Некоторые синтаксические конструкции разговорного стиля речи в языке новелл Саккетти и Боккаччо
С. Б. Эстулина
Литературным языком Италии XIII века, первого века итальянской литературы, была более или менее вульгаризованная латынь и наряду с нею французский и провансальский языки. Литература на живом народном языке, литература на volgare носила ярко выраженный региональный характер, само же volgare как язык письменности отличало полное отсутствие лингвистического единообразия.
Но последняя четверть XIII века приносит новый качественно отличный тип volgare, дантов volgare illustre, первый образец общеитальянского литературного языка.
В XIV веке коренным образом меняются экономические, социальные, политические условия Италии. Это начало новой эпохи. Первым веком Возрождения датируется рождение новой цивилизации, цивилизации свободных коммун, бурное развитие местных диалектов, возникновение в Италии новой, первой современной литературы.
Volgare вытесняет французский и провансальский языки и основательно теснит латынь. Расширяется и его сфера, оно становится языком хроник, юридических актов, официальной документации коммун. В этот век огромного литературного подъема volgare подчиняет себе все литературные жанры. Лингвистическая гегемония Флоренции XIV века обусловила распространение литературного fiorentino.
«Sola enim haec in 1o'a Italia civitas purissimo ac nitidissimo sermone ati existimatur. Itaqueomnes qui bene atque emendate loqui volunt ex hac una urbe sumunt exemplutn», — писал в «Хвале городу Флоренции» Леонардо Бруни Аретино. В XIV веке volgare принимает форму, сходную в основных своих чертах с формой современного нам итальянского литературного языка. Джузеппе Фьокко имел полное основание сказать, что volgare принимает окончательную форму во Флоренции XIV века. Таким образом, с расцветом флорентинского Trecento связана первая лингвистическая унификация Италии. Несомненна важность изучения литературного языка этой эпохи. Нельзя не отметить, что при описании литературного языка XIV века делается крен, который можно понять и объяснить, но нельзя оправдать: крен в сторону «tre corone», трех венцов — Данте, Петрарки, Боккаччо. С этим очень характерным явлением сталкиваешься и при изучении синтаксического строя языка XIV века. Так, Бруно Мильорини, характеризуя синтаксис Треченто, строит свое описание в основном на примерах из Боккаччо, Данте, Петрарки. Автор специального исследования, посвященного синтаксису итальянского языка XIV века, Рудольф Давид берет язык Данте как образец строгого стиля и в качестве такового противопоставляет его всем авторам XIV века, т. е. по существу возводит его в степень нормы. Язык Боккаччо он характеризует как чистый. Переходя от Боккаччо к характеристике синтаксического строя других писателей его времени, Р. Давид постоянно сравнивает их с Боккаччо, применяя и к ним этот термин «чистоты языка». Таким образом, хотя Боккаччо и рассматривается Р. Давидом в ряду писателей, отличающихся отклонением от регулярной манеры речи их времени, он неизбежно по отношению к этим писателям предстает как образец, как эталон, как норма.
Данте и Боккаччо были создателями итальянской прозы: создавая ее, они не могли не ориентироваться на латынь. Новая итальянская проза чеканилась по образцам латинской, заимствуя из этой последней лексику, формы периода, риторические фигуры, все те «accidentali adornamenti», о которых Данте говорил в «Пире» как об украшениях, скрывающих истинную природную красоту речи. Таково, например (возьмем лишь одну фигуру), повторение одних и тех же слов, связывающих большой отрывок прозы, состоящий из многих периодов, в один огромный период. Таких повторов немало в «Vita Nova» Данте.
