Однотомник Артура Шницлера
Ю. Архипов
«Это и делает нашу жизнь столь трудной а в то же время неисчерпаемо богатой»,— эти слова Шницлер произнес на склоне лет, подводя итоги многолетних писательских раздумий над судьбами человека.
Прозаическое наследие Шницлера — как ни уступает оно по объему его драматургии — все же очень велико. Большая часть новелл и повестей, вошедших в сборник, печаталась у нас пятьдесят-шестьдесят лет тому назад. За истекшее время литературный авторитет Шницлера на его родине упрочился. Как драматург Шницлер пользуется славой классика — его пьесы не сходят со сцены Бургтеатра и других австрийских театров. Характер находится в центре внимания Шницлера, творчество которого наглядно подтверждает правоту австрийских критиков, в ожесточенных спорах с западногерманскими оппонентами отстаивающих концепции самостоятельной австрийской литературы.
Творчество Шницлера как нельзя лучше вводит нас в круг ведущих проблем австрийской литературы XX века. В начальной фазе оно тесно связано с так называемой венской литературной школой «модерн», в которую входили импрессионисты и неоромантики Альтенберг, Шаукаль, Гофмансталь, Дёрман, Беер-Гофман. Главой и теоретиком школы выступал Герман Бар, вдохновлявшийся идеями Эрнста Маха.
Учение Маха, как и теория Зигмунда Фрейда, явилось философским источником разного рода декадентских веяний в австрийской литературе. Мах и Фрейд привили австрийской литературе бациллу модернизма, от которого она и по сей день не смогла излечиться полностью.
Изложенная Махом релятивистская теория познания сводила истину к ощущению. Истинно только ощущение; отражение вещи в нашем ощущении и есть вещь. Задача заключается в возможно более точной фиксации этих отражений и их условий. Проводя «анализ ощущений» (таково название фундаментальной работы философа), Мах отказался от «я», от ядра личности. «Я», по Маху,— не более чем относительно устойчивая группа ощущений, гипотеза ради экономии мышления (здесь философский базис модели человека, данной не только Шницлером, но и многими другими австрийскими и не австрийскими писателями, — первое место, бесспорно, принадлежит Роберту Музилю с его «Человеком без свойств»).
Признанный лидер венской литературной школы, Герман Бар прямо называл махизм «философией импрессионизма». По мнению Бара, в импрессионизме многое соответствовало австрийскому, в особенности венскому, душевному складу; способность отдаваться моменту и тонко его чувствовать, незначительная роль деятельной воли, созерцательность, направленная на анализ многообразной игры настроений и переживаний.
В отличие, например, от Альтенберга или Дёрмана Шницлер не укладывается в рамки, предначертанные манифестами Бара. Его привлекал берлинский натурализм, который — как и венский импрессионизм — был для него обводным каналом большого реалистического искусства. Но длительное время творчество Шницлера развивалось именно в этом русле, в существенных чертах определившем и более позднюю манеру писателя. Не случайно своего рода символом «импрессионистического» мироощущения (правда, довольно вульгарного толка, во всяком случае, весьма далекого от интеллектуальной изощренности «Человека без свойств») стал герой его диалогов Анатоль — бонвиван и фразер, потребительский, амебный гедонизм которого никак не может преодолеть путы мягкотелой нерешительности, что ведет к торжеству безудержного приспособленчества. Эти черты Анатоля свойственны и другим героям Шницлера. Вместе они дают собирательный образ «господина Карла», олицетворяющего австрийский вариант оппортунизма — в более широком, нежели только социально-политическом, значении слова.
Некто Альфред — «молодой человек, доктор права, не занимавшийся юридической практикой, владелец значительного состояния, оставленного ему родителями, завсегдатай гостиниц и обаятельный собеседник», безнадежно запутался в пылких чувствах, которые он делит между Аделью и Элизой, поочередно клянясь в любви навеки то одной, то другой, так что он «особенно нежен с Элизой именно в дни свидания с Аделью» (рассказ «Убийца»). Направляясь к Адели, он твердо намерен просить ее руки; проведя вслед за тем ночь с Элизой, он поутру планирует совместное путешествие с нею. Его абсолютная несостоятельность перед лицом необходимости окончательного выбора оборачивается трагедией для всех троих. Таков типичный герой Шницлера.
Это — один из ликов героя австрийской литературы XX века — многоликого «господина Карла». Сей господин — на какой бы ступени сложной иерархической лестницы Какании (сатирическое клеймо «кайзеровской и королевской» монархии, которое дал ей Музиль) он ни находился — станет затем предметом внимательного исследования многих крупных писателей — Кафки, Музиля, Гофмансталя (драма «Каждый человек» и др.), Броха (Эш в трилогии «Сомнамбулы»), Рота (Тайтингер в «Истории 1002 ночи», младший Тротта в «Марше Радецкого» и др.), Верфеля («Однокашники»), Додерера (Мельцер в «Штрудльхофштиге»), Зайко («Человек в камышах»).
Роль Шницлера значительна прежде всего потому, что он явился зачинателем этой большой темы, хотя он заметно уступает почти любому из перечисленных писателей. Уступает главным образом из-за того, что сознательно или бессознательно сузил сферу жизнедеятельности своих героев, сведя ее к нюансам преимущественно любовных переживаний. Женская душа давала здесь более благоприятную пищу для наблюдений, и она чаще всего оказывается в центре внимания прозаика Шницлера. Справедливо поэтому ключевое произведение сборника видеть в новелле «Жена мудреца».
Отношения мужчины и женщины, которые Лев Толстой назвал «трагедией спальни», Шницлер был склонен рассматривать как вечный и неизбежный антагонизм полов, преодолимый лишь смертью. Этот мотив, не лишенный декадентского привкуса, был широко распространен в европейской литературе начала века. Подобный трагический эротизм проповедовали — при всем том, что их разделяло, — Стриндберг, д’Аннунцио, Сологуб и многие другие.
Смерть как антипод и вечная спутница любви — эта тема главенствовала и в практике венской литературной школы. Ее самый блестящий новеллист Рихард Шаукаль дал своему лучшему сборнику рассказов программное название: «Эрос и Танатос» (Танатос — бог смерти). По мнению Шаукаля, любовь и смерть — единственные реальные силы, противостоящие друг другу во вселенной. Это и главные темы литературы, если она стремится разглядеть за импрессионистически воспринятым мгновением вечность. Такие неоромантические тенденции во многом определяли тематику и окраску реалистического в целом творчества Шницлера, ставшего автором следующей притчи.
«Как явиться мне человеку, — спросила Бесконечность господа бога, — чтобы тот не окаменел от страха?» Тогда господь одел ее в голубое небо. «А я? — спросила Вечность, — как должна я открыться человеку, чтобы он не погрузился во мрак от ужаса?» Тогда господь сказал: «Я подарю человеку мгновение, в которое он поймет тебя». И он создал любовь.
Реалии в изобилии представлены в новеллах, повестях, диалогах Шаукаля, Гофмансталя, Франца Блея. Своего рода аналог этим увлечениям, носящим зачастую программный характер, представляет собой деятельность целого ряда русских художников, объединенных вокруг журналов «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон». Один из них, Сомов, имел непосредственное отношение к практике венской литературной школы — он был иллюстратором куртуазно-эротических сценок Блея.
Шницлер также отдал немалую дань этому увлечению — прежде всего блестяще написанной повестью «Возвращение Казановы», в которой прозаический талант писателя достиг вершины.
[…]
Л-ра: Иностранная литература. – 1968. – № 2. – С. 264-266.
Произведения
Критика
