прощаешь друг другу, не прибегая к словам. Страх перед угасанием так изматывает, и вдруг снова возвращается жизнь — более пламенная, более страстная и более обманчивая, чем когда-либо прежде!».
Очарование жизни, прелесть любви заключается для Анатоля в возможности наслаждаться редкими мгновениями мнимого возвращения прежнего чувства. За эти возвышенные минуты Анатоль готов заплатить любую цену. Невозможность обрести настоящее чувство толкает его на поиски призрачного счастья в непродолжительных любовных связях. Герой осознает это, но не хочет ничего изменить. Он находит непонятное удовлетворение в создавшемся положении. На предложение Макса отбросить сентиментальность и стать вновь «здоровым», т. е. забыть прежние разочарования и жить сегодняшним днем, Анатоль отвечает отказом: «Ты ведь сам смеешься, когда говоришь об этом!.. Вполне возможно, что я на это способен! Но у меня отсутствует главное — потребность! Я чувствую, как много потеряю, если в один прекрасный день стану «сильным»!.. Существует так много болезней, а здоровье только одно!.. Здоровые люди ничем не отличаются друг от друга, но болеть каждый может только по-своему!».
Анатоль сознательно оберегает свои иллюзии, культивирует свою «болезнь» и таким образом пытается сохранить свою индивидуальность. Существование идеала, который отвечал бы довольно смутным представлениям Анатоля о подлинных человеческих чувствах, невозможно в среде, к которой принадлежит главный герой. Общечеловеческие нравственные критерии утратили здесь свою значимость. Традиционная мораль стала лишь ширмой, за которой скрываются бездушие и черствость, эгоизм и лицемерие. Анатоль ощущает несовпадение своих представлений о характере взаимоотношений между людьми и теми формами этих отношений, с которыми он сталкивается в своем круге. Он не только светский повеса, бесцельно растрачивающий себя в бесконечных, ни к чему не обязывающих любовных связях. Анатоль — человек душевно уязвимый и искренний, по крайней мере с самим собой.
Следует сказать, что проблемы личности, ее внутреннего мира занимали также молодого Гофмансталя. Правда, в его творчестве на первое место выдвигаются вопросы взаимоотношения художественно одаренной личности с окружающим миром, взаимосвязи искусства и жизни («Смерть Тициана», 1892). Герои ранних драм Гофмансталя строят свои отношения исходя из эгоистических убеждений. Им не дано познать радость подлинного общения, так как в своем поклонении красоте они постепенно утрачивают понимание общечеловеческих моральных ценностей, таких как доброта, справедливость, сострадание. Крайний индивидуализм и душевная черствость не могут им служить опорой в жизни. Поэтому терпят крах Андреа («Вчера», 1891) и Клаудио («Безумец и смерть», 1893).
В ранних лирических драмах Гофмансталя воплотились черты, характерные для венского импрессионизма. Это относится не только к форме — все названные драмы, так же, как и одноактные пьесы Шницлера, являются небольшими по объему произведениями, — но и к идейному содержанию. В этих драмах автор обращается к теме искусства и художника («Смерть Тициана»), показывает сложность и значимость нравственных проблем, которые встают перед человеком («Вчера», «Безумец и смерть»). Но эти важные вопросы, несмотря на мастерство их художественного воплощения, рассматриваются Гофмансталем изолированно, в отрыве от общественной жизни.
Все существование Андреа — главного героя пьесы «Вчера» — подчинено удовлетворению своих капризов и прихотей. Люди и предметы окружающего мира служат ему источником переживаний и объектом его эгоистических устремлений. Действительность воспринимается им как сумма настроений, неуловимых и мимолетных. В сознании Андреа объективный мир теряет стабильность и превращается в последовательность отдельных эпизодов, а прошлое вообще утрачивает для него какое-либо значение. Он так говорит об этом: «Забудь непонятное, то прошло. Вчерашний день — он лжет, лишь день сегодняшний правдив!». Действительность опровергает доводы Андреа. Подчеркнутое безразличие героя к чувствам других людей является лишь позой. Андреа болезненно переживает измену своей возлюбленной. Прошлое мстит ему, а пренебрежение к людям и их праву на самостоятельные поступки и мнения означает несостоятельность жизненных принципов.
Герой Шницлера близок Андреа по своему отношению к жизни. Как Андреа, так и Анатоль избирательно и фрагментарно воспринимают действительность. Она теряет в их сознании единство и завершенность, дробится на отдельные эпизоды. В представлении обоих героев только неуловимый миг концентрирует в себе сущность бытия, мир открывает им свои тайны лишь на какое-то мгновение. Неповторимость этого мгновения особенно привлекает Андреа и Анатоля. Герой Шницлера в многочисленных и непрочных любовных связях пытается хоть на краткий миг проникнуть за внешнюю оболочку жизни — познать истинную любовь, но минуты откровения быстротечны — они проходят так же неожиданно, как и возникают.