Данте писал, что он сознательно выбирает в качестве материаласвоей речи такой, который звучал бы как прославление его благороднейшей Донны. Но и в «Пире», трактате, посвященном специальным вопросам, в трактате, цель которого нести хлеб знания алчущим, мы встречаемся с тем же стилем восхваления, очень приподнятым и очень украшенным. Некоторые современные исследователи языка и стиля Данте пришли к выводу, что его проза есть не что иное, как поэзия. Альфредо Скьяффини заявляет, что это положение отныне истина, принятая всей современной критикой. Несомненно, в прозе Данте чувствуется ритм, но значит ли это, что его проза — поэзия? Не следует ли скорее говорить здесь о воздействии латинской ритмической прозы, в которой не последнюю роль играло повторение сходных лексических и синтаксических элементов? Не случайно повтор стал одной из любимых риторических фигур Боккаччо, переводчика и ценителя Тита Ливия. Показательно сопоставление повторов Ливия и Боккаччо. Ливий обычно трижды повторяет единичный комплекс: Mettius ille est ductor itineris hujus, Mettius idem hujus machinator belli, Mettius ioederis Romani Albanique ruptor. Стержневым элементом повтора является имя Меттиус, но обратим внимание и на три предиката одного строения: ductor, machinator, ruptor и на три параллельные генетивные дополнения. Так же строит свои повторы и Боккаччо, но он повторяет трижды не только единичный, а и двойной и тройной комплексы. Простая по своему рисунку фигура Ливия превращается у Боккаччо в очень гармоничное во всех своих частях, но необычайно сложное построение.
Сложнейший цикл повторов, состоящий из двух параллельно построенных триад, создает Боккаччо в 8-й новелле десятого дня «Декамерона»:
Quale amore, qual ricchezza, qual parentado avrebbe il fervore, le lagrime e’ sospiri di Tito con tanta efficacia fatti a Gisippo nel cuor sentire, che egli perciò la bella sposa gentile et amata da lui avesse fatta divenir di Tito, se non costei?
Quali leggi, quali minacce, qual paura le giovanili braccia di Gisippo ne’ luoghi solitari, ne’ luoghi oscuri, nel letto proprio avrebbe fatto astenere dagli abbracciamenti della bella giovane, forse talvolta invitatrice, se non costei?
Quali stati, qua’ meriti, quali avanzi avrebbon fatto Gisippo non curar di perdere і suoi parenti e quei di Sofronia, non curar de’ disonesti mormorii del popolazzo, non curar delle beffe e degli scherni, per soddisfare all’ amico, se non costei?
Такова первая триада. Три периода, входящие в нее, связаны не только повторением концовки: se non costei, но и параллельно построенными зачинами с тремя вопросительными quale, центральной глагольной формой fare, тройным повтором имени Джизиппо, тройным комплексом дополнений.
Вторая триада имеет свою систему повторов, с первой ее непосредственно связывает se non costei.
E d’altra parte chi avrebbe Tito, senza alcuna diliberazione (possendosi egli onestamente infignere di vedere) fatto prontissimo a procurar la propria morte, per levar Gisippo dalla croce, la quale egli stesso si procacciava, se non costei?
Chi avrebbe Tito senza alcuna dilazione fatto liberalissimo a comunicare il suo ampissimo patrimonio con Gissippo. al quale la fortuna il suo aveva tolto, se non costei?
Chi avrebbe Tito senza alcuna suspizione fatto ferventissimo a concedere la sorella a Gisippo, il quale vedeva poverissimo et in estrema miseria posto, se non costei? (X, Vili, p. 95-96).
Эта фигура, так же как и первая, включает в себя три параллельно построенных периода. Параллелизм настолько совершенен, что кажется достаточно наложить эти три периода один на другой, чтобы совпали все их части. Совпадут зачины и концовки и одинаково построенные обстоятельства с senza, отделившие причастие от его вспомогательного глагола, совпадут три accusativus’a, duplex’a, зависящие от глагола «fare», первой частью которых является имя Тито, а второй — прилагательные в превосходной степени: prontissimo, liberalissimo и ferventissimo и три зависящих от них одинаково построенных инфинитивных оборота с дополнением Джизиппо, совпадут и три определительных предложения, введенных одним и тем же относительным местоимением «il quale».
Боккаччо во вступлении к четвертому дню «Декамерона» говорит, что он писал свои новеллы насколько возможно простым и скромным стилем. Но это не так. Он стремится к изысканной речи, насыщенной риторическими вопросами, восклицаниями, повторами, хиазмами, инверсиями, где определение предшествует имени, причастие прошедшего времени — вспомогательному глаголу, отрывается от своего глагола и инверсируется наречие; период Боккаччо переполнен украшающими эпитетами, перифразами, оборотами accusativo + infinito, абсолютными конструкциями, изобилующими деепричастиями и причастиями настоящего времени. Его проза декоративна и нередко манерна. Это действительно «украшенное великолепие», пристрастие к «украшенному изяществу». Конечно, после Боккаччо итальянский синтаксис становится богаче, стройнее, сама проза гармоничнее. Но что представляет собой эта проза? «Язык, в котором была нарушена природная энергия флорентинской речи», как писал Уго Фоскало. Тип прозы, который можно определить словами Альфредо Скьяффини как «пренебрежительно далекий от обычного языка», от volgare comune. Таково было volgare illustre XIV века, высший тип volgare, язык, сублимированный, очищенный от узко местных черт, отличающийся «изысканностью конструкций и благородством слов», язык «флорентинский по словарю и по фонетике, но латинский по синтаксису». Этот язык далеко не полно отражает грамматический строй «volgare comune», живой, обиходной, звучащей флорентинской речи XIV века.
Джулио Пертикари, сравнивая Боккаччо и Петрарку с другими писателями XIV века, заметил, что они напоминают ему «пышно разодетых благородных матрон среди грязных и растрепанных деревенских женщин». Это забавное сравнение затрагивает и группу писателей, получивших в итальянской литературе название trecentisti minori.
«Неисчерпаемый источник живой речи Trecento» так образно определил характер языка Trecentonovelle Гульельмо Вольпи. Раффаэлло Форначари увидел в Франко Саккетти «первого плебея Trecento», а в его языке речь людей низкого социального положения, язык чомпи.
«Боккаччо скорей сломал бы свое перо, чем употребил те слишком звучные слова, которые Саккетти преспокойно извлекает со дна своей чернильницы», — писал Эмиль Жебар. — Казалось бы, все совершенно ясно: Боккаччо и Саккетти стоят на разных полюсах флорентинского volgare XIV века. Но если мы можем считать поэтической метафорой утверждение Антонио дельи Альберти, назвавшего своего собрата по перу «vivo fonte gentil del bel parlare» („благородный живой источник красноречия”), то совсем не склонный к метафорам Марио Сансоне характеризует язык Саккетти как такой, в котором нет ничего народного или плебейского. Франц Пипер утверждает, что автора Trecentonovelle отличает от Боккаччо отсутствие отклонений от грамматической нормы. А Этторе Ли Готти пишет: «Irregolarità per lui è regola» „Правилом для него является неправильность”.
Таким образом, мнения исследователей о языке новелл Франко Саккетти крайне противоречивы, и сравнение с Боккаччо не проясняет вопроса, так как не меньшей противоречивостью отличаются и суждения о языке автора «Декамерона». Джулио Бертони считает Боккаччо одним из тех писателей-эрудитов, которые не удостаивают приблизиться к синтаксису народа. Рудольф Давид уверен, что стиль Боккаччо несет на себе отпечаток разговорной речи. Жингене замечает, что Саккетти чаще спускается к обиходному языку, чем Боккаччо; но о чем это говорит, как не о том, что для него, так же как и для Р. Давида, речь идет о явлениях однотипных, однопорядковых.