Если в восприятии настоящего у Андреа и Анатоля можно обнаружить общие черты, то их отношение к своему прошлому во многом отличается. Для Андреа любое уже пережитое чувство теряет новизну и своеобразие — оно единично по своей сути, значит, более не воспроизводимо. Именно поэтому он видит смысл жизни в погоне за новыми настроениями и переживаниями. Прошлое и настоящее ведут в сознании Андреа раздельное существование, вернее, он живет только в настоящем. Анатоль, напротив, не только не может, но и не хочет расставаться со своим прошлым. Оно получает в его сознании как бы вторую жизнь и приобретает порой большую значимость, чем окружающая его действительность, которая является источником постоянных разочарований героя. Прошлое воспринимается Анатолем как мир стабильности и постоянства, где ничто уже не может измениться. Не случайно он с неподдельным благоговением, скрупулезно собирает предметы, напоминающие ему о прежних любовных связях. Все эти предметы (письма, записки, истлевшие цветы) являются для Анатоля своеобразным символом верности его бывшим возлюбленным. Он признается: «Я не могу забыть никого из тех, кого я любил». В его сознании сохранились лишь те эпизоды любовных приключений, которые стали подтверждением его взглядов. Воспоминания необходимы Анатолю как опора в сегодняшней жизни, в которой его подстерегают неудачи. Для Андреа характерен иной подход к прошлому. Для него каждый прожитый час навсегда отрезан от жизни, как бы никогда и не существовавший. Андреа сознательно зачеркивает свое прошлое — это его жизненная установка. Забвение былого дает ему возможность безоглядно наслаждаться сегодняшним днем, не омраченным никакими воспоминаниями.
Таким образом, существование Андреа свидетельствует о его крайнем эгоизме и душевной черствости. Жизненная позиция Анатоля, напротив, более оптимистична и человечна, в этом герое сохранилась вера в некое положительное начало, правда, это начало довольно призрачно и неопределенно.
Если Шницлера и Гофмансталя интересует противоречивый характер человеческих взаимоотношений, то в творчестве П. Альтенберга отразилась другая сторона венского импрессионизма — избирательность художественного видения мира, преклонение перед внешней красотой жизни, попытка ограничиться только чувственным восприятием действительности. В его книгах («Как я это вижу», 1896, «Что приносит мне день», 1901) зафиксированы неповторимые мгновения, разнообразные впечатления, прихотливо отразившиеся в сознании писателя. Альтенберг изображал будничные, незначительные сцены, которые оживали под его пристальным взглядом, находил неожиданный ракурс, умел высветлить незнакомые грани какого-либо явления. Произведения писателя — это зарисовки с натуры, наброски, лирические стихотворения в прозе.
Для представителей «Молодой Вены», несмотря на несовпадение их творческих задач, характерен прежде всего интерес к человеку. Правда, проблемы существования личности не получили в их произведениях всестороннего освещения. Это связано не только с ограниченностью импрессионистской эстетики, но и с недостаточно четкими и зрелыми мировоззренческими принципами начинающих писателей. В то же время в творчестве «младовенцев» в той или иной форме затронута проблема отчуждения человека в буржуазном мире, которая стала актуальной для европейского искусства конца века. Следствием этой проблемы явилась попытка изолированного изображения внутреннего мира личности вне ее связи с действительностью. Для венского импрессионизма в целом эта попытка выразилась в обращении к процессу человеческого восприятия.
Связь с эстетикой импрессионизма проявилась у Шницлера прежде всего во внимании к внутреннему миру личности, способам восприятия действительности в сознании человека. Уже в цикле «Анатоль» заметно тяготение автора к изображению нравственно-этических проблем. Для творческого метода молодого Шницлера характерна социальная конкретность и глубина психологических характеристик персонажей. В этом заключается отличие художественных принципов писателя от тех задач, которые ставили перед собой в литературе Гофмансталь и Альтенберг.
Шницлер не проводит прямых параллелей между жизненными установками героев цикла «Анатоль» и условиями окружающей их реальности, но сама логика художественного действия способствует пониманию тесных взаимосвязей тех критериев, которыми они руководствуются в своих поступках, с правилами и нормами социальной жизни. Темы и характеры, выведенные автором в «Анатоле», перекликаются с некоторыми ситуациями и образами первого сборника новелл Шницлера «Жена мудреца» (1898). Сугубо частные, на первый взгляд, проблемы взаимоотношений людей наполнены у Шницлера социальным содержанием, приобретают обобщающее значение и помогают яснее представить духовно-нравственную атмосферу венского общества конца века. В художественный замысел автора, по-видимому, не входила прямая критика морали современного ему общества, а также непосредственное изображение влияния этой морали на личность. Австрийский писатель сохраняет определенную дистанцию, избегает прямой оценки тех явлений, которые он изображает. Социальные корни процессов, которые привели к разложению буржуазной морали, не находят непосредственного отражения в цикле, но обостренное внимание Шницлера к положению человека в буржуазном обществе, стремление показать противоречивость и неоднозначность духовного мира личности в сочетании с достоверным изображением жизненных ситуаций и деталей обстановки способствуют пониманию неразрывной связи человека и окружающего его мира.
Л-ра: Проблемы характера в литературе зарубежных стран. – Свердловск, 1988. – С. 49-59.
Произведения
Критика