Комментаторы Боккаччо отмечают наличие у него тех же самых конструкций. И это не удивительно. Они характерны для всех тречентистов и больших и малых. А если это так, то можно ли делать на этом основании какие-либо серьезные выводы о языке писателя, будь то Саккетти или Боккаччо или любой другой представитель золотого века итальянской литературы? Конечно, очень важно отметить наличие или отсутствие в языке писателя тех или иных «форм и видов языкового выражения», но для характеристики языка памятника одной этой констатации совершенно недостаточно.
Антонио Грамши, придававший очень большое значение методу в науке и особенно в тех науках, которые по необходимости должны базироваться на ограниченном и неоднородном запасе положительных данных, подчеркивал важность методической стороны при изучении частных языков писателей прошлого вследствие отсутствия существеннейшей документации, а именно широких свидетельств разговорного языка отдаленных от нас эпох.
В свете этих утверждений нельзя не отметить достижений нашей лингвистической школы в разработке методики исследования языка писателя, языка отдельного литературного памятника. Так, представляется очень убедительным, что необходимо показать не только то, какие конструкции выбирает автор, но и как он ими пользуется, каков их характер, каковы их функции именно в данном памятнике, какое место занимают эти конструкции во всей языковой системе данного памятника, данного автора. Очень важно при этом, особенно в тех случаях, когда речь идет о писателях или памятниках далекого прошлого, сопоставление сходных конструкций в языке разных писателей-современников.
Исследование некоторых так называемых разговорных конструкций в языке новелл Франко Саккетти методом сопоставления их с конструкциями того же характера в «Декамероне» позволяет выяснить их глубокое отличие и установить различие не только в форме, но и в функциональном использовании этих конструкций в языке новелл Саккетти и Боккаччо. Так, например, если мы обратимся к конструкциям «ad sensum», т. е. к конструкциям, в которых осуществляется не грамматическое, а логическое согласование, мы увидим, что новелле Ф. Саккетти свойствен самый распространенный, характерный и для современного разговорного языка тип конструкций ad sensum: множественное число глагола при коллективном подлежащем единственного числа.
Tutta Firenze il giorno seguente andarono a vedere
il detto movimento. (CXX, 296).
Qui sono la brigata. (CLXXIII, 461).
Подобные построения имеются в Новеллино, у Данте, у Джованни Виллани; в той или иной степени они свойственны всем тречентистам. Между тем у Боккаччо в «Декамероне» подобные конструкции составляют редкое исключение. И очень показательно для него, что в эту сферу им может быть вовлечено слово, не имеющее коллективного значения. Так, имя существительное единственного числа «re» связывается с притяжательным прилагательным множественного числа, придающим имени не свойственную ему собирательность:
Orae4 questa della giustizia del re che coloro che nelle lor braccia ricorrono, in cotal forma, chi che essi sì sieno, in così fatta guisa si trattino? (Dee., X, VI, 58).
Встречается у него несогласование не только в числе, а и в лице глагола, вызванное тем, что лицо, определившее появление данной глагольной формы, не названо, оно наличествует лишь в мысли автора. Так, в первой новелле пятого дня подразумевается в тексте «я».
Al quale Lisimaco disse: Oggi al terzo dì le novelle spose entreranno primieramente nelle case de’ lor mariti, nelle quali tu co’ tuoi compagni armato e con alquanti miei ne’quali io mi fido assai, in su ’l far della sera entreremo (Dee., V, I, 30).
Эта конструкция качественно отлична от обычных конструкций ad sensum, так как несогласование опирается на член, не выраженный в предложении. Подразумеваемое в данном конкретном случае лицо легко восстанавливается, но от подобных случаев идет линия к конструкциям, в которых момент грамматического несогласования так осложнен, что логическое согласование очень затруднено.
Так, в 7-й новелле второго дня термин, с которым соотносится указа тельное местоимение «quella», расположен страницей выше:
E poi che parte della notte fa trapassata, aperto a’suoi compagni, là dove Pericon colla donna dormiva se n’andò, e quella aperta, Pericon dormente uccisono, e la donna desta e piangente minacciando di morte, se alcun romore facesse, presero (Dee., II, VII, 146).
Quella — это camera — комната, в которой находится Перикон с дамой. На предыдущей странице читаем: «...colla donna solo se n’entrò nella camera», но в данном предложении у quella нет грамматического антецедента, есть лишь логический, описательно выраженный: là dove Pericon colla donna dormiva. Подтекстом новеллы объясняются и определения raccolta и velocissima в 10-й новелле шестого дня:
E oltre a questo, quel che non meno di diletto che altro porgeva, era un fiumicello il qual d’una delle valli, che due di quelle montagnette dividea, cadeva giù per balzi di pietra viva, e cadendo faceva un romore ad udire assai dilettevole, e sprizzando pareva da lungi ariento vivo che d’alcuna cosa premuta minutamente sprizzasse, e come giù al piccol pian pervenia, così quivi in un bel canaletto raccolta infino al mezzo del piano velocissima discorreva, e ivi faceva un picciol laghetto, quale talvolta per modo di vivaio fanno ne’ lor giardini і cittadini che di ciò hanno destro (Dee., VI, X, 174).
Raccolta и velocissima это не fiumicello, a acqua, не попавшая в текст новеллы. Почему же acqua не попала в текст новеллы? Это, конечно, не случайность. Это стиль метафоризации, столь свойственный Боккаччо и другим представителям высокого стиля Треченто. Вода многократно и многообразно описана в этом отрывке, на нее намекает глагол sprizzare, но она не названа, она видна, а слова для ее обозначения нет. Слово, по-видимому, обладает излишней точностью, излишней материальностью. Эта конструкция с очень эффектной переменой рода внешне напоминает некоторые построения первых, древнейших памятников, где наблюдается, например, резкая неожиданная смена подлежащего. В старых памятниках это построение — проявление безыскусственности речи. Проявлением подобной же безыскусственности, живости речи является и конструкция «ad sensum» типа «qui sono la brigata». В ней нет ничего нарочитого. Она живет полной жизнью и в наши дни. Вышеуказанные, а также и некоторые другие конструкции «ad sensum», свойственные Боккаччо, представляют собой нарочитую картинность, изысканность стиля, эффектную фигуру украшенной речи.
В Trecentonovelle распространена очень экспрессивная форма синтаксиса, редко встречающаяся в «Декамероне», — двойной или усиленный императив. Императивная глагольная форма предваряется повелительным va’, которое может иметь свое прямое значение: «иди», «ступай», но в ряде случаев va’ является чисто усилительной частицей, обладающей отчетливым просторечным значением: «давай», «валяй», ну-ка» и т. д.
Il vescovo è là, va’ spacciati (Trec., XXXIII, 87).
('Епископ там, давай поторапливайся’).
Форма усиленного императива употребляется Франко Саккетти не только с глаголом andare, но и в другой, очень своеобразной конструкции. Дважды повторяется глагол императивной формы; первый раз — в обычном виде, второй — с итеративным ri: bei e ribei, cionca e ricionca, volgi e rivolgi.
В 98-й новелле отец Франко Саккетти обращается к своему другу Микеле:
Noddo e io intreremo dentro, e tu la tieni a bada quanto puoi; volgi e rivolgi le balle e digli che t’aiuti, e anderemo su alla cucina, e lascia fare a noi (XCVIII, 240).
Сочетание типа «volgi e rivolgi» довольно обычно для живой речи, но оно приобретает совершенно особенную окраску, проникая в описание, где эта императивная форма, форма разговорной речи очень ярка именно в силу своей неожиданности.
В той же 98-й новелле «volgi e rivolgi» повторяются и в авторской речи.
Quando Michele vede andato su Benci con gli altri, va nel fondaco che la Benvegnuda avea aperto, e quivi volgi e rivolgi, aiutandogli la fante per buon spazio ( XCVIII, 240).
Когда Микеле увидел, что Бенчи с другими ушел наверх, он пошел на склад, который открыла Бенвеньюда, и давай там вертеть и переворачивать, причем служанка довольно долго ему помогала.
Так же употребляются глаголы bere и cioncare в 31-й новелле и ridere в 73-й.
У Боккаччо нет конструкций типа «bei e ribei», нет императивных конструкций в авторской речи, а усиленные императивы с va’ в количественном отношении не могут идти ни в какое сравнение с Trecentonovelle: при примерно одинаковом объеме текста Trecentonovelle и «Декамерона» на 40 подобных конструкций в новеллах Франко Саккетти приходится всего 5 в «Декамероне».
Несомненно, очень характерной формой для разговорной речи является вопросительное предложение без инверсии. Этот тип вопроса, распространенный в современном разговорном языке, отличает язык новелл Франко Саккетти.
Tu attendrai bene ciò che tu hai promesso? (CCXXIII, 632).
Tu sei a piede? (XIII, 34).
Tu ridi? (CXXXI 322).
Tu ridi, ah? (LXI, 147).
Tu ne vuoi pur anche? (LXVII, 163).
Voi ridete? (LXVII, 161).
Gonnella, io non t’ho detto che tu non debba stare sul mio terreno, e tu mi vieni su una carretta dinanzi? (XXVII, 68).
Прямая форма вопроса выражена очень рельефно: ведь на первом месте в предложении стоит подлежащее-местоимение, употребление которого отнюдь не обязательно по нормам построения предложения в итальянском языке. Прономинальный субъект может быть и не выражен.
Отнюдь не случайным является отсутствие данной конструкции в «Декамероне». Это говорит о том, что конструкции, наиболее характерные для живой речи, наименее характерны или совсем нехарактерны для языка Боккаччо. Но и при отсутствии качественного различия в том случае, когда одна и та же вопросительная конструкция встречается и в Trecentonovelle и в «Декамероне», наблюдается резкое количественное различие. Это можно продемонстрировать на примере с вопросительной частицей «о». Позднелатинское aut (aut id per jocum dixisti?) принесло в народно-тосканскую речь вопросительное «о», получившее совершенно исключительное распространение в языке новелл Саккетти: О non sai tu la cagione? (XV, 39). 'Разве ты не знаешь причины?’ Эта вопросительная частица значительно меньше затронула «Декамерон». На 75 примеров с «о» вопросительным в Trecentonovelle приходится 20 в «Декамероне».
В Тоскане и сейчас нередко вопросительное «о» употребляется вместе с вопросительным che.53
О che so io chi m’ha più tosto morto, o’medici о ella? (XLVII, 117). 'Почем я знаю, кто меня скорее уморил, врачи или она?’
О che non favelli, bue? (LXXVII, 185).54 'Почему же ты молчишь, бык?’ Подобное употребление всего один раз встречается в «Декамероне» (IX, I, 151).
Показательна и разница в употреблении «о» вопросительного у Саккетти и Боккаччо. Оно встречается в «Декамероне» почти исключительно в речи персонажей необразованных (крестьян, ремесленников), простоватых, речи которых чужд даже намек на изысканность. Так говорит крестьянин Ферондо, «человек грубый и очень простой» (III, VIII, 108, 109, 109, 110), крестьянка Бельколоре (VIII, 11, 12, 12, 12, 16), ремесленник Джанни Лоттеринги (VII, I, 185). Далека от изысканности речь Каландрино (VIII, III, 24, 30) и Алибек, «девушки крайне простоватой» (III, X, 128).
И в Trecentonovelle «о» вопросительное встречается в речи персонажей низкого социального положения.
Так говорят портной (XCIX, 244), купец (XVII, 46), трактирщики (XVII, 46; XLVIII, 121), шут Дольчибене (CVIII, 395), ремесленник, заказавший Джотто щит со «своим» гербом (LXIII, 152), но так говорит и сам Джотто (LXXV, 180), и нотариус мессер Франческо даль Поджо а Вико (CCLVIII, 659), и посол флорентине,кой республики, беседующий в Болонье с Ридольфо да Камерино (CIV, 258), и даже сам великий Данте. В 114-й новелле он ссорится с кузнецом, искажающим его стихи. Рассердившись, Данте разбрасывает инструменты кузнеца.
«Какого черта вы творите? Вы что, с ума сошли?» — кричит разъяренный кузнец. О tu che fai? 'А ты что делаешь?’ — отвечает Данте. «Я занимаюсь своим ремеслом, а вы портите мои изделия», — говорит кузнец. «Если ты не хочешь, чтобы я портил твои изделия, не порти и ты мои», — возражает поэт. О che vi guast’ io? 'A что я вам порчу?’ — недоумевает кузнец (CXIV, 281).
Да, так, несомненно, говорил каждый флорентинец. Неудивительно поэтому, что «о» вопросительное встречается в речи друга Франко Саккетти — поэта Антонио Пуччи, его отца Бенчи дель Буон Саккетти и, наконец, его самого, так как Франко Саккетти не только автор, а и персонаж некоторых новелл.
И, наконец, нельзя не отметить, что «о» вопросительное встречается у Саккетти и в авторской речи. В 5-й новелле, рассказывая о Каструччо Интерминелли, наказавшем хвастуна:
О non fu questa gran justizia? (V, 17) 'Разве это не было очень справедливо?’ — спрашивает автор.
Таким образом, в языке новелл Саккетти нет никаких ограничений для «о» вопросительного.
Значит ли это, что Саккетти писал на жаргоне таверн и перекрестков? Правы ли были те исследователи, которые ставили знак равенства между языком Trecentonovelle и языком чомпи? И можем ли мы поставить такой знак между языком Франко Саккетти и volgare comune, т. е. языком повседневной обиходной речи? Разумеется, нет. Поставим вопрос иначе: можно ли поставить знак равенства между языком Саккетти и Боккаччо, как это делают некоторые исследователи, как это делает, например, и Леттерио ди Франча, автор известнейшей монографии, посвященной Ф. Саккетти? Леттерио ди Франча в заключении своего исследования, говоря о языке Саккетти, утверждает, что Франко Саккетти «на более слабых крыльях последовал за полетом трех великих», что его слепок с языка XIV века отличается лишь «меньшей гениальностью». Нет, нельзя согласиться с ди Франча.
Говоря о правомерности изучения языка отдельных художественных произведений как памятников и источников истории литературного языка, В. В. Виноградов очень правильно заметил, что «язык памятника представляет лишь часть системы литературного (или, шире, общенародного) языка, использованного писателем для оформления и выражения своего художественного замысла». Сопоставление вышерассмотренных, а также и некоторых других конструкций в языке двух известнейших новеллистов XIV века позволяет показать, что Саккетти и Боккаччо отразили разные стороны литературного языка XIV века; изучение произведений лишь одного из этих писателей обеднило бы наше представление о литературном языке их времени и отразило бы его не только неполно, но и в явно неправильной перспективе. Дантова схема классификации позволяет определить синтаксический строй языка Trecentonovelle как очень близкий к vulgaria interiora, которые Данте предполагал охарактеризовать в несохранившейся или в ненаписанной им 4-й книге «De Vulgari Eloquentia». Таким образом, представляется возможность, с одной стороны, уточнить вопрос о месте Trecentonovelle в ряду других лингвистических памятников XIV века и, с другой стороны, охарактеризовать в какой-то мере строй того языка, на основе которого складывается итальянский литературный язык XIV века и его высший тип — дантов volgare illustre.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1964. – № 2. – Вып. 1. – С. 122-133.
Критика
